1 ) 《神圣车行》:个人认为,新千年最创新的电影,没有之一
我认为这是一部被低估的杰作。诚然,它现在已经有一定的地位,但是随着时间过去它肯定会在影史上地位非常高。
为了解释这部电影牛逼在哪,先要理解清楚一般戏中戏的作用是什么。一言以蔽之:「戏中戏」是为了更好地理解「戏」中的角色。比如《雨中曲》那愉快的歌舞本质是角色情感的延伸;比如《首演之夜》女主索维茨情感丰沛的舞台剧表演本质是她生活故事与情绪的延伸;比如《阮玲玉》中阮玲玉表演戏中戏的《新女性》时大喊的“我要活!我要活!”本质上也是她对生活的挣扎情绪的延伸。
但如果有一部电影,它根本不告诉你「戏」中角色是个什么形象,却只是上演着一段段「戏中戏」,那你还能从这些戏中戏感觉到什么吗?
《神圣车行》很多时候就是这种情况。当摄影机拍演员去表演「电影中的电影」的角色、却并不知晓演员在「电影」(而非「电影中的电影」)中的角色形象时,我们就只能捕捉到演员在「电影」(注:不是「电影中的电影」)中「刻意表演」的、「假」的情感流动,因此我们不再能得到任何具有真实感的情感冲击。电影开头面无表情如僵尸般的观众,就是对这个情况的呼应。
这就是这片最牛逼的地方。自从电影诞生一百余年来,第一次有一部电影创造了一种近乎彻底抹除了电影本身的情感流动的方式。
毫无疑问的是,整个故事是只属于电影的,剧本改编成其他艺术就没那味了。可以说,这是整个新千年唯一一部真正在「电影是什么」这个问题上探讨出了新花样的杰作(其他如《穆赫兰道》和《花样年华》这样的电影水平比《神圣车行》高,但他们没有探讨那个问题)。
不过个人认为有些遗憾的是,那些少数的非戏中戏时感情流露的片段(如男主在加长林肯上感叹“摄影机越来越小了”等)有点影响本片架构了,它们应该被删掉或者调整,这样才能让《神圣车行》在「抹除电影中的情感流动」这条路上达到极致从而做到真正的满分。鉴于此,我给《神圣车行》9.5分。
2 ) 电影不死,只是渐次凋零
电影不死,只是渐次凋零
这是一部元电影,一部关于演员的电影,一部关于电影的电影。你可以在里面看到《八部半》,可以看到《楚门的世界》,可以看到《私人订制》,可以看到任何一部电影的影子,但又超越了这些电影。里面的每一段戏,每一个人都可以看成是演员、电影、观众这些概念本身。这样你才能看懂这部电影,才能真正理解导演表达的思想,真正得到情感的共鸣。
要想理解影片首先要理解影片的时代背景。影片发生在遥远的未来,电影已死,取而代之的是每个人都可以提供剧本私人订制。神圣车行是一个专门提供这种私人订制的机构。拍摄采用一种类似针孔摄像头的不可见的摄像装备。而电影演员作为一种已经消失的职业,只能被迫加入车行,为客户提供私人订制。第二个任务中的DNA检测门锁和第三个任务中的墓碑上的网址都暗示了故事发生的时间。所以影片中每个任务可以分成三个层次来理解:1.在电影中是发生在未来的一个私人订制的故事;2.对应了我们现在的一种电影形式;3.故事本身传达出的作者对演员和电影的思考。
开篇
影片的开始,电影院在播放一段默片,观众们沉默着,好像睡着了。导演扮演的睡眠者被惊醒,然后走进电影院。在这个过程中,照镜子代表自我审判,暗示电影是为了表达导演的思想。看向窗外灯光已经发光的鱼缸代表着电影是光影艺术。导演的手变成钥匙打开了电影院后门代表着导演才是打开电影世界大门的钥匙。导演进入电影院的门上写着“出口”,代表了电影的出路是默片,即回归电影的本源。然后台下的观众对比不买账,昏昏欲睡。这段可以理解为导演的私人订制,或者说整部电影都是导演的私人订制。
第0个任务
第一个镜头是小女孩出现在圆形的窗户面前,窗户上是反射出的树木。小女孩代表了观众,那个圆形的窗户代表了镜头。这个故事很容易让人认为奥斯卡的身份其实是商人,但联系后文,很容易明白其实这是他昨天的最后一个任务。
这个故事对应着今天的一种电影元素,商业元素。
奥斯卡在电话里说:保镖已经不够用了,我们要制作自己的Caracal。这是阿联酋本土自主研发的第一款手枪,代表了自我保护。这里导演呼吁所有的电影人和观众一切联手保护电影的未来。
第1个任务
第一个任务很简单,奥斯卡扮演一个老太太沿街乞讨,但是无人问津。对应着电影里的贫民元素。
老奶奶喃喃自语:多年以来,我什么都看不到,出了石头和双脚,没人爱我,无家可归。但我仍活着,我已经那么老了,我只怕永远死不了。这是电影艺术的自白,暗示了电影的未来,无人问津,但却仍然苟延残喘。
第2个任务
奥斯卡去一个电影工厂,拍摄了一个特效怪物电影。对应的电影元素是se情和特效电影。
在奥斯卡进入之前有一个远景,我们可以看到他只是众多演员中的一个,而且这里不像是一个创造梦想的场所,更像是一个批量生产产品的工厂。
在这家工厂里奥斯卡先是自己拍摄了一段,又和一个女演员拍摄了一段激情戏。整个过程,奥斯卡两次累的头晕,暗示了演员的现状,总是在超额完成表演任务。拍摄采用了动作和表情捕捉。最后通过数字合成到屏幕上形成怪物。在这个过程中演员不露脸,演员这个概念彻底消亡,演员成为了拍摄的工具。
任务之间
奥斯卡在车里吃盒饭。敬业的演员都是在片场用餐,为了表演他们可以废寝忘食,为了拍摄牺牲自己的健康。
监控拍摄着外面的路况。暗示着电影天生就应该带有记实属性。
第3个任务
奥斯卡扮演了狂人梅德,这个角色是卡莱克斯导演的作品《东京!》中的角色,代表了对电影现状的反抗。
首先奥斯卡穿过下水道,这和前面的隧道,代表着他穿越了时空,来到下一个故事的发生地。暗示电影是一种时空艺术。之后每一个任务之前,奥斯卡都要穿越隧道或者行驶很长一段路,作用于此相当,不做赘述。下水道内出现的难民是这个故事发生时代的标志。
然后奥斯卡从下水道中出来,到了一个墓地,这里是电影的墓地。有一个墓碑上写着“www.tobeornottobe.jr”,对应了莎士比亚那句“To be or not to be, is a question”,导演在思考电影的未来,生存还是毁灭,这是一个问题。
一个摄影史在反复喊着“美女”,一边拍摄着一个超级模特。然后看到梅德之后,开始转过来拍他。这里模特和梅德对应现代电影两个元素美女和怪咖,代表了现代电影一种视觉向上的倾向,只为了吸引观众的眼球。所谓的“人文关怀”都是为了达到这一目的从而赚取票房的借口。
梅德咬掉助理的手指代表了导演对这种倾向的反抗。
接着梅德扛着模特来到下水道,抽着烟,吃掉了钱和模特的头发,然后把裙子改成面罩给她戴上。模特看起来变成了一个阿拉伯女性,信仰着伊斯兰教。面罩代表了信仰,导演在告诉我们,电影不应该只有钱(资本)和美女(视觉),更应该有一种信仰(思想)。然后梅德脱掉所有衣服,躺在模特腿上,剧本,模特像妈妈一样唱起了摇篮曲。这是导演的赤子之心,电影就是他的母亲,只有在母亲膝上,他才能安睡。“当你醒来,将会拥有所有小马驹。”这是电影的美好愿望,他希望一切只是个梦,一觉醒来,电影还会有光辉的未来。
第4个任务
奥斯卡扮演了一位父亲去接他的女儿。女儿刚刚参加完一个聚会,但因为她不受欢迎把自己全程关在了厕所里。又因为自尊问题,向奥斯卡撒了慌。这是现代电影里的亲情元素。
小女孩的经历对应着现在电影视觉至上的倾向:好看的倍受青睐,不好看的只能被丢弃在厕所。同时也传达出作者的心情,他也曾经因为被丢弃,而伤害到了他的自尊。离开时奥斯卡对小女孩说:做自己,走自己的路。这是他的自勉,不要在意票房和别人的眼光,拍摄自己想拍的电影。
第5个任务
幕间曲。这应该是第5个任务,因为它出现在了任务书上。它对应着现代电影的音乐元素。
故事发生在象征着信仰的教堂。所有人在奥斯卡的带领下演奏着强劲有力的音乐。电影就像音乐一样是很多人的信仰,他们也和导演一样想继续发展电影艺术,拯救电影。导演并不孤单。
第6个任务
奥斯卡扮演一个杀手去工厂暗杀一个男人,然后把他化妆成自己的模样,却不小心被他反杀。对应了现代电影里的暴力元素。
被杀掉的西奥对他说:“这是个意外,亚历克斯,你知道我不是故意的。”
奥斯卡回答:“你应该故意不那么做才对,西奥。”
西奥、亚历克斯都是导演名字莱奥和姓卡莱克斯的谐音,其实都是代表导演本人,所以用一个演员扮演。这里是导演的反省,他曾经为了票房而做出了随波逐流的行为,所以他要杀掉曾经犯错的自己。但那个自己又将现在的自己反杀,这是他内心在电影艺术和票房中间的挣扎。
任务之间
象征着资本的车行老板出现在车里。他丑陋,脸上有一道疤。他强硬,只允许自己提问题。导演借助奥斯卡表达了对他的厌恶,甚至想要杀了他,这是导演对于资本的丑恶嘴脸的厌恶,一定意义上他们是电影之死的罪魁祸首。
奥斯卡说:“年轻的时候,摄影机比我还高,后来他们变得比我的头还小,如今在也看不到他们了。”这里是奥斯卡作为演员对于摄影机的怀念,背后是导演对于电影艺术蓬勃发展的过去的怀念。
老板问:“是什么推动你继续坚持?”
奥斯卡:“演绎之美。”
“美只存在于观众的眼里,如果观众不在看了呢?”
演绎之美是演员的最高要求,但它需要观众的见证,而不能是演员孤芳自赏,正如电影艺术本身也依赖观众的欣赏。如果有一天观众不在观看,那么演员就失去了存在的价值,电影也会走进坟墓。
监控中城市发出了夜光,暗示着电影是光影艺术。
第7个任务
这里应该是第7个任务,不然任务数量好像不够。对应的还是暴力元素。
奥斯卡愤怒的冲出车门,干掉了代表资本的银行家。导演借助他实现了现实中无法完成的壮举,干掉资本。
汽车驶向的凯旋门代表了胜利。但汽车却在穿过之前转弯,代表了资本不可战胜。
第8个任务
奥斯卡扮演沃甘先生,在临死前和侄女见面。这是现代电影常见的生离死别的桥段。
蕾雅在镜头前脱衣服,代表着女演员的现状,必须敢于面对镜头暴露自己的身体。
这里的垂暮的沃甘先生代表了电影本身,而蕾雅代表了观众和导演。
“最后的挣扎总是无害的。生命结束之前人不是感觉好多了吗?我本来害怕你会继续在这等下去。”
“我已经在这等了三天了,如果需要我会继续等下去。”
“我想有一天你会来,但是我又不确定。那么漫长的人生旅程。你当时就像个天使,守在我的病床边,死亡天使是最美丽的天使。”
这一段蕾雅都扮演着观众的角色,她真心爱着电影,愿意一直等下去,不希望电影就此消亡。而对于电影来说,观众就是天使,见证着他消亡的天使。
“我当时期待的不是死亡,是这样属于我们两人的瞬间,并不是死亡。”
“当时的你对我来说多重要啊,你为我付出了那么多,你曾是我的全部。我情愿死去,也不愿失去你。
“我会留在你心中。”
“是你让我富有,我拥有的一切都是你给的。”
“我怕亲手毁了你。你曾经被惩罚过。”
“是的我被惩罚过。”
“我什么也不想知道,什么也不去想,只要在此刻在多陪你一会儿。你只需要知道我在你身边,而我爱你。”
蕾雅的身份逐渐从观众过度到导演。这一段表达了卡莱克斯导演对于电影深沉的爱,不想看他消亡,愿意用自己的生命换取他的未来。
表演结束,扮演蕾雅的演员一直没有走出来。这里暗示着演员常常因为工作关系而无法区分现实和戏剧。
任务之间
奥斯卡因为任务着凉,再次说明敬业的演员会因为电影牺牲健康。
奥斯卡睡着,监控中的画面变得模糊,成了一幅印象派画卷。再次说明电影是光影艺术。
与前女友相遇
奥斯卡和前女友在萨玛丽丹百货公司偶遇,这家著名的百货公司已经被废弃多年。两个人年轻时候都是演员,后来分手,再相见已是二十年后。两人决定用二十分钟弥补这二十年的遗憾。百货公司里面有很多破损模特和摄影机,模特代表着演员,摄影机代表了导演,暗示着电影已经像这栋百货大楼一样被废弃,导演和演员都成为了过去。
前女友唱了一首歌:我们曾是谁?我们后来成了谁?我们会是谁?我们那时是怎样的两个人?如果当时做出不一样的选择,结果会不会不同?我们曾经有一个孩子,我们叫她……后来我们各奔东西,各自飘零在天涯海角,爱变成了洪水猛兽,我们不能再见。没有重头来过的机会。
这首歌代表了两人的过去,两人以前都是电影演员,在沉醉于表演的过程中,逐渐分不清电影和现实,最终导致这场感情被耽误。两个人曾经有个孩子,她应该叫做电影。最后一句也说明这场感情已经无法弥补,没有重新来过的机会。这是演员的悲剧。
最后奥斯卡对前女友说:“时间跟我们作对,我跟他最好不要相见。”然后转身离开,和二十年前相同,再次各奔东西。然后前女友穿着空姐的衣服跳楼身亡,奥斯卡失声痛哭。但是这里已经无法分清前女友是因为分别而跳楼,还是因为任务而跳楼。奥斯卡明知道一切都会因为任务结束而归零,却仍然控制不住哭泣。演员表演的最高境界,已经彻底模糊了电影和现实的边界。
另一个任务之间
监控里面出现了红外线热成像画面,暗示着电影是光影艺术。
奥斯卡唱了一首歌:结局将至,我们终将面对。电影的结局即将到来,我们注定会见证他的消亡。
奥斯卡梦到了那部默片,代表了导演对电影原初的怀念。
第9个任务
最后一个任务和昨天的最后一个任务相同,他来到了车行安排好的所谓的他的家,只不过这次家人只有两个猩猩。演员的工作进一步将现实和电影模糊,以至于他失去了自己的真实生活。
“我们想重头再来一遍,我们想再走一次一模一样的生活之路。或许再重新经历那些伟大的时刻,触碰那些不再有的瞬间,现在还不是休息的时候,应该要在做一次我们爱做的事。我们以为到了中午,但却已日暮时分。不,这一切都不可能。”
这是奥斯卡的内心写照,他因为演绎失业而忽略了自己真正得生活。当他暮然回首,已经走到暮年,他焕发出一种重头来过的渴望,但他明白人生不能重来。同时这也是导演对于电影的历史的惋惜。他希望电影可以重新来过,重新不断取得新的成就,大家都以为电影正值黄金期,他的生命却步入了尾声。但导演也明白一切徒劳无功,历史的进程无法逆转。
尾声
最后回到了神圣车行,它的英文是“Holy motors”,暗指好莱坞“Hollywood”,所以主角的名字叫做奥斯卡。所有的车代表了它的制片厂,一个个都是生产电影的机器,在这种制度下电影成了量产的产品,这是电影衰落的一个重要因素。
最后所有车辆开始疯狂讨论:我们要成为淘汰品了,人们不再需要可视机械(电影)不要再看到任何机械动作。暗示了电影注定走向没落,因为观众开始不再只需要观看,他们要身临其境,要参与其中。
最后一句“阿们”,是卡莱克斯导演对电影未来发出的祈祷。
3 ) 一部指向未来的电影
一.难辨真假的艺术
艺术是什么?
简而言之,它是个“在假中求真”的东西。无论是古希腊的歌队、众人凝望的戏台、电影拍摄的片场——它都人为地建构了个虚假的情景,然后指着对你说“瞧,那是艺术诞生的地方。”的确,艺术只有在这“假”的载体中,才能拥有现实所不赋予的自由,才能无约束的描绘与展示,才能尽可能地抵达“真实”。此时,艺术的“假”与现实的“真”是截然分开的,我们看戏时知晓那是一个梦,梦做完了,便还要回到生活中来。
但20世纪以来,艺术不断地进行着革命,这种革命大体表现在两个方面——一是艺术的内容,二是艺术的载体。
艺术的内容是人造的,这成为确认其”假“的证据,无论是人编写的故事,还是精雕细刻的人像。但Contemporary Art不断对其进行策反,我们逐渐看到原来一个人、一只动物也能成为雕塑的内容,而这些完全来自现实的物体打破了艺术原本内容的人造性,从而消弭了真假的边界。
那如果对艺术的载体也进行同样的策反呢?如果艺术不再需要打造一个舞台,如果其载体不再是虚假的情景而是真实的现实,如果我们越发无法发现真假的界限,那么,会发生什么呢?
这就是卡拉克斯的《神圣车行》所探讨的,是他对于艺术及世界未来发展方向的一个预言,也是电影中“在现实生活中直接表演”和“摄影机、拍摄片场隐去”的原因。
在影片中,男主角奥斯卡的第一个任务是扮演一个老妇人,我们惊讶地发现他没有走向片场(也没有片场),直接在街上乞讨了起来。这类似行为艺术的动作直接表现了艺术“虚假情景”的打破,戏直接发生在了生活中。而剧情的发展不断打破着我们以为是“真”的内容——奥斯卡与女儿的对话、枪杀银行家、杀死强盗反被强盗所刺死、回家与猩猩家人团聚......原来所有的这一切都是戏剧的任务,是发生在真实生活中的虚假。而当奥斯卡的生活24小时地充斥着任务,我们才发现,虚假已经全面地吞噬了真实,生活变成了一场彻头彻尾的戏剧。
所以奥斯卡不禁感叹“我只是很怀念摄影机。年轻时摄影机比我们还高,现在摄影机变得比我们的头还小,如今再也看不见它们了。”
而这种模糊了真假边界的艺术又变成什么样子了呢?奥斯卡的老板问“是什么推动你,让你继续坚持?”奥斯卡回答说“就像我决定做工作时一样,为了行为之美。”“美……都说美只存在于观众的眼睛中,如果观众不再看了呢?”
第二电影符号学运用镜像理论探讨了银幕与观众的关系,即观众通过对银幕的凝视,从而将自我投射于故事之中,进而获得心灵的快感与慰藉。而“凝视”与“投射”的前提是观众与银幕之间距离的保持,是“真”与“假”的确定。如今,艺术介入现实,距离消失,“投射”、“代入”变成了亲身经验,那么艺术自身的美与慰藉又能否得以保全?艺术是否走到了自己的反面,不再是抒发,而成为了人们的负担?
回到电影中,你说,奥斯卡开心么?我觉得他最开心的一刻是晚上临收工前,女助手差点撞上迎面飞来的鸽子时,他突然喊道“司机,追上那只鸽子!”那一刻两人第一次借着一个玩笑脱离了现实,感到了自由与喜悦。也正是这个段落,让我感到了电影中唯一一丝柔软的温柔。
二.难辨真假的世界
如果说,电影中所展现的艺术已经混淆了真假,那其背后一定有着更深刻的根源——即,混淆了真假的世界。
在《蝙蝠侠3》首映枪击案发生后,大旗虎皮老师曾写过一篇《丹佛枪击》的文章,说:
“电影史上,这起事件与1895年卢米埃尔兄弟在巴黎组织的第一次放映造成的“火车效应”有可类比之处。1895年,当巴黎观众看到火车向着他们驶入银幕、驶向他们的身体时,吓得惊慌失措落荒而逃。但在今天的丹佛,当荷枪实弹的凶手在放映厅从容地释放烟雾弹,向观众席扫射时,人们以为那是首映夜安排的特别节目。这两起事件描绘了电影存在的这100多年带来的变化。100年前,人们害怕幻觉,电影与现实的高相似度让人感到深深的不安。而100年后,人们热爱幻觉,沉迷虚假的暴力和奇观,甚至相信真实的枪杀暴行是电影、幻觉、演出在现实中的延伸。这种变化,是人评估电影与现实的尺度的转变。电影意味着奇观、幻境、无尽的梦。过去,人们以现实为尺度去制造电影,用肉眼的透视错觉拍摄火车进站的真实,而今天,人们无尽地享受、使用、利用这个逼真的、充满想象力的高仿真魔术,并以电影的尺度去判断现实:争先恐后观看首映,误以为真正的暴力是虚假的炒作和作秀,或者,行凶者本人与蝙蝠侠的情节、人物之间有着某种隐秘模仿关系等等。如果说过去许多学者对好莱坞电影中滥用暴力、性、奇观和意识形态进行种种苛刻的批评,是因为他们对电影现状可能引发的现实充满忧思,那只是一种预言性的对电影未来的顾虑,但现在,这些苛刻的、预见性的、存在于尖酸刻薄的学者脑海中的预想,变成了血淋淋的现实。电影与现实之间尺度的转变,被蝙蝠侠首映夜的30多声枪响和12具尸体,摆在了眼前。”
现代社会中媒体的介入越发加大,它决定我们获得的信息、影响我们的人际交往、甚至界定我们自身……当媒体携带着其便利的虚拟空间不断侵入人们生活时,也在不断地冲击着真实与虚假的界限,我们不再拥有稳固的生活模块与边界划分,所有的一切都被揉碎,然后丢进这个巨大的搅拌机中。
电影中,奥斯卡终于结束一天的工作,女助手送他到家门口说“这是你今晚的家,这是你今晚的钥匙。”这时,我们才知道原来连家都是戏剧的一部分,原来他今早离开的不过是“昨晚的家”罢了。
而影片中极少的可以确定为真实的场景之一,就是奥斯卡与当年恋人相逢的时刻。但即使相逢,恋人口中唱的却是《Where Were We?》,宣告了这一段真实的爱恋以过往的姿态终究无法与现在的世界相容。
影片的末尾也很有趣,女助手结束工作,准备下车回到她私人生活时,却选择了小心翼翼的带上面具。真是一个反讽,她能够在虚假的工作任务中泰然自若,却无法面对自己真实的人生。
三.未来的电影与守旧的内容
回到这部电影的内容,我们发现,尽管它拓宽“虚假”的边界使“虚假”吞噬“真实”,尽管它模仿的同时又解构了数个电影类型,但我们依旧看到了诸多熟悉的故事——青春期的女儿不善与人交往而怯诺自卑、老人临死前的告白、仇杀与被杀、旧恋人重逢后的落寞……成长、爱情、恩怨、死亡……所有这些主题其实已被我们说了几千遍,人们永远在解这些题的答案,但永远也解不完。
也正因如此,这一部在载体上指向未来的电影,在内容上依旧是守旧的。或许我们可以这么说,即使人们再怎么发展,形式手段花样翻新,要面对的终究是那几个问题。
4 ) 和司屠聊《神圣车行》
不流
听你不止一次推荐《神圣车行》了,所以就想和你聊聊。开门见山,你觉得它哪里是好的?
司屠
你也喜欢吧?
不流
我非常喜欢这部。但你也喜欢,我觉得有点意外。
司屠
我为什么不能喜欢,哈哈,我很喜欢。
不流
因为这部电影,其实还是非常技术性的,在表达语言上。而我觉得你可能更喜欢去技术化一些的,朴实一些的。
司屠
我喜欢的是导演提供了一个非常好的整体。
不流
嗯,什么样的整体?
司屠
技术吗,就是一个点子,用这个点子串连起了整体。这个用一辆车带着这个人,在一天中,去做不同的行为(表演)的点子。我觉得这个导演想到这个点子时应该是非常开心的。
不流
点子很好,表演也非常好,但是我觉得在表达上还是特别满的。这是唯一我觉得不是优点的地方。就和上次我们聊过的,一个人走路,走着走着穿过很多时代,有点类似,我很喜欢这个构思。
司屠
这个我已经写了。
不流
哈哈,好,你先别给我看,我也准备写,等写完了互相看一下。
司屠
对,差不多,可以填充进去很多东西。每一个填充要有区别。我觉得他完成得非常好了,都照顾到了。
不流
说回这个电影,我觉得和大卫·林奇《内陆帝国》有一点是相似的,就是表演者最后虚实难辨的设定。但《神圣车行》更宽广、更可信。
司屠
而且,美女与野兽,这个感觉太好了。我很喜欢这种的。
不流
你是说劫掠女模特那段吧?那一段非常迷人,是最不可解的一段了。
司屠
都是,这里面有很多男女关系吧。
不流
嗯,但不全是美女野兽,最后一段就是反转的,是野兽与男人。但模式相似。
司屠
有父亲和女儿,有叔叔和侄女,有两个表演者,有女司机和演员。对,因为在我理解中,一个男的对于一个女的而言,无论如何都是一个野兽。哈哈,他和所有女的,都是野兽和美女的关系。所以,这是很忧伤的。
不流
和小女孩也是吗?
司屠
也是,父亲啊,父亲对女儿就是野兽。有温情也有兽。和恋人就更是了。
不流
所以,整个忧伤,都落在野兽身上?
司屠
每一个都忧伤啊,整个也忧伤。
不流
正想说,和恋人那段,是高潮之一,像一个透气的裂缝,但很快就合上了。
司屠
中间哪个唱歌的时候,我是有点激动的,来得太是时候了的感觉,感觉导演很不错。
不流
嗯,那一段我反复看了好几遍,感觉前后的情绪环境,在这一段里的中断,特别好。
司屠
和恋人那段,最后看到从前的恋人和一个男人摔在地上,他就尖叫着冲向车,这种处理很好。
不流
我只看过导演这一部,看完找了他别的,还没来得及看呢。
司屠
《新桥恋人》很好,很早以前的片子了。
不流
尖叫着、呕吐着。不仅是心理,也是生理的。
司屠
呕吐了吗?好像有,是很好。
不流
本来想和你聊之前看一部别的,但想了一下,不看,就聊这一部。纯粹点。
司屠
干呕。
不流
嗯,捂嘴冲向车,要逃离。
司屠
在这样一个框架里,他有很多可能性,很多选择去做填充。
不流
我特别喜欢的一个片刻,是最后一个任务,男人要进屋之前,在门口犹豫了一会儿,抽一根烟。
司屠
是啊,比较典型。我们都能感同身受。我就是觉得这个整体特别,他提供了这样一种整体,很不错。至于里面填充进去什么,根据他的气质个性兴趣点,他做的也挺好了。
不流
故事里最震撼我一点,是主角的“彻底扮演”的设定,扮演别人、别的身份,一整天的生活都由扮演构成,所有真实的自己的时间,只在车里换妆、看合约,以及和恋人相会那一会儿。密不透风,很绝望、很忧伤。
司屠
我对这个不感兴趣,对这种扮演的忧伤兴趣不大。
不流
嗯,这就是我开始说的,我觉得你不一定会喜欢的点。
司屠
你的意思是说他在表达“我们都在演,都是演员什么的”?
不流
不是,如果是这样,那就流俗了。
司屠
我对这种人道主义的关怀,从无兴趣。
不流
就是在这个设定下面,男人的个人体验,非常有说服力。
司屠
对。导演选择的例子,他串连整体的方式。
不流
嗯,一个点子只是起初的动机,其实作品要好,就只能好在它的可信度上面,这个点子如果给好莱坞拍,就是类似《木兰花》一样的道德或伦理冲突。
司屠
对,是叙事,而不是内容:道德伦理冲突。
司屠
嗯,你刚才说的密不透风是什么?
不流
是男人的身份演换之间,他是没有自我的缓冲余地的,这种密闭感,有种幽闭恐惧。
司屠
可是我甚至不需要去弄明白他到底是不是在身份演换,导演怎么做都可以,只要它“合理”。这个片子成本应该不高吧。
不流
搞不清楚高不高,看起来应该不是大制作吧。
司屠
这点子真是太好了。
不流
你再说说这个点子,你觉得好的。
司屠
就是前面说的这个整体,你相当于树起了一个完美的书架,里面放进各种书。当然,它比书架复杂多了。
不流
如果不是篇幅的限制,可以无限演绎下去,也无限真实下去。
司屠
嗯,就是把可能性都呈现出来。每一种可能性都不同,把它们放在一个整体里。那个作为运载工具的车也在发挥种种作用。
不流
那你怎么看待最后一个场景,车们开口说话。
司屠
车说话了,太应该了,我不知道让我拍会不会想到,我觉得我也会想到的。就是说人走了,还有车,我要给车也一段戏,必须要给它一段,给它什么,我作填充。
不流
我反而不太喜欢这一段,我觉得溢出了,多了。
司屠
车这段,说明导演是有点萌的,很年青的的感觉。那你怎么结束?
不流
哈哈,也许吧,我觉得到男人和猩猩会面就可以了。
司屠
女司机走了就结束吗?
不流
车已经完成了。
司屠
那其他车呢。
不流
其它车已经表达过了。恋人的车就是。
司屠
你得给其他车一个交代,这个片子不只是这一辆车。
不流 22:51:47
两个就够了。大于一,就表示了有更多。
司屠
它们最后都去哪里了?
不流
最后就是回去了,回到哪里不重要,总有一个地方它们会回去的。
司屠
是这样,不流,如果只到男人回到家庭,和两只猩猩在一起,你看,会不会给人这个片子,非常伦理道德的感觉?这个结尾太重了。
不流
两种可能,一种是会的,如果很关注伦理道德这一点。另一种不会,我就不会觉得,因为男人到这里就结束了。你说的结尾重,是的,但是加了车的结尾,它虽然不重,但是又拔高了,高和重一样都有问题。
司屠
这个片子提供的结尾,虽然说有点满,但是它的好处在于,它成为叙事,让重心落在“整体”上。什么拔高?
不流
就是叙事的结尾,或者是停止,停止在什么地方呢?停止在事的阶段就可以,最自然,但停在事后面或这事关联的别的方面,就是多走了一步。
司屠
没拔高,让车聊聊天,然后熄灯睡觉,很自然的,打打呵欠,就跟一群人在宿舍里,快要睡觉时一样。有一搭没一搭说两句,然后都不说话了,一切都结束了。
司屠
不,车的结局也是事的一部分。
不流
我喜欢不要多走这一步,我喜欢你的小说的停止的时间点就是这样的,在事里停止,嗯,那其实这就不是个问题了,我们对事的衡量有不同。
司屠
在我看来,是要把车算上的,车不是个道具,对事来说跟人一样重要。
不流
你说这一点我赞同,但在这个电影里,我仍然觉得车的表达略多。导演其实最后不仅多表达了车,也多表达了司机。
司屠
因为这个片子里,车的份量很重的,不仅是串连,最后不能不管车的,最后落在人和家庭上,车感觉没有着落,是不够的。
不流
司机带上面具下车了,要在我年轻一些的时候,我会非常喜欢,但现在喜欢他再节制一点。
司屠
落在男人回到家庭,结束这个片,你会觉得这个片子没拍完。对,戴上面具这个可以再想想。但我觉得也可以接受。戴个面具,对这部分突出一下。
不流
嗯,说到底,结尾这两个情节,其实都不错,并不是根本性的错误。
不流
我觉得,片子不一定要有拍完的感觉。
司屠
我觉得车这个结尾挺好的,最后笑了。
不流
事情本来就永远不会结束,拍完是一个奢望。
司屠
拍完,和完整是两回事。
不流
是啊,结尾是轻盈。
司屠
作品中的事有它的完整,无论多残缺的事。
不流
明白,完整和结束是不同的。
司屠
这个演员我也喜欢的,像悟空。看了这个片,上次是第二次看,我现在在听肖斯塔科维奇的弦乐四重奏,哈哈。
不流
嗯,之前看过他年轻时的一部《浮生狂想曲》就很喜欢这个演员。
司屠
这个演员长得就像怪物。
不流
我现在听卡兰卓的电影配乐,哈哈,最不让我分神的音乐,怪物,好词。
司屠
《新桥恋人》,可以看看,也是他拍的。有好多叫新桥的地方,不只是法国有。经过新桥,想起恋人。都是因为这个片。
不流
嗯,一定会看看。你最喜欢里面那一段?
司屠
我都喜欢。我是这样的,我盯着看他会不会出问题,看完了也没发现什么问题,所以,他不错的。
不流
哈哈,那真的是很喜欢这个片子了。你这个说得很好,他不出问题,就是准确。
司屠
这个人的气质很好的,而且是过了好多年才拍的片,每一节都浸透了他想表达的。是他这些年来的经历和思索的集成。
不流
在一个虚构的、点子里面,想不出问题地表达,那是非常难得的。
司屠
对,就看他怎么安排。其实很少让我这样兴奋的片子的。
不流
我想的一个问题就是这个,一个艺术家他是不是能很多年去琢磨和做一个作品,如果能这么做,他就能很丰富地填充这个作品,至少有这个机会。
司屠
是的。一滴滴的血。
不流
很多作品看起来很不可信、很单薄,就是因为他不够,时间不够、思考不够、感受不够,他整个作品都不够。
司屠
现在很少看到好片子了,没有自己特殊的整体,这个特殊的整体,又是如此的让人感同身受。
不流
其实只要是人设想和实现的,他就没有特殊性,越特殊,反而越平常。就是这种平常,也是很难做到的。
司屠
有没有别的好片子推荐,我可能没看过的。
不流
我这两天正准备和陆支羽聊的一个片子,捷克的《鸟,孤儿和愚人》,不知道你看过没有,我很喜欢。
司屠
题目不太对。
不流
嗯,你说哪里不对?
司屠
我说这个片子的题目趣味。什么鸟孤儿愚人。
不流
就是三个名字,我很喜欢,列出来名字,很简单。
司屠
好的,我去找来看看。
不流
我有片源,我回头分享给你。
司屠
神圣车行,刚出来时我就看过的。这次看是重看。
不流
嗯,我也重看了一遍。你说一些你喜欢的电影名字。
司屠
《可能是魔鬼》,《天堂陌影》,《安德烈·卢布廖夫》。
不流
我喜欢第一个和第三个。
司屠
天堂陌影呢?
不流
天堂陌影,我觉得不好,明显是中文的减省。更直接、直白一点我觉得更好。
司屠
我是说电影。
不流
哦,电影我还没看过。
司屠
你说题目?
不流
对,说题目。
司屠
意思大概是:比天堂更陌生。有很多翻译,不知道怎么会事。
不流
那比“天堂陌影”要好,这个名字。
司屠
金基德那个《萨玛利亚女孩》,我也挺喜欢。
不流
你说到他,我举个我不喜欢的片子,《春夏秋冬又一春》。
司屠
他的其他都没兴趣。太硬。装逼了。
不流
《萨玛利亚女孩》我五年前看过,印象不深了。
不流
是的,太硬了,无趣,一种笨的匠气,我说“春夏秋冬”。卡拉克斯就不笨。
司屠
卡拉克斯,很骄傲的,看得出来。我女朋友正好写了关于神圣车行的一段评论,我晚上发一下你看看。
不流
聪明人骄傲是很可爱的。
附:刘懿写的关于《神圣车行》的那段评论:
前不久刚看了卡拉克斯的《神圣车行》。《坏血》是我第一次看他的电影,几乎很难理解他连接电影情节的方法,偏戏剧。但朱莉德尔佩接近结尾时说了一句,“我难过的是结束”,我被他这一句话给触动了。同样《PolaX》里女主在树林里的一段自白,对自己身份的无尽困惑和质问,从小至今的经历,像是真的又像是她的臆想,一个人悲剧的开始,最终悲剧的结束,她需要别人来宽恕从出生就根植在她身上的坏。这段很感人,甚至让我落泪了。卡拉克斯的电影都有很强烈的感人之处,非常私人化的情绪,或者可以说他是很高傲的,在这高傲下产生出的情绪,只要你感受到了哪怕一点,就足以撼动你了。但神圣车行有些不同,多了和周围环境的互动。如果说坏血是“我是天才我就得这么拍”的做派,那神圣车行就是一种更踏实的感觉,通感更清晰。
这部片子同时也带出了一些我的好奇,与片子无关。如果Holy Motors是一个大公司的话,片中的任务就是公司每天派德尼拉旺(男主,假定他是Holy Motors的一个员工)去做两三个行为表演。什么时候行为表演也能成为成熟资本运作下的硬通货呢?在某艺术评论上看到有人说那些没有艺术家本人在场的行为表演(由演员完成)是山寨。我觉得我们是不是需要用更开放的心态去理解现场作品呢。是不是在现在我们仍然还要放大或者错误理解艺术家的身体价值,并以这种心态称之为没有还原原作力度的解释呢。(我倒不是排斥精英,身体价值是对应前面的行为艺术的。相反,真的精英而不是名流就包含着激进的品质,我们时代的年轻人动不动就说反精英实在令人反感),不知道任何我们还在质疑的问题一旦成为流行,我还会不会支持它。因为作为不会轻易做出决定的天平座来说,新就是对的,即便它包含着坏的因素。
5 ) 卡拉克斯的“阿門”
光從劇情簡介入手,要理解《神聖車行》幾乎是不可能的。卡拉克斯摒棄了線性敘事,然後將主角的職業設計成了演員,這樣雖然短故事之間沒有聯繫,整部電影邏輯仍然基本完整。簡單來說作為觀眾,你無法去詢問主角九種身份之間的關係,因為導演會直白的告訴你這僅僅是主角的工作。
然而因此說《神聖車行》本身不可理解卻是大謬不然。隨著電影進展,這九種身份九個故事內部的共鳴實際上在不斷加強,直至影片的結束卻如大音希聲一般遁入虛空,留下一股“終究意難平”的余波微漾。這種難以言說的虛無感來源於之前故事的陳述,而仔細一看可以發現,這些陳述無論多麼荒誕不經,其實也都指向最終的虛無。虛無的特殊之處在於,它本身無法被直接把握,所以需要回答的是,導演所要的究竟是怎樣的虛無和什麽的虛無,理解了這一點就如同把握了一個空心圓的邊界,把握了邊界就是把握了圓,哪怕圓本身空無一物。
雖然絕大多數觀眾都喊電影看不懂,但實際上這個邊界并非難以尋覓,因為《神聖車行》事實上有一個高度嚴整的結構:一個詭異的開始,九個甚至更多的片段人生式的短劇,一個MTV式的幕間曲,一個寓言式的結尾,和三段閃現和重複的黑白畫面。如果仔細看,觀眾會發現那些短劇的確在非線性敘事中無法被如珍珠一般穿成一串,但電影的開始和結尾、以及幕間曲和黑白閃現,實際上是處於統一和呼應的關係。如同圍棋盤上的星位,這些電影“故事之外”的部份定下了整個電影基本的格局,而將其它空白地帶留給了德尼達旺這個天才演員去填滿。
一、開篇
在一開始的寂靜中,影院里每個人都在酣睡。一時間,嘈雜聲漸起,不像電影的聲軌,卻更似街頭的喧囂。然而熟睡的人們紋絲不動,看上去與其說他們適應了這種噪音,更像是從來就處於這種嘈雜之中,習慣了而已。
這時傳來了輪船起航的汽笛聲。鏡頭轉向了沉睡者,也就是導演卡拉克斯,從床上翻身醒來。他所在的房間陰暗而封閉,窗外是忙碌的飛機跑道和川流的高速公路,似乎這樣的熙熙攘攘也並沒有打擾之前他的安眠。循著汽笛聲,他走到了一面黑色的墻面前,摩挲著牆紙上凸印的冬青樹,他摸索到了一個鎖孔,沒有任何預兆的情況下,他的中指上自動生成了一個鑰匙,他打開了這扇門,走了進去。
卡拉克斯走進的是之前的電影院大廳。觀眾依然在熟睡,一個裸體的嬰兒從過道上跑過,一隻黑色的大狗在過道上漫步。卡拉克斯若有所思的抬起了頭,望向大螢幕:汽笛聲不斷,一個小女孩坐在船窗旁,無比眷戀地望著螢幕之外,隨船逐漸遠去。
至此,片頭結束;之後,可以說是男主角德尼達旺飾演的奧斯卡的一天。
這一片頭的詭異程度遠超後面的多個短故事,但其實把握它卻相對比較容易。作為提領整個電影的起手式,它的象徵并沒有與後面的故事發生直接的關聯,完全可以對其進行獨立的分析。
熟睡的觀眾既可以被狹義的理解為電影的觀眾,也可以由背景的街道噪音和放映大廳的展示生活的作用,將大廳理解世界,既而將觀眾擴展為普通的大眾,或者說現代人的普遍性。在導演看來,現代人處於一種“沉睡”的狀態,只有尚未接受文明洗禮的嬰兒和無法被文明洗禮的獸,還依然處於清醒。
當然,處於清醒的還有卡拉克斯本人。他所處的房間像一個高級單人牢房,窗外是現代文明的繁華速度的象徵,但繁華于他卻更像只是一個背景,更不用說他本人貌似也一直在沉睡,直到來自輪船的汽笛將他喚醒。船上坐著的那個小女孩,恬靜美麗、純潔無暇,卻在慢慢遠去。正是她離開的聲音喚醒了卡拉克斯,他起身,茫然失措。
卡拉克斯本人在電影院里的出場其實是一個提醒:“以下你們所見,均為我所見”。問題是,如何去理解卡拉克斯到底看見了什麽?他看見了他的夢嗎?不儘然,因為他“醒”了,如果電影是他的夢,那整個開篇刪掉不會影響任何解讀;他看見的,是電影院正在放映的東西,是“美好”離開以後所發生的一切:“你們都睡著了,我醒了,現在我和你們分享我所看見的一切” 。
他攤開手,交出了《神聖車行》。
二、短劇和幕間曲
奧斯卡的九個任務從表面看來是九個不同的表演,當然也可以被理解為生活的不同的側面和無窮的可能性。從衰老的殘喘到欲念的迸發,瘋狂的無我和怯弱的自卑,複製自我,替代自我,臨終深深感悟,臨別一瞬感動,二十年的等待,二十分鐘的補償,最後終於家的溫暖,奧斯卡的一天跨度超過無數人的一生。他忙碌,疲憊,厭倦,卻不乏對一種“真正”生活的渴望,雖然他似乎無從循起。
“神聖車行”的名字很有意思。的確,Holy Motor類似于Hollywood的anagram,奧斯卡的名字也可以看作是對好萊塢的挑釁,但可能更重要的是爲什麽這個車行是“神聖的”,難道只是因為Holy押韻?這種解釋太過于蒼白。回過頭看,影片里奧斯卡以一種魔幻現實主義的方式登場,他的任務與其說是一種表演,不如說是一種再現和介入,他成為了他的任務,他佔有各種生活,他就是美和丑本身,在他的世界裏面,他無所不能。
上帝是什麽?如果世界就是人的存在,那么誰能擁有全部存在的可能性,誰就是全能的。奧斯卡擁有這種能力,那麼他就是神聖。他唯一的局限是他無法選擇他自己的任務,他偶爾也會想念有森林的日子,發兩句牢騷。但他莫名地無法退出這個職業,可能是因為這個職業能成為全部生活,他無法捨弃,也可能是因為這個職業本身就是全部生活,他無處可退。
上帝在哪裡?上帝的神聖地位,在人世最直接的顯現方式既不是神跡的顯靈也不是神恩的降臨,而是作為永遠的觀看者,終極的審判者,上帝是“絕對”的觀眾,永遠看著人世。但如同那位突然出現在車中的胎記男人所說,美只存在于觀眾的眼中。然而如果觀眾不再看了呢?那奧斯卡執著的“演繹之美”有何意義?上帝走了,不看了,怎麼辦?
沒人看意味著觀眾不會提出要求,演員可以自由發揮。所以奧斯卡的神聖遠不是普遍意義上的神聖。以往的神聖是全能和善的,而奧斯卡的神聖只是全能,與善毫無關係。幕間曲裏面,奧斯卡拉著憂傷的手風琴曲慢慢走來,然而隨著音樂的開展,曲調卻愈加歡快,隨著參演人的逐漸增加,整個曲子變得無比熱鬧,流露出一種肆意的快感。鏡頭隨奧斯卡的位置不斷移動,顯現出他所在其實是一個教堂,而奧斯卡在上帝的家裡喊“一、二、三、操!”,這種反叛與其說是以一種顛倒的方式打倒了上帝,證明了上帝是錯的,不如說是將上帝關在門外,根本就不理。與其說新的神聖樹立了一種新的規則,還不如說它樹立了一種新的無規則,就像非線性敘事一樣,秩序已經談不上了,有的只是片段的重複——天使在努力地扮演曾經的神聖,悵然若失。
三、結尾
《神聖車行》的結尾部份乍一看荒謬絕倫。奧斯卡的最後一個任務是回到家中,迎接他的是他的妻子和孩子——兩隻猩猩。怪異的是,猩猩卻給了他整個電影中最溫情的一幕,他們親吻、擁抱,如同開篇中那船窗中的小女孩一樣,一家人待在窗前,眺望遠方。插曲唱著:“想回到童年”,“重活一次”,“然而一切都不可能”。
人類生理的童年在嬰兒,人類生物的童年在如猩猩一般的獸。然而如歌聲中所唱的一樣,人已然無從回歸,每個人都業已睡去,無法被美好逝去的汽笛聲驚醒,唯有代之以一遍又一遍重複生活的嘈雜,如同司機席琳一樣,戴上面具回家。
席琳走後,加長房車們的對話點出了車行的未來:所有的機械都會被淘汰掉,一切不自然的附屬都會被拋棄。換一個角度看,如果一切附屬都被拋棄過後,神聖車行的演員和普通人的有什麽不一樣呢?答案是沒有什麽不同。神聖車行的最終目的就是消失其自身,正如演員的最終目的也就是遁入其生活,表演和生活同一,這是神聖車行的宿命。
四、黑白閃回
整部《神聖車行》最出離的地方來自于三個閃現的黑白鏡頭。整個電影開始之前,一個裸體男人在奔跑、回頭,他以石搶地的過程被反復回放,在片中幕間曲之前是一雙手在不斷地收攏放開,在奧斯卡完成最後一個任務之前,他躺在房車睡著了,這時畫面上重複著一個裸體的男人用力拉繩。這三段黑白鏡頭由於太短而出離于整個影片之外,很容易被忽略,然而它們的意蘊卻實際上覆蓋了整部電影。
說到裸體男人做重複動作,西西弗的形象躍然紙上。一切仿佛很相似,無方向地奔跑,手無力地試著把握著東西,用體力的釋放消耗著精力。但是和加繆筆下那個悲壯抗爭的英雄不一樣,這些片段閃回無法給人帶來哪怕一絲絲的悲愴崇高的肅穆感,以代之的卻是無邊的不知所雲,更可能已經遭觀眾徹底地遺忘了。
唯一的區別,在於注視的時間。
如果一切都是閃現,那麼形式無從談起,內容也徹底隱去,只剩一團模糊的影子,不光意義無從得以承載,連效果都不會得到承認。西西弗的崇高必須有一個先決條件,就是無論如何荒謬,此荒謬是得到了覺察和承認了的。然而卡拉克斯說,在他的所看見的世界裏,西西弗是在夢遊,最後的崇高也業已消失殆盡,人們連逝去了什麽的聲音都無法被聽見,所有的熟睡都已經成為長眠。
剩下的,剩下的只是在人世穿梭的神聖車行,試著去追回、重現和把握那些一個個逝去的美。然而最終車行也會在一個個故事高潮中化為生活的一瞬,因為無法停留的目光,一切都是徒勞。
絕望莫過於此。
“阿門”。
6 ) 角色扮演生活戏, 二零一二最佳传。
默片裸男重复闪,
黑云看客坐不醒。
假木假壁指为钥,
开门开场俯众氓。
黑狗逡巡疲不行,
女孩窗后似有意。
一梦方觉即入戏,
化身名为奥斯卡。
加长豪华为工坊,
纷繁要务今来作。
替罪羔羊银行家,
西服革履第一人。
亚历山大三世桥,
佝偻踯躅于下行。
无人理兮无人爱,
罗姆老丐第二人。
漫长高悬工厂梯,
黑屋激光冰冷令。
舞棍弄枪奔跑急,
忽有红衣美女入。
朱黑对面默无言,
婀娜身躯舒展合。
体位多变淫语声,
即时交媾仿恶魔。
运动捕捉虚拟像,
工业链条第三人。
镶嵌假眼日式餐,
绿色西服复古装。
蓬头垢面山羊胡,
赤足蹦跳配拐棍。
地下水道网络达,
城市贫民往来忙。
镜头一聚现天日,
拉雪兹墓幽静处。
冢上祭花随便拿,
玫瑰花圈吃得香。
拇指食指夹烟头,
葬礼进行曲相伴。
遭遇时尚拍片场,
竟获美国大师赞。
以丑为美美即丑,
巨酬来买杂志像。
诱言全做无表情,
闻得“人性”立张狂。
咬掉指头抢美女,
两人枯坐山洞房。
畸人也发设计思,
裁衣包头只剩眼。
一丝不挂翘金枪,
横卧洒花宗教仪。
原始纯粹反现代,
大屎先生第四人。
与女谈心敦敦导,
沧桑父亲第五人。
幕间休息奏音乐,
教堂空荡手风琴。
片刀金链运动服,
未来请到三号库。
得手易装蝉脱壳,
未想大意身险死。
杀人原来杀自己,
黑帮杀手第六人。
人害害人一念间,
仇杀对象第七人。
资深演员带红疤,
自问如何再坚持?
姿态之美醉其间,
观众眼中美为何?
蜘蛛刺头恐怖举,
香街当众来行刺。
一枪爆头出众愤,
富凯餐厅乱枪做。
射吾下边不死身,
首尾呼应真叫妙。
睡衣僵行进酒店,
美人侄女关怀至。
漫长旅途遇天使,
生前得爱享幸福。
弥补儿女孝顺情,
挣扎将死第八人。
萨玛丽丹遇同僚,
三十分钟有空闲。
荒凉商场残模特,
一曲歌毕再不会。
生老病死一夕流,
再做选择有何为?
塞纳河沿夜景迷,
飞身一跃碎新桥。
前世恋人今不在,
戏与人生共虚空。
再活乃是二遍苦,
童年瞬间遥不及。
疲倦终日灭烟蒂,
手牵猩猩安乐巢。
幸福一家凭窗望,
换幻人生终不得。
收车归库女司机,
无颜之面涂绿漆。
众车叽喳聊无欢,
一夜大幕始落帘。
这正是:
德尼拉旺十一角,
卡拉克斯刀不老。
讽喻戏谑刺骨针,
温馨伤感破红尘。
电影工业一窝扫,
毫不留情业界惭。
角色扮演生活戏,
二零一二最佳传。
M. Oscar /
Le banquier /
La mendiante /
L'OS de Motion-Capture /
M. Merde /
Le père /
L'accordéoniste /
Le tueur /
Le tué /
Le mourant /
L'homme au foyer
看我非我,我看我,我亦非我;装谁像谁,谁装谁,谁就像谁。徐兰沅赠梅兰芳,转赠莱奥·卡拉克斯。
雷奥·卡拉克斯:“大多数的电影是垃圾。”——他有说这句话的资本。
没必要那么长,某舞后出来之后好感骤减。Plus, 我他妈傻逼到尽头都想不出这条短评的逻辑在哪里。。。"铺天盖地的各大媒体的好评和推荐,实际上都在回避一个根本问题:这部电影好在哪里?它的过人之处在哪?如果不能回答这两个问题,我就倾向于认为它是一部烂片,而且很可能成为2012年最差的作品之一。
中国仓库那段背景广播说“aiweiwei请到3号仓库”。。。。
我不太喜欢打哑谜,因为它藏的太深,单看德尼·拉旺饰演的11个角色或者每一段故事的灵感来源考古也都显得过于肤浅,但要去解读背后隐喻的造梦与电影工业,演绎(表演者)与生活(观看者)以及现实和造梦(电影)的界限,技术和时代的淘汰机制等才变得有点意思,倒是可以满足那些喜欢解读的人。★★★☆
德尼·拉旺的鸡巴比新桥恋人时候小了好多。
这是我好多年来观影过程最愉悦的一部片了,瞠目结舌,卡拉克斯把自己的灵感和意识流表达到荧幕上的能力真是无人能及!至于片子本身,其实就像他自己说的那样“不要问我为什么,我不善于回答问题,就像我没法解释我昨晚做爱为什么用某个姿势一样”。。。呃我的理解是“人生就是一场戏”
往高了说是《八部半》,往低了说是《甲方乙方》,往神了说是《柏林苍穹下》,往邪了说是《变相怪杰》。。。“当代想象力之巅”,是胡说!
“为了演绎之美” 无法定义片子类型,其实是一部完整的公路、科幻、cult、惊悚、时尚、情色、亲情、动作、犯罪、戏中戏、风光、枪战、剧情、历史、爱情、音乐、血腥、喜剧、家庭、动物、奇幻片。
一群加长豪华轿车闪着尾灯聊天大概是我看过的电影里最可爱的结尾
今年奥克兰电影节的闭幕影片。因为我不舒服,色调和镜头看得我头晕想吐,就提前走了。典型法国式的骄騥造作
可供无限解读以及大贴“不明觉厉"标签,私以为用力过猛。德尼·拉旺演技大牛!前半还是胃口被吊兴趣盎然,凯莉米洛出来之后就不知道导演想闹哪样了……手风琴一段好带感。
#2021-8-7重看#4.5;初看更多是对「电影」层面的考量,默片作为幕间呈现,表演在时间向度上的绵延和裂变,在摄像机消失的今日,「演绎」渗透进入日常甚至侵入肤质,拟态的真实掌控着成为荒原的世界——20分钟弥补20年空缺的废墟里,被拆卸的人偶与假面才是以往生活的证明,身为提线木偶的我们是否有勇气再活一遍;这艘如引渡幽灵的冥船豪车是被物品充斥的机械性空间,真实的自我被湮灭,人类生活的“降格”。多重对称映射互为镜面,戏里体味他人人生,戏外能握紧的唯有自己悲欢,电影创造了另一种可能;每个导演/演员累积到一定阶段,一定会对自身及过去充满困惑质疑,然后产生具有形式感的自我说服;本片是Leos Carax的总结陈词&未来忧患。
他在感情中一次次失去恋人,陪在身边的却还有毕生的演员基友。动作捕捉很搞笑。回忆新桥,重演了《东京》里的《梅尔德》,喜欢新浪潮那段(筋疲力尽↗男孩遇见女孩)。难道结尾只有我一个人联想到大岛渚的《马克斯我的爱》?
潜文本符号并非系统严密,呈现开放暧昧零散的性状,这提供了多元化解读的可能。偏爱角度:即使做戏我们也向往自然底色,逃离都市法则对自由感性的扼杀,在那里深情互动的途径唯有冲撞。收工回家是另一社会角色扮演的序幕,我们从未成为过想要的自己,即使实现重新开始,也注定是无力改变的终局【8】
可能海报和名字太赞。手风琴据说会穿越到徐浩峰的箭士,可是我只有之前王千源的赶脚。PS:睡眠不足是观片大敌。
没想到:一不难懂;二不难看。始于概念终于概念,过程只是游、戏。推荐这部特别的、年度必看的电影——哪怕你不一定喜欢。
故事高潮(之一)发生在目前关张整修的巴黎莎玛丽丹百货公司,楼下即是新桥...... 卡拉克斯是有多钟情这一带啊= =+
演员的终极困惑。关于电影的电影,关于演员的电影,更是关于德尼·拉旺的电影。根本不是什么时空旅行的穿越,这是表演、是电影、是人生。你可以将故事理解成为德尼·拉旺出演一个又一个角色,引发一段又一段人生。并在表演中引发的困惑:真与假,自我的迷失。与凯利·米洛一段则强化了伤感。
天呐,我还不如抠两小时脚。