猜你喜欢
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 阿巴斯的电影语言
00：40：54 巴戈丽：我跟她生活了50年，她给我生了6个孩子，那样不好。我的生命快走到尽头了， 或许吧，但是我不想结婚。跟一个人生活了50年后，再婚不合适。对我来说，60岁或者65岁，那样不好。 00：47：00 穆罕默德：这里，呼吸真是件愉快的事情。 00：53：00 裹着头巾的女人：我们很冷，但是我们必须回家。冷，热，都烦扰不了我们。我们改变不了，即使再困难… 00：58：30 侯赛因：我觉得，如果地主嫁地主，富人嫁富人…文盲嫁文盲的话，那就完蛋了。最好是…读书人娶文盲，富人娶穷人，没家园的人，嫁给地主，那样大家互相帮助，我觉得比较好。如果两个人结婚了，死的时候，有两间房，那么他们不能头在一间，脚在另一间。 01：04：40 侯赛因：塔赫莉…当我问袜子时候，不要介意我说的。那是导演的意图。我不是那种喋喋不休的人…“我袜子在哪啊？”如果我结婚，我有足够机智…放好我的袜子，我的衣服，我的所有！我想过简单、幸福婚姻生活，而不是让你为我做饭，或者照看我的衣服。如果你愿意，我想送你去读书。工作后，我们就去市场吃东西，我只想一件事…让你幸福。我想让你幸福。 01：10：04 侯赛因：我会在那里安装一个窗子，当你早上醒来时，你可以打开它，你可以看到对面的山，这样你的心情会很快乐。我发誓我再也不做石匠职业了，如果我不得不做，这只是为了你。但是我想知道你的心是否在我身上，不要担心其他人，如果你翻开一页，我就知道答案了。 01：16：47 侯赛因： 有时，我会提供倒茶服务，有时是你，就是这样…我明白 结婚后的生活，生活就是这样。
2 ) 诗意的电影
这个诗歌半死不活的年代，看这一类的电影，会有人说电影故事太无聊，说情节太散乱，那是因为他们把电影和现实分得太清。从开头的选演员开始，导演把这部电影拍得又像是纪实，又像是虚构。你要关心这场地震，关心山谷里的回声，关心去遥远的集市的人们，关心从山上搬到路边的人们，关心这段爱情，你才能理解和接受这电影，知道这是为了现实而写的诗。
当然不理解和不接受它，也不是什么坏事。我的理解和接受，也只是自以为的理解和接受，也许只是自作聪明而已。读不读诗，怎么读诗，是自己的事儿。里面的每个人每个景，都是一首诗。可以读出的东西太多。对我，这主要是一首爱情的诗。
看电影的时候，我对情节没有期待，我对人物的命运有期待。尤其是对这段爱情的期待。这段爱情，导演在电影里很缓慢地讲了出来。执着的男孩，执拗的女孩。其实它可以轰轰烈烈，从男孩说如果我再这样做，只是为了你的时候就看得出他的坚决。但是电影处理得很安静很干净。男孩小声地说这自己计划的两人的将来，小心送上自己泡的茶。女孩始终一言不发看着书，不给答案。女孩走在前面，男孩跟在后面，绝不会冒失地堵住她追问。我相信他们相爱，所以我甚至想，他们各自的那些说错台词浪费导演胶片的事故，其实是出于故意，其实是为了多点时间在一起。至于那个结局，我也相信一定是美好的结局，一定是我们想看到的结局。你看他跑得那么轻快。要是她不答应，他肯定会一直跟下去。
3 ) 乡村公路片之王：游牧的阿巴斯与“路上”电影
以下来自《电影作者：阿巴斯纪念专辑》里陆兴华《在电影中存在与思想：与阿巴斯再一次散步》的节选，资料搜集，备用。云盘下载地址：//yun.baidu.com/s/1pLsJNfl 阿巴斯说，一条路，是在两个点之间，最后，两个点之间可能倒没任何关系了，甚至是哪两个点，我们也搞不清了，但这没关系，反正我的电影的重点，是在路的中间，一切都在中间某两个突然冒出的点之间发生。我的电影就发生在一条路的中间的某一点上。他这是抱了一种很《追忆逝水年华》的哲学。 类似的例子是侯麦的《夏天的故事》，全在路上，人物走哪里也不重要，对话中发生着一切：电影在行走者的对话之中发生。德勒兹和瓜塔里在《千高原》中说，从《伟大的盖茨比》到克鲁亚克的《在路上》，都是这种伟大的让一切都发生在路上的游牧精神，都属于美国精神或电影精神：先上了路再说。几乎是先私奔再开始恋爱，先迫不及待，然后突然又从容了。从容了，就是上了平滑面，像溜冰那样往前冲了。电影作为运动机器带我们上了路。机器中的机器，在阿巴斯的电影中，是汽车上的摄像机。我们不是来看电影的，而是跟着阿巴上路。 游牧时，电影才能成为战争机器，使观众能用活电影中的每一样道具和演员。 只有乔叟笔下的中世纪的骑士和朝圣者，和现代战争中的特种兵， 才能“上路”！我们当代人似乎只能被圈养在全球资本主义的养猪场内，时而找 一下“上路”的幻觉而已。 阿巴斯的“路上”电影对我们意味着什么？摆出要拍电影的样子，然后在里面不断找路，认真地存在，勇敢地思考，每一步阿巴斯电影都是这样一种奢侈。 社会才是真正的故事片。……电影至于讲故事的艺术，就像真理之于谎言。……真理必须用虚构来讲出。电影必须用道具、场景和演员，来讲出真实的历史，无论是以纪录片方式还是故事片方式。这就是“电影寓言”。……不应相信电影本身的批判力。现实里早已放着电影。我们平时触悟到的现实，其实早就是一种坏电影：现实也只不过是用影像来拼合的梦太奇! ——朗西埃，《电影寓言》 我无法忍受叙事电影。我受不了剧场，故事讲得越来劲，我就越受不了，预想一部新电影的唯一理由，是增强观众在其中的角色。 ——与南西对话，《电影的证据》 在电影中拍电影，这是戈达尔的基本的导演方法论。 ——朗西埃,《电影寓言》 阿巴斯比德波和戈达尔走了更远一步：没东西可拍了，那就除掉导演和观众，让业余爱好者来做大。 边沁在《小说理论》已说过：正是小说才使现实完整；小说是在给现实立法。 哲学家让-吕克·南西在评论阿巴斯的电影时强调了:导演要在银幕上构 成一个其个人存在和思考的现场,来将观众拖入。他在评论到电影《生生长 流》时指出,阿巴斯的电影既不是故事片,也不大像纪录片,不是再现,也不 是报道,而是供了证据。 有的镜头看上去都是在报道,但一切都在指向证据:这是对于纪录片的虚构,是关于一部纪录片的故事片(比如这部《生生长流》是大地震后几个月才拍的,是在纪录灾后现实)。不如说,它是关于虚构的纪录,并不是对于非真实的想象,但从技术的特定和精确的意义上说,是对于 构成影像的艺术的想象。 南西看到阿巴斯是在电影中用电影编电影,这比戈达尔走得更远了一步(朗西埃定义戈达尔的方法是“政治地拍电影”,也就是将拍电影过程的里里外外涉及的政治冲突全都搬到银幕上)。 南西醒我们,表现于阿巴斯电影中的波斯轴和伊斯兰轴之间,是尖锐地矛盾的(波斯轴是西方的半古希腊轴),是其电影的张力所在:后者要克制图像和人形的使用,要给镜头留出尽量多的空白。可以说,阿巴斯电影中有一半以上是在营造那种神圣的不在场,那种空荡荡和神秘。4这种表达,对于伊斯兰 电影工作者而言,是一种尊敬,对于一半观众,味太淡,而对于另一半观众则 又成了浓汤。罗森波姆(Jonathan Rosenbaum)进而指出,阿巴斯的电影分裂 观众,不照好莱坞逻辑,机位也是超出观众的想象。 阿巴斯老是将摄影机放在汽车上来拍。我们观众是在通过他的车上运动的镜头看外面。摄影机是一个可以从中往外看的盒子,可停下,其它的东西都是停不下来的。他的电影是在“拍各种看”,要“将观众的看变成凝视”。电影在内部打开内部,银幕上的影像就已是观念。世界在运动中,没有东西呆在原地,除了摄像机。人,都在途中!
4 ) 在一个寒冷的冬天去会阿巴斯
但是，显然，我已经迟到了。侯赛因正背一袋石膏上楼，叫着“塔赫莉，塔赫莉”，塔赫莉在电影镜头的深处沉默不语。
我以为，这会是一场“真正”的电影，也就是说，是胶片。然而它是DVD投影的。并没有什么不好，DVD的粗砺反而更接近阿巴斯的质地，因为他从没有美化生活的企图。
有人说，《橄榄树下的情人》这个译名太过头了，《橄榄树下》才更忠实于阿巴斯的风格。确实，前者有些媚俗并且狭隘，并且，容易将我们对电影的想象引入歧途。而你知道，阿巴斯要表现的何止爱情，甚至，他很少提及爱情。
如果说他电影里的人物都有一种共性的话，那就是：都是些固执而坚定的人，对人生有着不容置疑的态度，比如泥瓦匠侯赛因，比如沉默不语的塔赫莉（她的沉默并不代表她心里没有选择），比如走很远路去洗澡的妇女，比如丧妻的老人，他不再婚是因为“我们共同生活了50年，她为我生了6个孩子，所以，那样（指再婚）不好”，比如《何处是我朋友的家》里为了还一本作业簿踏上寻找之路的小孩，比如《樱桃的滋味》里那些抱着各自人生信仰毫不妥协的人们。是的，毫不妥协，那么，这是基于宗教还是基于民族性？
阿巴斯如一个探入桃花源的异乡人般，对此孜孜探究而默默赞赏，如林茨之于福音谷里的傈僳族人，如我们之于一片善良土地上的人们。
除了电影，还有阿巴斯的摄影展。原来，他也是对道路和树木抱有强烈情感的人——一种向着远处的延伸和一种向着高处的延伸。道路和树木，它们仿佛时刻相伴，仿佛经线与纬线，时间与空间。
这个寒冷的冬天，我站在另一个白雪皑皑的世界面前，一个经由某人内心翻拍的世界，由道路、远方、天空、云团、树木构成。它们缄默不语而又无所不言。
如他所说：
至爱的主
赐给我们雨水，从淡淡的温顺的云端
虽从那浓厚、灼热、灼热、昭示着死神的云
阿门
5 ) 橄榄树下
为何把橄榄树下，翻译成通过橄榄林，或是橄榄树下的情人？我是更倾向于橄榄树下作为电影的名字。一片静谧，一片绿色，生命大地和爱情。这些元素像画静静的存在于大地之上，不因为爱情的追逐，不因为情人的言语，就这样存在着，永恒的橄榄林将时间静止，我们不过是翩翩白蝴蝶在其中穿梭起舞而过。
为了更好融入这部影片，选择早晨了坐在树下，初春的早上有些清冷，新发嫩叶也在迷茫的阴天显得生疏冷落。少女手捧鲜花穿过树林，就如此时的我手捧珍珠穿过时光。
6 ) 唯美的阿巴斯
故事没有什么奇特的地方，某些对话甚至非常罗嗦，加上琐碎的情节，实际上大部的时间都很沉闷，我记得不久前正打算看伊朗的另一个据说很有名的片子《白气球》，正是因为它罗嗦的对白斩截了我对它的兴趣。不过仍要提及的是故事里导演的善良用心非常打动我，另外剧中剧的选景很别致，在一大堆因地震倒塌的背景的前面伫立的一小栋斑驳受损的房子的正面，是鲜活的一对小情人，和一排整齐的摆放着的浓艳的花。这不正是导演们对贫穷、等级制森严的伊朗的祈望？
*****
今天时间还早,所以随便挑了部电影,而且恰巧这部电影时间不算长,不过也断断续续的花了两个小时.像这样近似于纪实的片子,留给我更深印象的恐怕还是<追风筝的人>,当然,导演风格是不同的,而且阿富汗和伊朗应当也是有分别的两个国家,但是它们都共同存在着许多令人恐怖和无奈的问题,譬如随处可见的贫困,还有历经了很多年,等级及民族间的界线仍然森严,仍然矛盾不息.导演创作了一部这样的电影,既对他的民族怀着美好的愿望,同时也怀着深度的怜悯和隐隐的哀伤.
有时候，电影最大的妙处，就是可以使我们可以这么近距离的面对着另一个民族。
最好是读书人娶文盲，富人娶穷人，没有家园的嫁给地主……最后一个镜头诗化了大地。
四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空间扩张"的结果,每一部都因绕到前作的摄影机背后而比之高出几个额外维度来.正如曾在别处指出的,"元电影"总面临着如何赋予自身视点以合法性的问题,须在解构一层拍摄所得的真实性的同时考虑处理下一层拍摄的真伪抉择;阿巴斯的惊人手法是令两部电影彼此牴牾,真伪之辩便持留于作品序列内部发生,观众在"电影宇宙"的互相呼应中忘却最终视点的源头,于是真正的导演得以隐藏在大远景的匿名性之中.《橄榄树下的情人》毋宁说是最浪漫的电影:它超出自身,让另一部电影成为了爱的见证.
男主角告诉导演女主角不叫先生的原因，说这样电影才真实，导演似乎在内心快速的审视一番，也对真实下了一个定言。我喜欢这个关于人（非职业演员）和电影（拍摄创作）的关系，是可以如此去讨论这个核心的话题的。电影是不断的重复工作，纠结在那些细节上，不停的重做，而呈现的永恒结果，而生活则是在赘述中流淌下去，拥抱一个未知的结果。
我们观看阿巴斯的Koker三部曲，总讶异于虚拟与现实这一层套一层的套娃结构竟可以如此无限地扩展下去，个中原因是我们总忘记这现实主义的画面背后是阿巴斯的目光和艺术构建。他所面对的这个媒体既是现实与虚拟的交融体，这一点就连他的女演员都会忘记，会认为电影里的她就是现实中的她，要穿得漂漂亮亮，也要因为现实中对男演员的不忿就拒绝念台词。影片的结尾，虚拟的导演、真实的导演和观众三方的目光交织在那条迂回在现实与虚拟之间的道路上，暗暗点明了这场拉锯战。而当维瓦尔第的欢快音乐奏起，男主角转过身，不顾Z字型的道路径直向摄影机方向跑来，电影魔法在这里用最直接的方式向观众情感的心脏射出了神箭。
戈达尔在戛纳看完该片后，说道：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”这次，阿巴斯又构建出了另一位导演，我们看到续作的某个片段成为了这部的片场，并被反复拍摄，续作的“现实”再次被粉碎，从而又构建了一个现实，然而真正的现实又是阿巴斯所拍摄的三部曲，如此层层递进，真假似乎已不再那么重要了。
#资料馆# 阿巴斯06。三部连看真是妙，从来没想到是这样展开的，“戏内戏外”的嵌套式结构。阿巴斯的声音调度和场面调度依旧很绝。不喜欢的点都在男主，看到友邻说“单身男性楷模”？一句“也有比你优秀，比你漂亮的，我能随便娶一个，但我只想娶你”就足够令人不适的了。
阿巴斯的《村庄三部曲》应该是我印象中非系列电影（如《指环王》三部曲）彼此关联性最多的三部曲了：1991年的《生生长流》故事源于地震后导演去寻找1987年的《何处是我朋友的家》里主演男孩；而1994年的这部《橄榄球下的情人》刚好是借用戏中戏的方式讲述《生生长流》里两个演员之间的感情/求婚故事。
【台北金马影展展映】五年前的我曾经在大学社团观看这部电影，看得我昏昏欲睡，只能对阿巴斯说再见。如今错失今年资料馆展映的我却在台北补上了这部影片。当初觉得枯燥的反复拍摄戏份，今天却看得津津有味，并被男主角的执着所打动。结尾长镜头真是太喜欢了。认出《何处是我朋友的家》男主很惊喜
B-，#FIFF1NBCS#，不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。
真好看，絮叨朴实而不闷，可以说是小清新，但毫不做作，男主角甚至有点烦人哈哈。封面这个镜头，还有最后一个镜头，都好漂亮啊，看胶片令人心旷神怡...比《樱桃的滋味》好看
这侯赛因就是话痨嘛，以为嘴遁一通就可以收服这妹子的心么~自己没钱没物拿神马给别人幸福，真是纯靠一张寡嘴，看了真是觉得讨厌~好不容易因为前一个演员口吃在电影里捞到一个演员职务，负责演戏的同时还负责茶水，但这有啥值得你趾高气昂的啊，还我就是来演戏的搬砖我是肯定不去搬的，一副小人得志的模样，活该人家妹子没掉你坑里~妹子也是，剧组让穿农民衣服，请问这位读过书的妹子你是哪个字听不懂啊？导演和场务还有搭戏的这大哥啊摄像啊诸位脾气都太好了，真正的剧组换谁都可能直接开骂了吧，话说你们这剧组怎么能按时完成拍摄任务的啊~干活如此率性而为，想到哪做到哪，估计你们这片即使拍出来也肯定严重超支吧~
女孩儿你千万不要答应。这个男人明白的很，他结婚是为了改变自己的阶级属性，当然这无可厚非，但你要清醒，是不是要成为他的棋子。看看他的表态，开始一番示好，承诺一些他做不到的，慢慢有房子啊，会供你继续读书，不会让你做家务啊，这些都是口头承诺，按照他的工作能力，实现不了的。然后他看给个甜枣不行，就开始走分化女孩儿亲情的路线，说女孩子不能听她奶奶的，毕竟老人家，观念陈旧。然后开始打击女孩儿，你父母在地震中都去世了，而且你也不是最漂亮的，比你漂亮的女孩儿多了去了，我都可以去提亲的。女孩儿，你 沉默是对的，读书，继续读书，不要跳火坑。
第一部胜在“目光”，第二部胜在“语调”，第三部胜在“语法”。在马奈打开了绘画朝向观众的第四面墙之后，阿巴斯打开了电影密闭的空间。大大超前于一众后来被称为“元电影”的作品的是，阿巴斯并不只是把媒介降格为又一客体，主观呈现拍电影的人，而是先建造一个自足的四维模型，然后通过向观众打开通向其中的路，将其所容纳的完整性摧毁：媒介的本体和作用力被迫显形。第三层叙事中每个人都被赋予了至少双层的复调身份，Ahmad的出现则是穿越了两层媒介，暂栖在第三层现实，实则背有四重身份的媒介反叛者。在这魔术般的方法论里，动人的不再只是媒介描绘的人和风景，更是媒介本身，是影迷愈加热爱电影的理由，也是阿巴斯送给电影最自由的赞歌。
和《生生流长》对照观看其乐无穷，阿巴斯的“装置艺术”继续在故事真实和生活现实之间来回游离，结尾又是一个大远景长镜头，绝了。
白富美在前面走呀走，男屌丝在后面追呀追，穿过橄榄树林，爱情随风而逝
【B】电影在大银幕上观感真好，橄榄树和草随风飘荡。阿巴斯深知底层人的愚昧，但也歌颂他们的纯真。
冲着Ｃ说的结尾去的，结果果真被震到。我都记不得他为啥说起这个情景了，是我们在讨论现在电影结尾震撼的太少了么？反正非常美。未来什么都不知道，女孩有没有答应也不知道，男孩就是跟着，一如既往~~咳咳太浪漫了。
#2021-8-28三刷#4.5；我用呜咽的声音歌唱他的优雅/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。”献给结尾优美至极的大远景长镜，堪称影史最动人的结尾之一——“绿的风，绿的树枝。船在海上，马在山中。”在慢慢拉远的悠长凝视中，他们的话语和沉默都均被糅进这无边的绿意中，余味在诗外，画框内的故事远未结束，画外则余音缭绕。若干层次的剧情嵌套，完全模糊真与虚的界限，在反复一个个take 中，「演员」与「作品」自身拥有了创作甚至延展的功能，衍生出日常幽默与独特的生命力；嵌于双重文本间隙的情感火花零星闪动，点燃了所有可能存在「电影」之外的现实。
三部曲最佳！阿巴斯真正解构了电影，让真实、现实与虚构完全向彼此敞开，交织互融。既继承了前作[生生长流]对地震后灾民的人文关怀，又彻底推翻了前两部所创造出来的现实幻景。那一次次看似重复的NG场面，尽管大都由戏中戏的演员说错台词导致，但每一次都有新的差异生成。拍戏外的另一主线是男主向拒不理他的女演员无(死)限(缠)执(烂)著(打)的求爱过程，阿巴斯巧妙地消除了有无房子的阶层差距，但是否文盲的背景依然横亘在两人之间。最后的大远景长镜头诗意而美妙——无尽的奔跑与追逐是否得到了预期的回答？稍许开放式的收尾。此外，片头的汽车（车头）主观视点长镜头也特别有意思，与同年文德斯[里斯本的故事]片头汽车视点镜头蒙太奇并不相同，后者显露出了汽车的一部分（包括挡风玻璃局部）！透过侧车窗的主观镜头中的对话+1。（9.0/10）
后来我们长大了，忘了第一次喜欢一个人时的笨拙与执拗，还有绿草地里白点的雀跃。