丹斯(2020)

作者：Brent Lang

插图：Raul Bussot；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞

《曼克》是一部关于 《公民凯恩》背后辉煌但又充满麻烦的艺术家引人入胜的故事，而《公民凯恩》一直被认为是有史以来最伟大的电影。

不，它不是关于导演奥森·威尔斯的。取而代之的，它将赫曼·J·曼凯维奇，这个受雇于人的酒鬼编剧，正是他对影片革命性的非线性叙事结构和对财富和权力的腐蚀性描述负责，并推到了画面的中心。

插图：Greg Ruth；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞

"他是那些为我们指明方向的声音之一，"大卫·芬奇说，正是他为了将《曼克》拍成电影而劳作了近30年。"我希望人们会很开心地观看一个上代人中的智者，他在某些方面被遗忘了，从未得到应有的回报。"

网飞将于12月4日首映的《曼克》，也很可能重新引发一场围绕着导演主义概念的激烈辩论。如果电影真的是导演的媒介，那么一部杰作的功劳归谁？这是一场关于编剧身份的争论，几乎从1941年《公民凯恩》上映开始，这个争论就一直围绕为之展开。在很大程度上这是由于威尔斯不仅是这部电影的主演：他还导演、制作和共同编写了这部电影，而他还只是一个24岁的天才。

其他人对威尔斯的贡献程度有不同意见。正如宝琳·凯尔在1971年发表的有争议的文章 《凯恩培养之路》和现在的 《曼克》所表明的那样，《公民凯恩》在很大程度上受到了曼凯维奇与威廉·兰道夫·赫斯特（启发凯恩的报业大亨）的友谊，以及他个人与媒体和政治的经验的影响。

你可能会认为，芬奇是一位受人尊敬的视觉造型师，他的完美主义可以把电影工作人员和演员逼到崩溃的地步。他应该是一个伟人理论的拥护者，而这也是导演主义的核心——有些人是如此超凡脱俗，他们渗入到电影的每一个镜头或节奏中。但如果你这么想就大错特错了。

"我并不认识有哪个拍电影的会关心自己是否是个导演，"这位58岁的导演说。"'责无旁贷'一直是我的理念。我认为电影制作跟神经外科比，会远远更像是一场爆破比赛。当它能按照你脑海中的想法去实现时，就是一个奇迹。但大多数情况下，它不会。"

像《曼克》这样独一无二的项目能获得绿灯，也是一个奇迹。事实上，这部电影几乎从未被搬上银幕。这个项目由导演的父亲杰克·芬奇撰写剧本，原本应该在上世纪90年代被宝丽晶拍成电影。曾经考虑过一度深陷性骚扰丑闻的凯文·史派西担任主角，朱迪·福斯特扮演赫斯特的长期情妇玛丽昂·戴维斯。然而，芬奇坚持认为这个故事需要用黑白镜头拍摄，以此向格雷格·托兰在《公民凯恩》中的表现主义电影摄影致敬，然而，片厂对此表示拒绝。

"因为各种十分愚蠢的模板化因素，且涉及到中美洲的输出交易，宝丽晶临阵退缩了"芬奇回忆道："我们被要求不得不用彩色拍摄电影，然后修正，再做一个黑白版本。这完全不可行。"

插图：Dylan Andrews；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞

于是芬奇转战其他项目，凭借《社交网络》和《本杰明·巴顿奇事》获得奥斯卡提名，并将《消失的爱人》等畅销书改编成故事片。但 《曼克》在他创作《心理猎人》（网飞出品，讲述FBI早期为了解连环杀手所做的努力）时碰壁后，又重新浮出水面。该剧受到评论家的拥护，但未能获得大众层面的成功。此外，创作第二季对芬奇来说也是一次令人沮丧的经历，他曾希望从这个项目日复一日的拍摄工作中退出。但在解雇了最初的剧集制片并丢弃了所有的剧本后，他不得不对这个项目全身心投入，迫使他在拍摄过程中搬到匹兹堡。

"我需要一些时间离开，"芬奇说，并补充讲这个系列很可能会无限期停播。"这是一个昂贵的剧集。它有一群非常热情的观众，但我们从来没有得到能够平衡成本的播放量。"

在与网飞首席内容官兼联合CEO泰德·萨兰多斯和最近离职的原创内容副总裁辛迪·霍兰的会面中，芬奇承认他并不急于 "再花两年时间在槽隙中"准备《心理猎人》第三季。" 萨兰多斯提出了芬奇想拍什么电影项目的问题。出乎导演意料的是，网飞不仅签下了他投拍的《曼克》，还同意让他用黑白片拍摄。

"我们对制作它没有任何疑虑，"网飞原创电影副总裁Scott Stuber坚持认为。"因为他是大卫·芬奇。他是最好的导演之一，我们知道他在这方面工作了多久，想了多久，也知道这对他来说是一个多么私人的项目。"这让我们很兴奋"

2019年11月，电影终于开机，加里·奥德曼饰演曼凯维奇，阿曼达·塞弗里德饰演戴维斯，查尔斯·丹斯饰演赫斯特。电影开拍时，一个关键性的创作任务并没有在场。杰克·芬奇于2003年去世，享年72岁，距离《曼克》开拍还有十多年。他曾是《生活》杂志的旧金山分社社长，是个狂热的电影迷，他向芬奇灌输了对电影的审美，带他去他们湾区家附近的许多影院看《2001：太空漫游》、《后窗》，对，还有《公民凯恩》。"

"在我8岁的时候，我就决定电影是我毕生的事业，所以我爸爸就是这个信源，他告诉我，'你一定要看这部或那部电影'，"芬奇说。他开始自己的MV导演生涯，包括1989年麦当娜的《Express Yourself 》和两年后的《Vogue》，最终在在1992年拍摄长篇电影《异形3》。

顺时针从左上角开始：加里·奥德曼饰演的赫曼·J·曼凯维奇与导演大卫·芬奇谈策略；曼克与肖恩·佩尔绍德饰演的汤米风格迥异；阿里斯·霍华德（中）饰演的路易斯·B·梅尔和查尔斯·丹斯饰演的威廉·兰道夫·赫斯特。网飞; Gisele Schmidt/网飞

当杰克·芬奇从新闻界退休后，他开始写剧本。其中一个涉及霍华德·休斯，另一个是关于艺术家玛格丽特·基恩和她的剽窃者丈夫沃尔特的故事，正是后者的故事成为蒂姆·伯顿2014年电影《大眼睛》的拍摄灵感。但引起儿子兴趣的是他关于 《公民凯恩》写作的剧本，尽管他觉得最初的努力没有达到目标。他的重点是曼凯维奇决定在交稿后获得《公民凯恩》的制作功劳，而与这个传奇剧本的构成没有什么关系。

"他向我展示了这份已经被抛弃的初稿，"芬奇说。"我告诉他，这似乎就像是一些酸葡萄，我认为人们并不真正关心谁得到了什么署名。这部剧对我没有吸引力。"

但随后的剧本更符合导演的胃口。它们把重点放在曼凯维奇和他作为著名的阿尔冈昆圆桌文学圈成员的背景故事上，以及他作为电影公司的剧本顾问搬到西部找得到快钱的途径。这是一个可以让芬奇沉浸进去的外在角色。渐渐地，曼凯维奇与赫斯特的复杂关系也被丰满起来，杰克·芬奇增加了更多场景，设置在大亨的圣西门的奢华派对中，编剧是一个很受宠的客人，他的洞察力令人钦佩，但最终因为酗酒失控而被赶出去。芬奇并没有表达出来，但《曼克》的核心主题肯定引起了他作为电影人的共鸣——电影毕竟是关于对一种难以捉摸的完美追求的磨练，它常常令人沮丧。芬奇曾在《十二宫》中强迫小罗伯特·唐尼一场戏拍了几十个镜头，让演员开玩笑地把这种经历比作在古拉格监狱。芬奇对这种经历显然非常熟悉。

"他是个很难满足的任务大师，"《曼克》的联合制片人彼得·马夫罗梅茨说，他从1997年的 《心理游戏》开始就与芬奇合作。"他的要求很高。他推来推去，但一旦你到了终点，就会比开始时好很多。这就是为什么和他合作的人都会一而再再而三地这样做。"

起初，芬奇对父亲剧本中一个关键的分镜头并不看好。《曼克》戏剧化地描述了1934年弗兰克·梅里安和社会民主党人厄普顿·辛克莱之间的加州州长竞选，在这场竞选中，好莱坞制片人欧文·塔尔伯格在路易斯·B·梅耶的要求下，创作了一些最早的负面广告。米高梅的负责人对于辛克莱尔威胁要向电影公司征税，以及对他支持国营电影公司的兴趣感到愤怒。于是，塔尔伯格挖掘米高梅的人才，制作了妖魔化辛克莱的短片。在电影中，曼凯维奇看到大公司把权利放在天平上，感到非常惊恐，这让他与赫斯特和梅耶的友谊变得紧张。在20世纪90年代末，当福克斯新闻还处于起步阶段，唐纳德·特朗普还是一个房地产开发商时，芬奇并没有看到这一点。

"我当时在想，'我不明白，'”芬奇说:"这太古怪了，这种假新闻的想法。我当时深信不疑，'谁真的会在意1934年是否有邪恶的事情发生？"

而在2020年，导演承认，影片中的部分内容很可能会对刚刚经历过另一场惨烈选举的观众产生最强烈的共鸣。

"当杰克刚完成剧本时，它是自以为是的——而25年后，它是煽动性的，"芬奇说。"那些无视历史的人注定要重蹈覆辙。"

芬奇用数码相机制作了《曼克》，但导演和他的创作团队费尽心思，通过数码划痕，让画面看起来像胶片质感，让人觉得它是用赛璐珞（老胶片）拍摄的。

"如果你想要一个非常一致的结果，胶片并不是一个特别好的媒介，"《曼克》摄影师埃里克·梅塞施密特说。"这个决定十分明确，要用数字拍摄这点在我们脑海里甚至从来不是一个问题。"

插图：Dylan Andrews；芬奇 图片参考：Frank Ockenfels/网飞

芬奇还让人把音效设计成包括二战时期电影中出现的噼啪声。

"他希望电影就像你在一个仓库里，看到了《公民凯恩》，旁边就是《曼克》，"该片的美术设计师唐纳德·格雷厄姆·伯特说。"他希望它看起来像是那个年代制作的东西。他不想让观众对我们拍摄的时间有一个清晰的概念。"

芬奇对准确性极其坚持。如果伯特拿出一个打字机要在一个场景中使用，导演就会向他提问，询问它是什么时候制造的，是在办公室还是在家里使用的，所有这些都是为了忠实于那个时代。

这并没有延伸到奥德曼对曼凯维奇的角色塑造上。这位在电影拍摄时已经61岁的演员，比曼凯维奇写《公民凯恩》时大了20岁，看起来一点也不像那个苍白软弱又秃顶的编剧。奥德曼过去主要依靠化妆和服装去演绎从温斯顿·丘吉尔到德古拉伯爵的所有角色，他想拔掉发际线，做一个假鼻子。

"我说'不行，我们得看着你成为这个人，我们和你之间不能有任何人工的痕迹，'"芬奇说。"我需要一个走进房间，每个人都会说，'就是这个人'的演员。你需要一个作为演员的演员。如果你是靠身高和发际线去选角，你就错过了谷仓的一面。"

《曼克》代表了芬奇和以往作品的一种背离，他以在《十二宫》和《七宗罪》等作品中挖掘灵魂最黑暗的角落最为知名。没有可怕的犯罪现场，而是有关于马克思兄弟在塔尔伯格的壁炉里烤热狗的插科打诨。还有曼凯维奇，一边喝着波旁酒，一边口出金句，看起来就像爵士时代的奥斯卡·怀尔德破土而出。这个故事有很多幽默成分，"有趣 "并不是一个当考虑到芬奇的漆黑之作时会联想到的形容词，但导演的长期合作者并不同意。

"我认为大卫的所有电影都有一种智慧，"《曼克》的编辑柯克·巴克斯特说。"大卫是一个非常有趣的人。"

芬奇被曼凯维奇的真情流露以及他将笑话作为一种防御机制来对抗一个不公正世界的特质所吸引。他也被曼凯维奇和其他早期编剧，如本·赫特和埃德温·贾斯德斯·梅耶在帮助电影行业从默片年代进入有声电影方面所扮演的关键角色所吸引。他们在《纽约客》等东岸刊物上磨练出来的市井智慧和老练，在大银幕上被用来创造一种新的对话方式。电影将从此改变。

1930年，33岁的曼凯维奇正在为派拉蒙埃弗雷特电影公司制作剧本

如今，娱乐业也正在发生类似的、同样重大的转变，由于网飞等流媒体服务的出现，已经开始让传统的影院发行商黯然失色。一些非常重视自己电影能在宽银幕上放映的导演都在哀叹这一变化。芬奇却对此表示拥护。

"让我们现实一点吧，放映体验并不是现在最闪亮的一环"芬奇说。他指出，近年来，家庭影院的屏幕逐渐变大，使得电影院和电视在表现形式上的区别不再那么明显。

此外，他认为，不必单单依靠票房回报来生死是很有必要的。他所拍摄的一些被人钟爱的电影，如《十二宫》和《搏击俱乐部》，上映时票房凄惨，却在有线电视或家庭娱乐平台上被重新发现。

"我从来没有在一个地方工作比在网飞更快乐，"芬奇说。"他们正在建立一个数据库。这是一件好事，电影有一个存在的平台，你不一定要把它们塞进氨纶夏天或苦恼冬天（指暑期档或圣诞档）。这是一个汲取各类电影的平台：可以是一部黑暗、险恶的德国电影，也可以是一部奇异的以色列间谍剧。他们都想要。"

随着好莱坞对超级英雄的痴迷，芬奇、马丁·斯科塞斯（《爱尔兰人》）和斯派克·李（《誓血五人组》）等要求严苛的导演纷纷迁移到网飞，寻求创作自由和资金支持。

"我知道我不是野餐，"芬奇说。"他们想要的是那些自我创业者，他们想要的是那些想要撕破脸皮，尝试不同事情，并努力工作纳税的人。"

今年11月，网飞将在新冠疫情期间仍然开放的电影院中放映《曼克》，但该公司承认放映量会是一个不断下降的数字。它还计划开展广泛的奥斯卡宣传活动。

"这是电影制作中的一项重大成就，"Stuber说。"我们真的信任这部电影，我们将在每个领域都非常努力地推荐它。"

即使 《曼克》着眼于好莱坞的过去，它也在帮助引领新一波关于其他经典电影制作的电影。本·阿弗莱克将执导《盛大的告别》，这是一部关于《唐人街》幕后故事的电影，而巴里·莱文森和奥斯卡·艾萨克正在合作拍摄一部关于《教父》动荡创作的电影。芬奇开玩笑说，他正在创造一个新的类型，很快就会在网飞上有对应的分类。

"关于电影制作的伟大故事太多了，如果有一个专门的类型去安放它们，"芬奇说。"会不会有这样的潮流：’那《特技替身》的制作呢？’不会，但我对这两个想法很感兴趣。我很尊重和推崇本·阿弗莱克和巴里，所以让我们看看他们怎么做吧。"

至于《曼克》，在芬奇的职业生涯中，为了将故事变为现实，已经操劳了大半辈子，即便是芬奇这样的老手，也觉得是时候离开剪辑室了。

"我只想睡上半年。"芬奇说："有一天我妻子对我说，'你在这部片子上思考得太久了'。"

原文链接：

Magnificent Obsession: David Fincher on His Three-Decade Quest to Bring ‘Mank’ to Life

很多导演都会有那么一点迷影的情节，去年昆汀刚刚用《好莱坞往事》复原了好莱坞60年代的图景，张艺谋的《一秒钟》也才用胶片串联起一段时代的悲剧，再早一些，马丁斯科塞斯用《雨果》重回默片时代，《凶线》里的德尔玛，也让影片中的音效师通过纪录电影的声音揭开悬案的谜踪。

大卫芬奇对于电影的迷恋自然不逞多让，这部贯穿美国好莱坞30年代的影片，聚焦在美国大萧条中公司与员工的关系，奥逊威尔斯《公民凯恩》剧本的始末还有政治与电影永远无法分割的关系云云。

这样糅杂了诸多元素的电影确实对很多观众而言并不友好，它所要表现的情绪过于杂乱，纯粹当作当时好莱坞的图景复原又实在零散，但是电影至少在拍摄的镜头手法与技术运用上都展现出了一种艺术品的质感。

就像电影中说的那样，你无法在两个小时之内讲完一个人的一生，于是观众看完电影，只会留下对主角的印象，《曼克》或许想做到这样的效果，但是看完电影后，加里奥德曼饰演的曼克，所表现出来的，也真的就是赫尔曼·曼凯维奇生平的一角而已。

《公民凯恩》剧本究竟由该由谁署名是电影学界津津乐道的话题之一，大概的故事就是当红的奥逊威尔斯雇佣因为车祸腿部骨折且急需工作的赫尔曼·曼凯维奇编写剧本，奥逊威尔斯在赫尔曼剧本的基础上做了一些修改并最终拍出了《公民凯恩》这样的作品。

不过之后两个人因为这部作品真正属于谁而各执一词，闹得不欢而散。

《曼克》其实解构了这样一个故事，将赫尔曼写“公民凯恩”的历程与他人生中诸多素材所结合（当然公民凯恩的原型人物赫斯特也在电影中承担了很重的戏份），而我们看到的是一个酗酒，但是又才华横溢的“曼克”，对资本，政治涉足艺术创作，欺骗民众的控诉。

而关于《公民凯恩》最终署名的事件，又牵扯进与奥逊威尔斯的合同，还有诸多亲近之人，同僚，还有赫斯特彼此交织的链条，让曼克在电影中最终“争取署名”这件事情，有了更深层的意蕴。

这部电影最早的剧本来自于大卫芬奇的父亲，几经周折最终被大卫芬奇本人以影像化的方式呈现给了观众，既然是剧本，那必然有很多戏说的部分，虽然里面关于竞选，关于赫尔曼本人的性格，酗酒，腿部骨折，与妻子的不和等都是真事，但是赫尔曼和奥逊威尔斯对于《公民凯恩》这部电影剧本的贡献度究竟几何，是否真的如同电影中呈现的那样，大家看个乐就好。

说回电影本身，《曼克》这部电影在形式上其实非常像《公民凯恩》的复刻，虽然剧情不同，但是无论是开篇的滚动字幕，黑白影像的呈现，偶尔出现的胶片上的打孔（大卫芬奇在搏击俱乐部中就用过这样的方法），还有刻意模仿30年代的收音效果，一些复古拍摄手法的重现，表现主义的镜头，甚至某些和《公民凯恩》非常肖似的镜头，都让本片在观看途中变成了一场寻找电影史彩蛋的旅程。

而虽然有着复古的质感，本片在镜头，光线的运用之上可以说将黑白电影的优势发挥得淋漓尽致，阿曼达饰演的赫斯特的情妇玛丽恩戴维斯的一头金发瞬间点亮了影片灰暗的基调。

（顺带一提，阿曼达真的和玛丽恩非常神似）

不过我觉得电影最有趣的一点倒不是对于历史另一重可能性的探讨或是复古手法的运用，而是电影内的故事与电影外世界的互相印证。

大卫芬奇想要拍这部《曼克》已经很久，但是因为对其剧情的担忧和对于黑白电影受众不广的顾虑，这部电影最后是奈飞投资拍摄的，即便没有疫情影响，也是难以在大屏幕中与观众见面的。而电影里面，又对过去的电影制作如此着迷，上心，也模仿着上个世纪老电影的一些特征与拍摄手法，而这样迷影的一部电影却不能在其最本初的媒介-大银幕上，与观众相见，这倏忽间构成了一组镜头内外的反衬。

而这些日刚刚有华纳明年所有的大制作电影都将取消窗口期同步流媒体的消息，想来在疫情的重压和拓展流媒体的多方博弈之下，其他厂商怕不是会纷纷效仿，长此以往，美国风靡一个世纪的影院文化，活过了电视，活过了影碟，甚至活过了流媒体的第一波冲击，却败在了小小的病毒之手，也让人颇为感慨。

《曼克》之中，米高梅高管路易斯·梅耶在经济萧条之中用着花言巧语削减工资，也印证了亘古不变的“商人逐利”的铁律，新冠对于传统影业的影响也非常巨大，对很多小演员或者工作人员来说，能减薪不被裁掉，已是幸事。

影片中另一个关键的事件就是弗兰克·梅里亚姆与辛克莱的州长之争，在这场竞选中，得到米高梅高管路易斯·梅耶与传媒大亨赫斯特支持的梅里亚姆得以通过媒体进行高效的宣传，甚至制作了虚假的新闻片。

正好美国大选也喧嚣未定，1930s的美国就已经懂得用媒体和虚假宣传为选举造势，如今各种手段自然会运用得更加成熟。而影片中的两党之争更是像极了今日的驴象之斗。

总之，《曼克》这部电影虽然着眼于《公民凯恩》剧本的原委，但是用闪回的形式不断丰满着赫尔曼这个角色，并完成了一场美国30年代风情画的简写。

历史是吸引人的，电影是吸引人的，政治同样有其魅力，但是如何让一部电影拥有这些元素并且杂而不乱，又能让不谙历史的观众能获得良好的观感，这就要考究编剧和导演的功底了。

《曼克》是又一场好莱坞往事的回忆，迷影也罢，技巧也罢，还是有着导演过多的个人色彩于其中而对普通观众并不友好，或许奥斯卡会欣赏这样带着一些怀旧情怀的作品，但是往事一秒钟的二十四帧里，如若强行塞满了120帧的内容与内涵还没有做出足够明晰的说明的话，哪怕影片再流畅，再漂亮，你问问观众们，让人一头雾水的电影好吗？

这不好。

公民凯恩 (1941)

8.8

1941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿

奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。

由大卫·芬奇执导的黑白电影《曼克》（Mank）近日已在流媒体平台网飞（Netflix）正式上线。这位曾经执导《十二宫》《七宗罪》《搏击俱乐部》《社交网络》等众多杰作的导演此前曾表示，《曼克》本应在理想状态下成为他的长片处女作，但因为种种原因一直未能真正如愿，直到近段时间网飞注资，才使他真正实现了自己的夙愿。不过光阴流转，《曼克》已经是他的第十一部长片了。

芬奇之所以对《曼克》念念不忘，一方面是因为其故事所讲述的人物——赫尔曼·曼凯维奇（Herman J. Mankiewicz）是他最喜爱的电影之一《公民凯恩》（_Citizen Kane_）的编剧，其中必然有着不少爱屋及乌的成分；另一方面，大卫·芬奇也无疑是在向他的父亲，也是本片的编剧杰克·芬奇（Jack Fincher）致敬。于他而言，父亲是“我生命中最重要的作家，不仅是第一个向我介绍《公民凯恩》的人，而且是第一个向我介绍电影的人”。因此，哪怕这部影片已经迟到也必须要到，而且仍然会成为芬奇电影生涯的一个重要节点——尽管已经没有办法再称之为“起点”了。

谈及《曼克》，不得不先提及《公民凯恩》。作为影史上最重要的电影（或许没有之一），《公民凯恩》虽然并没有使用过多开创性的电影手法，但却绝对称得上是一部电影百科全书：片段式闪回的结构、深焦长镜头（景深之大甚至需要特效来完成）、低调布光、极低的机位（甚至要在地板上挖个洞）、神乎其技的转场和蒙太奇，种种手法的组合拳式运用让人瞠目结舌。当然，最令人惊异的是，这部作品仅仅是时年26岁的奥逊·威尔斯（Orson Wells）的处女作，而无论是一年之后的《伟大的安巴逊》，还是其后的《上海小姐》《奥赛罗》抑或《历劫佳人》，其艺术造诣和成就实际上都并不逊于《公民凯恩》。从这个角度上看，《公民凯恩》的出现绝不是一个偶然，它昭示着一个天才的诞生，同时也标示着现代电影的真正起源。

然而，关于《公民凯恩》的编剧到底是谁，或者说到底曼凯维奇对剧本的贡献更大，还是导演奥逊·威尔斯对它的改动使之成为一部真正意义上的杰作，其实一直存在着争议。比较公允的研究认为，曼凯维奇的编剧工作是基础性的，奥逊·威尔斯对其剧本进行的修改则具有变革性，而且虽然编剧在影片的成功当中占有一定比重，但也只能算是诸多因素当中的一个组成部分。不过，作为一部曼凯维奇的传记电影，《曼克》还是毫无悬念地显示了其对曼凯维奇的支持，并力图在曼凯维奇与《公民凯恩》之间建立起种种联系，甚至可以当作一部声援作来看待——事实上，这些力挺曼凯维奇的努力都是大卫·芬奇的父亲杰克作出的，而大卫·芬奇自己对剧本的一些修改反倒使得整部电影的态度更加暧昧。在影片结尾，影片特地引用了一段历史录音：“曼克，我有一半荣誉呢，去你妈的！”或许正可表明，二人应该在《公民凯恩》的剧本撰写过程中都使出了不少力气，至少对大卫·芬奇来说如此。

总体而言，《曼克》既是一部让人头疼的电影，也是一部能让影迷兴奋的电影，相比芬奇以前的电影来说，这一部对观众的要求明显更高一些。说让人头疼，一方面是因为影片出场人物众多、人物关系比较复杂，观众只能通过剧情对人物关系慢慢加深认识，并无捷径可循，另一方面也是因为30年代末的好莱坞对普通观众而言的确比较陌生，想要真正进入《曼克》所呈现的世界必然有一定门槛；不仅如此，电影还涉及了当时一些美国政治和社会命题，如果对美国30年代经济萧条、两党政治的认知比较模糊（尤其对外国人来说），就不易理解好莱坞内部各阶层、职业之间的尖锐对抗，由是也就很难理清故事中的种种线索。

影片的“高语境”还体现在其和《公民凯恩》之间的种种互文关系上：一是情节上的重合，比如电影中多次提到的“玫瑰花蕾”就是《公民凯恩》里重要的、直至影片结尾才解开的谜团。二是人物上的对照，《曼克》将《公民凯恩》的诞生解释为完全出自于曼凯维奇的人生阅历，他所讽刺的人物原型，即报业大亨赫斯特在现实中也确实对《公民凯恩》猛下毒手，不仅策划了一场声势浩大的反对电影的宣传活动，还发起一场反犹太运动并指控导演威尔斯为共产主义者，最终导致威尔斯出走美国，而资本家及其支持者共和党人士的嘴脸又被还原到了《曼克》当中。三是结构手法上的呼应。《曼克》片段式的闪回结构与《公民凯恩》如出一辙，正如曼凯维奇在片中所言，没人能在两小时之内了解一个人的一生，但通过这些片段，我们却足以了解他创作《公民凯恩》的来龙去脉。

如上种种内在勾连让《曼克》的面目显得有些模糊，不过，只要抓住曼凯维奇在好莱坞局外人身份，扼要地理解他的挣扎和困顿也并不太困难：作为知识分子（片中他两度讽刺好莱坞人不读书，恰恰就是针对赫斯特和他的情妇），他厌恶资本主义之下的种种丑恶问题，对工人和底层充满同情，却又不得不为资本家效劳（“你不是第一格出卖正直灵魂换取高位的人”，曼凯维奇说出这句话主要还是在讽刺自己，而它又与赫斯特口中“街头艺人的猴子”的寓言形成某种呼应关系）。正因如此，《公民凯恩》不仅从艺术角度而言是他的最佳作，更是他编剧生涯中对美国社会以及政治制度最深刻的观察和最偏僻入里的批判。由此，我们也就不难理解这样一个看似对任何事情都满不在乎的人，为何要与奥逊·威尔斯争夺剧本署名权：的确，这便是他一生中能对艺术、对国家做出的最卓越的贡献，是一部心血之作。

除了所有这些，《公民凯恩》和《曼克》两部电影最重要的呼应其实是在时代背景上的相似之处：曼凯维奇对犹太人的保护、对民主党州长候选人的声援，其实都是在影射近些年来美国政治的右转。与其说《曼克》在形式和内容上映射《公民凯恩》，不如说奥巴马及至特朗普时代本身就和经济大萧条之后极右翼崛起的世界和中产阶级萎缩的美国异曲同工，这也注定大卫·芬奇在美国刚刚结束的中期大选、民主党候选人拜登当选新一任总统这个时间节点前重新拾起《曼克》这部电影，并不是一个单纯的巧合。

然而无论从艺术还是政治层面讲，《曼克》其实都要比《公民凯恩》逊色许多，将近七十年过去，前者仍然没有在手法层面对后者有任何层面的超越，这不得不说是一个遗憾。如果说《公民凯恩》模仿现实世界，《曼克》模仿《公民凯恩》，或许真正的问题就在于，我们这个时代的作品，为什么无法直抒胸臆，直接与现实连接，而要屡屡回到历史当中汲取养分了呢？这种对历史的虚构与重新书写，如果并不涉及某种真正的“再发现”，而只是再次戏说、推导和演绎，它又怎能像《公民凯恩》一样直抵人心？又或许我们该问，网飞涉足电影领域，帮助众多导演完成他们一直想要却未能实现的作品，究竟是看中了这些作品的商业价值还是艺术成色？作为电影界的全新资本巨头，网飞到底让电影更加创新，还是更加保守？

二零二零年是【矛盾】的一年，原本抽离而无具相的“社会”，因为巨大的苦难所撕扯，从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。

对于悠长绵延的光阴洪流来说，这个须臾的停顿几乎接近静止。

然而仿佛是不约而同的灵犀，人们以各自的方式，在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻，以属于个体的性灵与敏感，回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停，而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息：感受自身生命的“自重”

——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。

那些天赋异禀的人们，他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握，对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。

前有张艺谋导演的《一秒钟》（//movie.douban.com/review/13001586/），后有大卫芬奇导演的《曼克》。

张艺谋的《一秒钟》，是很模糊的，是重叠的，是禅意的，是东方化的，是政治和帮带后人的味道。

而大卫芬奇的《曼克》，是具体的，清晰形式的，是工具的，是冷酷精准的，是浪漫和矛盾的个人的味道。

二者的共同点：都是从导演个人经验和感受的角度出发，从对时代细节的“（艺术性）还原”过程中，通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”，或者说“生命的重量”。

然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说，大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”，得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。

这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。

在叙事镜头上，大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段，这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。

因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》，情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。

大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示，或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式

【（举例如）

第一次聚会中，在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音（音效）师在影院随电影伴奏。

倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。在插入时候会专门配合解说，解说注意备注为

1时间——某年日

2地点——某地点

3事件——某聚会

4表述形式——倒序

或如电影转场——以黑幕淡出。

比较保守的转场方式：因为观众在黑暗的电影院中观影，已经习惯了黑暗带来的安全感和思维停顿

外景少而室内镜头多（摄影棚拍摄）

这个镜头比较复杂，是通过布景完成的特效，在早期好莱坞动作片中常见

还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。】

值得注意的是，这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典，很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分：

著名好莱坞巨头路易斯梅耶，因为不知道自己具体出生日期而选择美国国庆日作为自己的生日

一生为投机，为金钱，为资本市场而奋斗，浑身闪耀着金币的光芒。

为艺术而艺术的口号背后是其用金钱圈定的创作三大原则

【如何拉动投资商投资，关于文艺作品的创作三要素：思想，精神，欲望】

可以说是资本家的独特视角：对缪斯女神最的赤裸的强暴。

补充：米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司

狮子名叫做利奥

塞缪尔 戈尔德钦定的非洲小狮子~

影片历史背景，主要分几条线。

一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。

二是州内社会主义活动家

厄普顿辛克莱，1878年9月20日-1968年11月25日)美国作家，美国现实主义小说家。“社会丑事揭发派”(muckraker)作家。

民主党对共和党竞选

1906年发表《屠宰场》（The Jungle），描写大企业对工人的压榨和芝加哥屠宰场的不卫生情况，引起人们对肉类加工质量的愤怒，导致制订了食品卫生检查法。后以反法西斯英雄兰尼·巴德为主人公写了11本系列小说，反映1914年以来的重大事件。

三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股

四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制

本片最大反派，著名资本家，传媒大亨，操纵舆论，翻云覆雨

五是新时代，新闻媒体对银幕编辑权利的渗透（资本）——舆论宣传的需求使传统纸媒（新闻人）对传统电影的艺术阵地的侵蚀。

譬如：将黑人投票形象同辛克莱联系在一起等，强行煽动种族主义者对抗情绪等

六好莱坞罢工潮事件，反映出当时社会矛盾中，美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现，背后软化，瓦解和分化矛盾。（共产主义和社会主义的廓清等，改良主义者和布尔什维克之间的模糊，罗斯福

对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压）

七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响（欧文考察德国，资本家们往来起初压注德国），反应一个时期美国资本家对欧洲的态度，轻蔑而嘲讽，一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。

八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。

故事名字即以主角名字的形式，是作者的点题。

《曼克》对标《唐吉诃德》，这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。

堂吉诃德和桑丘

影片讲述一个好莱坞制作人的故事，其作为一种“美国梦”的【典型】：酗酒，任性，自我，滥情，狂妄，背约毁誓，清教徒式的道德，才华横溢，执着坚韧，贪婪于成功，甚至为其目的不择手段。

他自恃天才，周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会，帮带新人且乐善好施，广结善缘。

在某个时期，他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱，他善解人意的扣住公司的脉门，知道创作什么样的作品，怎么刺激观众的兴奋点，回应观众的期待。作为被老板宠爱的自己，甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治，时出言讥讽。他幽默风趣强辩，博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。

伪命题：将社会主义和共产主义分开提，切断了联系性，是典型的分化手段——思想烟雾弹

然而在事业巅峰，人生得意之际，因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透，对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻，致使其站在了自己东家的对立面。

这种矛盾在选举现场，因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。

龌龊的布尔什维克党人728653票对善良的共和党人948814票

而参与编纂，拍摄新闻片，作为曼克的朋友的导演，亦因为抑郁症于此时自杀。

曼克太过自负，没有检查和质询，总以为一切尽在掌握。仅仅收缴了几颗子弹，最终未能阻止雪利的自杀

这使得曼克对东家梅耶，以及其背后的金主：传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。

这种不满，在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的，对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。

最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发：醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会，在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸：在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。

在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后，赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业，好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。

彻底的出局，从宴会中被赶走的丧犬

在病床上，因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣，为其创作剧本。在创作的间隙，他回忆往昔，最终以赫斯特作为艺术原型，用激昂的笔触创作剧本《守法公民》

以上是作品的表层叙事。

深层次我们要理解美国文化的形成历史中，因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收，《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身，而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。

在片尾，威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言：被老奶奶伺候，衣着华丽的猴子，每天带着套在脖子上的音乐盒，同养猴人上街。——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒，养猴人才有饭吃。

曼克的哑然之处即在于，一直以来被其刻意忽视的现实，被一把撕下了伪装。

他如同一个宫廷弄臣，一次次用言语上的锋芒，嘲讽贵族愚蠢，嘲讽王上昏聩，他在王上的情人的裙摆处周旋，坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。

人们赞誉他的才华却怜悯他的短视，在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。

他甚至不如那个看似肤浅的，愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。

清晰定位，接受现实

做出选择并且真实的遵循自己制定的规则

他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从，砸碎了资本家对他的微薄的怜悯，挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。

极度的骄傲让他目空一切，自视“毒舌”，以“击短”为“睿智明晰”，却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。

在曼克的眼中，自己是唐吉诃德，是没落的道德捍卫者，是举着矛面对风车的高贵灵魂。他面对腐朽和强大的敌人的唾弃，他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。

然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎：他丰厚的收入，优越的生活，全都赖以赫斯特的薪资得以维持。

猛然意识到“吃人嘴短，拿人手短”的曼克，讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的，赫斯特的豪华会客厅。

他想象中：【看呐！这就是资本主义社会对人的物化，这群奴仆围绕在这最后的餐桌前，配合他完成这出大戏的表演，众多俊男靓女身着奇装异服，团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边，他们用娴熟的奉承和谄媚，维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。

当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗，在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场，他们用行为证明！在过往的经历中，他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗，为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻，摇尾乞怜。我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂！踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心！】

并未实现。

事实是，曼克的确如同唐吉诃德，然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德，他看不到笼罩在自己头顶的迷雾，他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋，却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑，他的才华是他的原罪，众人让位舞台于他，这种妥协构成了囚禁他的盒子，缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想，他一次又一次的回忆那种印象，却徒劳的抓不住痕迹。（这是片尾字幕，曼克自述关于自我囚禁的真相）他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层，自我困囿的尴尬境地。

这种结局构成的抽象牢笼，又对应了一种抽象的荧幕原罪。

被永恒固定在故事里的曼克，我们从他结局的狼狈中，对仗之前意得志满的台词，那些飞扬跋扈的，接受欢呼的，被人们热爱和尊敬的，通通变了样子——仿佛满桌的佳肴，突然褪去美味，变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。

而倒序这一切的曼克，却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖，那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众，兑换那种同情和欣赏，用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧：那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中：导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。

这使曼克看似报复赫斯特的创作行为（复仇的正义性），从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。

这无疑是导演传达的另一层意思：我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体，努力讨好却不能满足所有观众，难以遏止谩骂的刺耳呼啸，背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭，金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术，骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂，那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。

在一片荒芜的沙漠中，他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮，却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘，俯身吞下水中的明月，聊以自慰。

虚假的布景，金发的女郎，异想天开的创造力，阿波罗和狄奥尼索斯的神眷者。

这，就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。那种东方式的和解，淡定与坦然，适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传，绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。

谢天谢地，6年过去了，大卫芬奇终于想起来自己其实是个电影导演。（哈哈哈）

黑白片，个人传记，老爸写的剧本，我真的挺怕片子拍出来不好看。

但是，这可是大卫芬奇！

作为大卫芬奇的迷弟，我第一时间刷了一遍，好看到爆炸！

一、首刷

黑白电影也没能阻止大卫芬奇把所有光线都拍出质感，依旧是目不暇接的信息元素和精准的控制，大卫芬奇很难给自己流畅的影片留出说废话的机会，如果在电影院里观看，那么你最少需要二刷。还好有资源可以反复观看来截屏那些经典的部分，即便如此还是有很多内容让我不得不暂时略过以跟上影片的节奏。

让观众产生情感的三要素

米高梅老板告诉你什么是电影

差点忘了，感谢远鉴字幕组的大大第一时间投喂！

关于《公民凯恩》，我已经忘的七七八八了，唯一记得是的，少年天才奥逊威尔斯，凭借此片，向世人展示了他的天赋。那么，《公民凯恩》这部曼克穷极一生最得意的作品，是他的全部吗？

还是让大卫芬奇来告诉你吧！

你不可能在两个小时内展现一个人的一生，你只能期望留下一个人的印象。

曼克这样看自己：

他的媳妇儿这样看他：

曼克，你这该死的魅力！

如你所知，这是一部文学电影。

但是，又如你所知，文学电影并不是很有市场。

同时，这也是一部探讨电影的电影。

在《公民凯恩》的原型看来：曼克就是耍猴人牵着的觉得自己很重要的那只猴子。

在我看来，曼克是个真性情的好人。

他才华横溢，他脆弱敏感。他借酒肆意妄为，他思路清晰唇枪舌剑，他同情底层，他死磕寡头。他是拯救100个犹太人的活菩萨，他是违背承诺只为留名青史的真小人。他是那颗不受控制的炮弹，落在哪里，都是巨响。然而时至今日，他变得默默无闻，但是这并不意味着，这个世界上不曾存在着这样一位真实的、有血有肉的人。

太精彩了，以至截了这么多张图。要是这个世界上可以多几个大卫芬奇，那么文学电影的世界，会不会好一点？（迷弟想法，轻喷）

夜已深，一刷止于此，即将二刷！

二、二刷

看第二遍因为做了很多功课，所以有些更像拼拼图一样都可以融汇贯通了，虽然可能还有至少30%的梗我还没接住，所以选择忽略掉。

第二次看对曼克的印象更丰满了一些，也更明白了一点大卫芬奇的意图。

曼克之所以要抢署名权，是因为他认为这个故事是他和赫斯特、玛丽恩戴维斯之间的故事，而奥斯威尔逊只是个局外人，他想怎么拍都可以，但是故事是他的人生。署名，就是为了跟赫斯特挑明了对着干！第一遍看的时候，我是以为曼克认为这是自己最棒的作品所以选择抢夺署名权，理解有些浅薄。

最重要的是，开头芬奇解释了，奥森是全权负责电影的，他不想让奥森过多的改故事。参考他支持的厄普顿辛克莱，卖了作品，却一个字儿也不让改。

芬奇还是那个芬奇，虽然黑白的做旧效果让人有微词，但是两个小时，塞进了这么多的信息内容，节奏快到你不敢眨眼睛，实在还是太厉害了。《曼克》可以看作为一部人物传记版的《公民凯恩》，赫斯特在本片中以另一种形式演绎了《公民凯恩》。大卫芬奇没有用太多的炫技手段，即便如此，这部《曼克》可能也别任何人来拍要轻松有张力的多。

所以，期待大卫芬奇可以拿到属于自己的小金人吧。

关于本片是否过于难以理解，大卫芬奇已经早早想明白了。

三、我的功课

1.片中曼克的弟弟乔，拿下了第22届奥斯卡最佳导演最佳编剧、第23届奥斯卡最佳导演最佳编剧，翻看其履历，可以看到乔同样甚至更为才华横溢。

2.《公民凯恩》原型赫斯特如果不是这部电影的流传，可能他早已被人遗忘。即便他拥有庞大的报业帝国，但其对后世的影响能力还是远远不如同为报业大亨的普利策。

3.片中早逝的米高梅高管欧文·撒尔伯格，死后由学院为其成立了奖励制片人的欧文撒尔伯格纪念奖。

4.片中的催稿小王子 约翰·豪斯曼 在1973年拿到了奥斯卡最佳男配。

5.大卫芬奇他爹还写过霍华德休斯的剧本，也就是《飞行家》的原型人物，可惜后来没有被采用。

飞行家 (2004)

8.1

2004 / 美国 德国 / 剧情 传记 / 马丁·斯科塞斯 / 莱昂纳多·迪卡普里奥 凯特·布兰切特

如果由芬奇拍一次《飞行家》应该也不错。

6.片中奥逊威尔斯问曼克准备好要做一番大事了吗？（以猎杀大白鲸做比喻）

来源出自赫尔曼麦尔维尔的长篇小说《白鲸》， “小说描写了亚哈船长为了追逐并杀死白鲸（实为白色抹香鲸）莫比·迪克，最终与白鲸同归于尽的故事。故事营造了一种让人置身海上航行、随时遭遇各种危险甚至是死亡的氛围，是作者的代表作。”——《百度百科》

7.片中奥逊威尔斯说自己要去试镜《黑暗的心》，然后曼克说的那部其实不是他要去试镜的那部，因为并没有一部1940年左右拍摄的电影是这个名字，所以大卫芬奇可能是调侃了一下奥逊威尔斯，因为这部黑暗之心要到1991年才公映。

根据豆友Ben的指正，“ 《黑暗之心》是奥森威尔斯当时筹备的作品，和《现代启示录》灵感都来自于约瑟夫康拉德的《黑暗之心》，只不过后来泡汤了 ”

8.因为本片编剧杰克芬奇就曾经为杂志社工作，所以片中的查理可能是他在调侃自己。

9.莉莉柯林斯实在是太美了，曼克在片中也有一丢丢爱上了她饰演的打字员。

10.没人会相信玛丽碧克馥是个40岁的处女，恩，很恶俗的夸赞。

11.片中的次要人物夸赞此片好看到飞起，没看过暂时感知不到。

第四十二街 (1933)

7.5

1933 / 美国 / 剧情 爱情 歌舞 / 劳埃德·培根 / 沃纳·巴克斯特 贝比·丹尼尔斯

12.说实话，一般人压根儿不会往那方面去想......

13.这很可能也是个恶搞，因为菲茨杰拉德逝于1940年12月。

14.曼克支持厄普顿辛克莱，大概是因为他也反法西斯并同情底层民众。

15.本片的故事时期主要分为两部分。

一是1940年及以后，曼克撰写《公民凯恩》剧本的时期以及撰写完之后发生的故事。

二是1930为起点的曼克好莱坞时代。

世界背景：

1929-1933，美国大萧条，资本世界遭遇经济危机。

1931年9月18日，日本侵华，九一八事变爆发。

1933年1月，希特勒上台。

1933年3月，罗斯福上台，实行新政。

好莱坞背景：

引用知乎 王义之：

“1927年华纳的《爵士歌手》（The Jazz Singer）则宣告了有声电影时代的到来，随之而兴起的摄影棚以及影院放映设备的再升级，更是加剧了之后“好莱坞”的财务危机。在1920至1930年，华尔街投向“好莱坞”的资金已经暴涨了十倍，从7800万变成8.5亿美元，其中90%以上沉淀在了影院建设和设备投资中。”

由梅耶在米高梅的降薪演讲可以窥探到寒冬将至的味道。

而1930-1948年，可以说是好莱坞发展的黄金时代。

16.IMDB好评、差评：

最后，请允许我最后一次引用《曼克》的截屏。

如果我足够有才华，那我会把这篇小文章写的短一点。