古巴花旦

在2023年上影节的镜头里，绵毛水苏的花期好像比往年的夏季要长一些，以往的夏意短但是浓，被山岚色的浅风吹得久了，手腕上的海藤镯也丝丝凉凉的。数部聚焦桑榆晚景与白首相知的佳片与近日岁月不堪数的心境不谋而合。《栖地》是独居长者细碎日常的影像书写，《梅的白天和黑夜》与《我爱你！》关注到长期被忽视的迟暮之爱，它们不约而同在此相遇。它们拍出空巢老人无枝可依的茫然，黄昏婚恋的羞于启齿，也折射出边缘长者们的倔强独立与无声清雅。

叶落成泥，无枝可依

或许是我“一厢情愿”的私人滤镜凝视，或许是我还没有在《古巴花旦》的空间叙事中跳脱出来，《栖地》的每一帧画面都好像透着似有若无的浓郁秋意。落晖的微光偷偷沿着窗子洒进走廊的地面，两位老人的背影把本来不长的走廊衬得如永生的流年，当定格镜头默默移开，留下了被岁月俘虏的黯然。

主题特征过于鲜明突出的影片往往会冲淡故事的复杂性与角色的多元性，人生经验有限的创作者碍于细节不易把控的记录焦虑，不得不选择主题先行以求影像的稳定表达，弊端自然是使得故事归于单调乏味的机械阐释，也就是我们常说的“只有技巧，不见情感”的类似评价。而《栖地》所呈现的主题特质并不明显，主创人员将潮水般的情感化作一台摄像机，他们带领观影者一起结伴而行，跟随摄像机的脚步踏上一段寻找的旅程。

在为创作冲动寻找情感寄托的过程中，那些生活中看起来十分常见甚至冗杂的场所，隐于闹市区的文化公园，见证时代气息的老年大学、静谧悠长的老弄堂、被余晖浸染的走廊，它们自动串联起来形成清晰的叙事圆环，携带答案向镜头滚滚奔来。我们在寻找中渐渐发现故事的主题，老龄化社会与快节奏城市的碰撞，垂暮的长者情感需求与冷硬的青年忙碌奔波的矛盾，空巢老人的出现是无奈的，他们需要为儿女的理想与追求做出让步，但这种妥协却是他们自己选择的结果，既然是自己选择的便谈不上后悔，更不奢望周遭的怜惜。

当我们看到影片中王乐乐老师的简易三餐，对比她弹奏钢琴的场景未免感到怆然，我们悲观的认定正是因为朝阳攀爬苍山的光芒太过耀眼，所以迟暮之年的寂寥更加令人难以接受，显得格外凄凉。但王奶奶和盛老先生的独居生活里我们并没有看到凄然，他们有条不紊的安排自己的细碎日常，镜头之外的忧伤更多的则来自于他们对于子女亲人的挂念，他们的细碎日常透着难得的敦厚与踏实，这些踏实也许可以向我们传达一种空巢老人群体未来命运走向的几丝希望。

“老无所依”是《栖地》想要呈现的主题之一，叶落成泥依旧是一个略显沉重的话题，独居老人的内心住着无枝可依的恐惧，个体的生活边界感日益强烈已是必然趋势，我们期待的更多的诸如《栖地》等作品的艺术表达流向现实层面的生活观照中来，形成主动性的人性关怀，毕竟当我们无法短时高效地解决横在眼前的复杂问题时，用艺术作品的柔光去照射城市的坚硬亦是好的。

绮罗流香，句句离伤

《栖地》中的王奶奶沉醉于钢琴伴奏的愉悦时，她的背影让我联想到Louisa Wei的《古巴花旦》中两位女主角对镜粉墨的场景，一样的专注，对年少时期便钟爱的一切永保持续性的热情。

当耋耄之年的何秋兰与黄美玉站在三尺戏台上重新拾起青春尽头的记忆，风采卓然，空气里都是俘获众生的律动。她们的唱腔依旧惊艳四座，若是一定要称其台功不减当年也许有过于夸张的成分，因为更多的惊叹是来自年龄与绮罗旧音之间的强烈反差，这种参差对照的戏剧化撞击带来空灵绝艳的审美震撼。原来眼前垂垂老矣的她们曾有如此旖旎婀娜的人生，原来我们可以与遥远的传说如此接近。

赛马会演讲厅的灯光暗了下来，顺着魅丽的曲调好像可以看见这些粤剧金粉的过往。褪色的浓妆在旧世纪的戏台上来来往往，唱罢后的间隙，花旦端着一碗泪珠，隔着鸳鸯纸扇与匿于墙角的书生对望。彼时心上淋了一帘霪雨，纸扇摇晃还是挥烘不去，花旦说粉墨登台时的油彩脂粉涂抹得太厚，落叶寻根的愿望穿也穿不透，戏词里总有千年的情深，一炷香的时间就好像过了三生七世。哀婉的戏词里唱的是鱼玄机的故事，伶人以深情之语，注解无情之人，世人谈知身着戏服女子的情义永远是奢侈而虚妄，而戏台下的人实在冤枉。

默认的误读，夕阳的宿命

他们之间相隔二十余年的光阴，初为人母的女子毫不费力地拨开一层薄薄的雾霭看清幼子的脸，但是当幼子回望母亲的那一刻，他们之间赫然竖起了一堵厚重的城墙。似乎长者的隐秘世界与内心需求被误读已是常态，年轻人不是没有释读他们的能力，而是缺少一种自己都无法解释原因的原始动力。孩童的任性乖张总是那么理直气壮，他们可以将诡异的逻辑刻成精致的词语，明目张胆的堆砌在漫天的自我需求里，可周围的看客从来不会觉得他们的言语行为有何不妥，故事的结尾落得一个可爱为之开脱，仿佛童真的稚拙是最大的底气。

可是同样的行为言语置换到老人身上却无法被宽容谅解，中年人的耐心和容忍的气度不会分给长者，他们以年龄为界限，赋予双重的评价标准。长者被迫成为儿女忙碌生活的赘余符号，食之无味，弃之可惜，此时伴随的退行与痴傻更是雪上加霜。期盼朝晖升起的激越与惜别落日的忧伤怎么可能出现在同一间情绪储藏室里，人老了自然是时间的俘虏，不必等待额外的救赎。是建安二十五年的月色，不该有的明亮反而让人阵阵发慌。

人们可以无限制地包容少年心思的无际，天马行空的想象，毫无逻辑的忧伤。年轻果真无限好，即便是满腹的怨气都可以才思纵横，明丽浩荡。

《古巴花旦》与《栖地》的“血缘互通”

《古巴花旦》与《栖地》一头一尾贯穿我的仲夏记忆，完整了我的私人观影记录，但令我感到惊讶的是这两部纪录片竟然存在着些许“血缘关系”，当然这并非我自顾自地牵强附会。首先从纪录片集中展示的核心人物上，两部影片不约而同聚焦桑榆晚景，他们游过半生，艾服知非；他们曾拥有惊艳的过往与炽热的理想追求。无论是盛先生与王奶奶，还是秋兰与美玉，即便是迟暮夕颜，却依旧散发着旧式的体面，无声的优雅。耄耋花旦在佛山寻根时用略带颤抖的声音于祖庙戏台上纵情高歌，古稀教师用平生所学于老年大学温情掌故。

其二是两部影片均对方言文化进行了一定程度的关注。尤其是《古巴花旦》中对粤剧魅力的重现有着不容忽视的文化贡献。在《古巴花旦》的影像叙述中，几乎每相隔5-6分钟，就会有粤剧闪现在剧情中，这不仅起到加强故事主角的身份标签的作用，还可以吸引到钟情粤剧的观众，而《栖地》则采用了沪语的全程对白。粤剧与沪语面临着类似的困境，受众群体与使用群体的单一断层，粤剧簇拥者的年龄层多处于40岁-50岁之间，出现演员与观众的“双重迟暮”。

其三是两部影片都有意无意地表达一种对历史的追溯情结。秋兰美玉的成长背景中夹杂着古巴革命与华人华侨的文化迁徙，社会运动的风起云涌等。《栖地》中的老年大学的出现，上海的公园文化等也有历史特殊产物的痕迹。

其实两者的“血缘互通”之处还有很多，在此不一一细述。当我知道《栖地》的导演曾师承Louisa Wei的时候更加肯定我的猜想，《古巴花旦》于2018年在上海国际电影节上映，五年后的上影节，Louisa Wei的学生与《古巴花旦》神奇邂逅了。不期而遇的缘分背后是一点一滴的坚持，这种不懈的坚持与和Louisa学习的经历一样令人倾羡。

以情怀落笔，描摹边缘群体的倒影

静谧和煦的子夜，想起读过的《缘起香港：张爱玲的异乡与世界》，副标题取得极好，私以为“异乡与世界”用来形容Louisa Wei也有些贴切。纪录片似乎是一个寻找的过程，她身背摄像机从异乡奔至异乡，挖掘那些被淹没的作家，填补女性导演的历史漏洞，钟情被误读的人物，关注边缘群体的倒影。不同的文化环境在寻找的过程中通过碰撞与融合，不断丰富属于她的影像世界，发现历史的细节，重述被低估的传奇。

我们发现越来越多的女性导演的审美追求与创作理念渐渐得到了重视，“她”的力量不仅仅贡献于倾听与点缀，她们正在通过独特的方式打造属于自己的银光梦，付诸激越的精神，做有温度的记录。

红颜顷刻老，旧念千万重

香江的仲夏似乎是离别的前奏，这是一座令人想念的城市，还未离开就已经开始了昼夜不断的留恋。观看《古巴花旦》的那天下午，我刻意坐在最后一排，有主动隔绝人世的冷僻，心上伴随着跌宕起伏的隐痛，那是后知后觉的感动。影片内外都徒增了几丝不该有的浓郁秋意，彩舟云淡，观影的女子眉间有心事，那一束奢侈的光正恰姗姗来迟。

放映厅内的灯光重新亮起，前排的阿婆说：“我们都会老啊！”，听罢我的心瞬间沉了下去，好像是顷刻间的苍老，是不舍的影像和不舍的人。灌满了旧念的心比来时变得沉重，柯士甸道上的雾霭层叠错落，搭建成虚拟的戏台，相见恨晚的情愫编织成一段段戏词唱了无数场。离别的愁怨浸润几个朝代，游过一片片书海，没有找到相得益彰的词牌。

文/Ruoxuan

（转自《生活日报》原刊于《重庆晨报》）

#2019艺穗# 百老汇电影中心8号厅。导演魏时煜的作品11年看过《红日风暴》，13年看过《金门银光梦》。从两位老人的生世讲起，其中何秋兰的笔墨最多，也最为传奇，她没有中国人血统，白人的面孔，还是婴儿时，妈妈带着她流浪街头幸得收留，不久那人得重病，她妈妈怕传染，重又流落街头，此时认识了华人方标并组织了家庭。养父方标很疼爱她，虽然方标没生养自己的孩子，但家庭幸福美满。黄美玉皮肤黑，虽然她有一半中国人血统，父亲在家也不讲中文。卡斯特罗的一场革命使生活回到“解放前”，黄美玉见到卡斯特罗本人，似乎也见过切·格瓦拉，述说时满脸的崇拜。她们直到晚年才相逢。Q&&环节监制罗卡、策划汪海珊到场介绍影片情况，我到影院时刚好碰到策展冯宇在电梯厅接他们，离影片开始还有一个多小时，两位老人家从香港过来也辛苦了。对古巴的经济发展没有太大的概念，只是听到如果没有资助她们是不敢想能来中国寻根之旅的，感到有些不可思议，黄美玉好歹做过多年外交官。她们今年还被邀请到香港参加艺术节登台表演。她们去佛山浏览大庙，即兴登台唱剧，在香港与粤剧大老倌对唱，还拍了一套戏服的艺术照，令人感动，如果不是导演、影片制作人及其他热心人士，她们不能梦想成真。

秋兰和美玉这两个名字，像极了传统，朴实，隐忍的中国妇女，明明白白列在家谱上，挂着东方女性温柔的笑。

可有意思的是，这部电影里的秋兰和美玉，却都是拉丁裔的美女。秋兰年轻时候太美，那张少女时代的照片极具梦幻色彩，乍一看仿佛是《洛丽塔》的合适人选。

可顶着这样两张脸的闺蜜两人，却唱粤剧，讲粤语，嬉笑怒骂讲王宝钏，郎情妾意，让观众好奇，新鲜又惊讶。

对她们来说，中国非故乡而胜似故乡，缘分多奇妙！

秋兰的养父方标好粤剧，却因家人反对远走古巴，秋兰小时候变教她唱粤剧。美玉的中国父亲则是华人街裁缝。三、四十年代夏湾拿繁荣昌盛，唐人街欣欣向荣，更让少女时代的秋兰和美玉学以致用，观众票友无数。少女时代总是美好，更何况是那么如梦似幻，光影交错的青春年华。可惜时代的洪流卷走繁华，两人回归普通大众。秋兰去做收银员，美玉去了外交部，和其余民众一样，再平凡老百姓不过。

我喜欢的，是两位古巴阿婆即使高龄80上下，有时候跟导演聊天眼光依然如少女孩童。“卡斯特罗，他又高又帅！我们都很喜欢他！” 更令我惊讶的，老太太远渡重洋来到广东，探望养父的家乡。没有中国血统的秋兰，中国的根却深深扎在心里。

有惊喜，也有伤感。惊喜的是两位老人可以来到中国，切身在这片非故土的故土唱粤剧，唱的时候精神矍铄，双眼有神，观众齐齐喝彩，那场景多年不见，仿佛回到了”梦一般的少女时代“，多感动！ 可唱完也伤感，毕竟还得回到古巴，每月拿不到10美金退休金吃老人餐，溜溜达达度过晚年生活，华丽总是一瞬间。秋兰让自己孙子去孔子学院读书，却不想读的都是普通话，和粤语又是两个世界，况且弹吉他总比唱戏能撩妹，代沟无可避免，秋兰眼神里不乏落寞。

庆幸导演发掘了她们的故事，更庆幸能和导演在当代MOMA现场面对面交流。女性的力量无穷，移民故事讲也讲不完，悲欢串联的真实故事最最动人。

魏时煜导演的最新纪录片《古巴花旦》最近入围2018中国（广州）国际纪录片节，并在几个影展上和大陆观众见面。影片内容与粤剧有关，讲述了一对异姓姐妹的舞台故事，挖掘出古巴华人生活的轨迹和他们的历史。

在《古巴花旦》的姊妹篇《金门银光梦》中，魏时煜跨越大洲和大洋，在香港、旧金山、夏威夷等地寻找一个问题的答案——谁是第一个华人女导演？在这一过程中，影片不仅挖掘到华人女导演伍锦霞的传奇人生，还展现了20世纪初电影业女性工作者的群体面貌与上世纪华人移民文化。在片中，我们不仅可以看见李小龙、黄柳霜等明星不为人知的一面，也可以了解到更多被我们忽视的历史人物和事件。

导演魏时煜偶然从《金门银光梦》里的一位人物那里得知了古巴华人粤剧团的一段往事，成就了两部纪录片的缘分。

△《古巴花旦》海报。

不为人知的历史漏洞

几年前，我在一个偶然的场合观看到《金门银光梦》，这部纪录片关于上世纪电影圈女性流光溢彩的传奇。令人诧异的是，这些有趣又重要的历史资料，竟然险些被遗失。

片中的照片来自伍锦霞的家庭相册，这本相册是被人偶然在旧金山机场的垃圾箱里发现的。这是历史的偶然，也是今天观众的幸运。实际上，在历史看似严丝合缝地书写中，藏着太多不为人知的漏洞，以伍锦霞为代表的诸多历史故事往往就因为各种各样的原因而被遗落埋尘。

《金门银光梦》用影像的方式重写电影史。从观看的角度来说，追寻伍锦霞的过程颇有些剧情片式的曲折，增强了观看的乐趣，堪称是治学方法的现身实践。同时，影片提出了一个很好的问题：这些优秀的女性作者留下了数量并不稀少的作品，为什么还是被历史选择性地遗忘了呢？

至于为什么要去探求谁是第一位华人女导演，魏时煜导演的答案很简单，在学习电影史的过程中，总是会去追问谁是第一人的问题，那么很自然就会想问谁是第一个女导演，这个答案居然是语焉不详的，实在是不可理解。

在这部纪录片之后，学界很快重视了伍锦霞的学术价值，发起了以“伍锦霞与世界女性主义新挑战”为名的学术研讨会，伍锦霞的研究可以从跨文化、性别、历史的创作谈起，丰富了电影史的内容。

△《金门银光梦》中的女导演伍锦霞。

看来，书写电影的历史和电影作品几乎是一样重要的。究竟谁应该来书写这段华人女导演的历史呢？显然再也没有比一位女性学者和导演更合适的了。关注女性就是关注那些历史深处的幽微，我愿意将魏时煜导演的创作看作是女性重塑历史的方式。

历史里的温软细节

伍锦霞的“酷儿”人生的确精彩，她是公开的女同性恋者，在那个时代，可谓是特立独行。有观众问她是否因为自己的女同性恋者身份困扰时，导演回答：并没有。人性追求自由和解放，对规训和制度的反抗，哪怕是在戏曲世界里，只要一有机会，就会绽放出不可阻挡的光辉。

△《金门银光梦》剧照。伍锦霞从小就穿男装，这张和女子学校同学的华服合影中，她也是男装站在最中间。

《古巴花旦》中的姐妹何秋兰和黄美玉是舞台上的好搭档，她们自小学习粤剧，一个是花旦，一个唱小生。何秋兰的养父热爱粤剧，黄美玉的中国父亲则是华人街有名的裁缝，他们都见证了哈瓦那华人社区最繁盛的时候。古巴革命之后，华人社区也迅速衰落，何秋兰和黄美玉多年未见，直到进入暮年之后她们才重逢，想要重新排练粤剧。这是一段任何有野心的导演都不会放弃的好故事，甚至让我们联想到谢晋导演的《舞台姐妹》，可以说是戏里戏外都是故事。

△《古巴花旦》中的姐妹何秋兰和黄美玉。

可是，由于历史的原因，如果不是观看《古巴花旦》，我也未曾了解到古巴曾经拥有拉美最大的华人聚居地，华人竟然占古巴总人口的十分之一。如今，古巴只剩下百余号老华侨；拥有八十多年历史的古巴唯一中文报纸《光华报》几年前也不得不停刊。这中间经历了怎样的人世沧桑，鲜少有人知道。

卡斯特罗的革命给古巴华人造成的冲击随着时代的波折动荡，左右摇摆成了一段不为人知的历史，但是，当这对古巴花旦带着她们对粤曲的热爱来到中国的时候，每一个观众都会感到一种深深的乡愁，这种乡愁在《古巴花旦》里被凝结成一种将说未说的家国隐痛。

△当年放映华语电影的金鹰戏院已经停业，但李小龙的海报仍然赫然挂在里面。

《金门银光梦》和《古巴花旦》两部作品互为注解，成为有趣的对照关系：一部重心在美国，一部在彼时和美国敌对的古巴。更有意思的是，对于片中的人物，女性的人生里更多的是沉稳而生活的一面，并非我们惯常以为的动荡历史中必然激烈的一面。

《金门银光梦》中的女导演和演员们的革命是来自于各自的人生体验的，这些来自日常生活的革命性比政治上的革命更加隽永和彻底，而古巴自小学唱粤曲的姐妹俩，生活在一个革命的时代之中，当谈及往事，最美好的部分依然是少年时学戏演戏的岁月。这些宏大历史里的温软细节构成了我们的文化价值。

△1959年革命之后，昔日戏班姐妹各自工作、结婚。

女性，历史的讲述者

这两部纪录片关注的都是海外华人，这和魏时煜的经历有关。她祖籍福建，成长于西安，青年时代在加拿大求学，曾在日本工作，后来又定居香港，她自身的经历本身就是华人迁徙史的一部分，跨文化的背景让她对海外华人历史多了更深刻的体验。事实上，因为历史原因，中国大陆在一个很长的时间里和海外华人群体处在一个断裂的联系中。

纵观魏时煜的创作和研究，她一直对“越界”的人物格外感兴趣。作为学者，魏时煜成绩斐然：她的专著《王实味：文艺整风与思想改造》《霞哥传奇：跨洋电影与女性先锋》《胡风：诗人理想与政治风暴》都获得很多好评。

作为导演，她的创作不仅仅探讨女性，还把关注点投射整个华人文化史的脉络里，她拍胡风，拍萧红，拍曾经被主流文化史边缘化的人物；她还一直在拍摄崔健。她关注的人物似乎都是被历史遗忘或者误读，且身上具有惊人一致的反叛性，他们都是敢于在严酷环境下坚持自我理想的人。而魏时煜要做的不仅仅是挖掘传奇，还有还原神话。

△魏时煜（左一）在拍摄中。

魏时煜的身份是学者，我们却不能单纯地把她的纪录片简单看成“学者电影”，显然，她希望这些纪录片能够被更多更丰富的观众所观看，而不仅仅是在知识分子范围内传播。因此，魏时煜的纪录片往往拥有制作精良的后期，音乐的选择上她也别具一格，她想要做的是让更多的人看到并喜欢她挖掘的故事。

在我和魏老师不多的几次交谈之中，她也会格外注意语言和性别的关系，她谈到学生的文章用到“祖师爷”这个词，她会反问一句，为什么不是祖师奶奶？这不是抬杠，是希望告诉对方，语言也是有性别桎梏的。

言语和言说被认为是本世纪的一个重要的哲学命题，谁来表达、如何表达、表达什么是同样重要的。在纪录片的语法中需要有一种阴性书写，在这里，阴性不是作为阳性的对立面和补充，而是自成一股力量，一种声音。

如果具有历史感的人认为历史的真相是值得追寻的，那么，我们就应该相信女人在人类的历史中的可能性被大大低估了。当女性拥有了更多的话语权和可能性的时候，我们理应向历史回望，看看那些走在时代前面的先驱，并从她们的故事里寻找前行的力量。

历史的书写者往往都是男性，我们对于过去的认识是单向度的；现在，越来越多的女性作者用自己的方式书写和重塑着历史，这是对规训和制度的反抗，意味着“她的故事”会被写进历史，白纸黑字地向世界宣告一种不可忽视的存在。魏时煜用自己的纪录片创作给我们一个前进的动力，女性应该给自己赋权，让自己成为历史的讲述者，而不仅仅是倾听者。

△《金门银光梦》海报。

为什么女性导演被电影史遗忘了？

谷雨：《古巴花旦》可以算是《金门银光梦》的姊妹篇，谈谈创作这两部影片的起源以及其中的关系吧？

魏时煜：源于我当时在研究女导演，发现伍锦霞是香港第一位女导演，2009年又偶然得到她的几百张照片，就开始了《金门银光梦》的创作。

这两个影片都涉及旧金山、纽约和檀香山这几个重要的华人集聚区。早期的移民大多从广东开始，所以不断在国外巡演的大多是粤剧。当年这些粤剧表演者去北美演出，几乎都是一个路线，船到夏威夷加油，补充物资，演员就先到檀香山唱一个礼拜，然后再坐船继续到旧金山，到纽约，最后到古巴的哈瓦那。当年的华语电影的发行也是这样一个路径。

△ 黄美玉一进入戏班，就参加了“一碗饭”给中国抗战的募捐。

2010年左右，我看到美国华人摄影家刘博智拍摄的何秋兰和黄美玉的短片。短片被放到网上，希望有好心人出钱资助他们回中国寻根。有一天一位朋友告诉我，何秋兰和黄美玉来香港了，她们一起去找她们祖辈生活过的地方。最初觉得她们可能就是华侨，也没什么特别，但是见面后，她们的气场吸引了我。我和她们聊天很舒服，没有陌生感觉，像是一家人。于是就开始拍摄她们。

△2011年，何秋兰和黄美玉在佛山祖庙的戏台上高歌一曲。

《金门银光梦》是从2009年开始拍摄到2014年结束，《古巴花旦》是从2011年到今年制作结束。我曾经还想把海外华语电影和粤剧作为两条主线放进同一个影片，后来素材太多了，就做成两个影片了。

两部影片中好几个人物是有交集的，《金门银光梦》里的小非非是伍锦霞三部电影的女主角，跟伍锦霞是搭档。当年她到古巴表演，刚好碰到《古巴花旦》中的何秋兰结婚，所以她出现在何秋兰结婚时的照片上。夏威夷那位老人也是在两部影片里都出现了，因为他本身是个粤剧演员，所以就把他访谈中关于电影的放在《金门银光梦》里；关于粤剧的放在《古巴花旦》里。

谷雨：关注到海外华人的状况，对你来说是偶然的，还是和你的生活经历有关？

魏时煜：我是福建人，有很多亲戚都在国外，从小就对移民文化有一定感受。后来出国留学时，我们整个学校只有一百多位外国学生，真的体会到异乡的孤独感。所以，这是我成长中的一种感受，一种持续关注，一个潜移默化的过程。

谷雨：我发现你拍摄的所有选题都是与历史有关的，为什么对历史这么感兴趣？面对历史中那些似是而非的东西，你选择怎样的态度？

魏时煜：我觉得当下可能更是一个似是而非的环境。90年代我写博士论文时，第五代导演席卷全球，我也写了第五代导演。当你要论证第五代的重要性的时候，你总要看看前面四代都发生什么事情。

我们最开放的年代的是1920年代和1980年代，不是现在。历史是有一个循环的过程，它在某些年代会比较开放，原本的秩序被打乱了，然后女人的力量被发挥出来了。

《金门银光梦》里，在第二次世界大战发生的时候，宋美龄当时被称作全世界最有权力的女性，宋美龄这样的女政治家和赛珍珠这样的女作家当时放射出的万丈光芒，在战争一结束，马上就消失了。

△《金门银光梦》剧照。上世纪五六十年代，香港伶星到纽约一定会到伍锦霞的餐厅用餐，左边两位是林黛和夏娃，右一是伍锦霞。

谷雨：所以说女性更容易被历史遗忘是吧？

魏时煜：我也想知道为什么女性被历史遗忘了，为什么女性导演被电影史遗忘了。在名人名单中，往往女性特别短，三、五个就没了，而男名单特别长。我在想书写历史的时候，为什么女人都没有被写，这里面是一个很复杂的问题。

回溯历史，包括拍摄《金门银光梦》，我是想了解，电影是不是自古以来就没有女导演，或者女导演拍的影片都不卖钱。我发现，默片时代在好莱坞是有很多女导演的，但是从默片转到有声电影就只剩下了一个女导演，那个女导演的故事我也放在了《金门银光梦》里面。

△《金门银光梦》中的女导演伍锦霞在工作。

在这个过程中，我们就会发现女导演一直都是被人遗忘的，很多人罗列出女导演被遗忘的原因：一是她们拍的片子不卖钱；二是她们在当时没有那么重要；三是她们作品不够多。

学电影的人都知道美国电影之父格里菲斯，但是我们不知道电影之母是路易斯·韦伯，她拍的电影从数目到质量再到卖座的情况都和格里菲斯差不多。她当时甚至是好莱坞所有导演中拿薪酬最多的。

电影行业内对女性导演的作品存在成见

谷雨：你对国内女性电影，或者女性导演有怎样看法？

魏时煜：女性电影的概念来自上世纪30年代到60年代的好莱坞，主要指以女性为中心人物，情节是以女性的问题为主题，叙事是以女性面临的问题能不能解决作为故事推进的驱动力的电影。

女性影展之所以很难在全世界发展，是因为女性导演人数少、电影行业内对女性导演的作品存在成见，加上电影节选片人大多数是男性，对于女性作者的美学追求、心理表现都较难认同。从客观上造成很多电影节较少接受女性导演的作品。所以女性电影人们就另辟蹊径，开设了女性影展。

△国光戏班的姑娘们。前排右一为何秋兰，她左上方站立者为黄美玉。

谷雨：国内的女性电影和欧美女性电影，在女性形象塑造上有什么共通之处？

魏时煜：有一个美国教授Patricia White写过一本书《女性电影、世界电影》。当你去关注女性电影的时候，性别不平等和性别表现的各种形态，在所有的电影文化里面都存在，即把女性当成被观看的对象，没有她的声音和主体性，说出来的话都傻傻的。不管是欧美电影、亚洲电影，都有类似的问题。

女性电影最重要的主题，就是一个女人应该是选择事业理想，爱情婚姻，还是选择金钱享乐。从三十年代的《三个摩登女性》《新女性》，四十年代《丽人行》，好莱坞的《如何嫁给百万富翁》里，都是三个女性，代表三种选择。这是女性电影跨越国界的母题。

钱不是你实现梦想的阻力或目的

谷雨：你的影片有很多旧的影像资料，你一般怎样进行搜集？

魏时煜：搜集材料是一个比较漫长的过程，伴随整个影片的拍摄。拍摄纪录片的几年里面，有些事情可能平时不会发生，你要去等待；对一个题材你总归要通过阅读，去慢慢了解。这两部电影算是我读书比较少的，可能读了二三十本，把华侨文化、古巴文化、南美历史等能找到的中文书，英文书都读一下。这都是非常细致的工作，得慢慢地做，日积月累才行。

另外，我是一个研究者，找东西是我的专长，怎么样利用图书馆，我早就弄明白了。我能货比三家地买到一些价格便宜、质量很好的旧影像，这些都是做纪录片累积的经验。

△《金门银光梦》剧照。《金门银光梦》的戏中戏也少不了粤剧的内容，伍锦霞前三电影的女主角韦剑芳本身就是粤剧花旦。

谷雨：你会不会担心目前你的纪录片题材偏学术、或因历史类型、观影门槛较高而流失掉一些市场和观众？

魏时煜：一般我拍摄的题材都是我觉得重要的，不应该被遗忘的。如果为了市场，为了挣钱可能就不会拍这些了。我拍摄过程中的旅费很多是通过参加国际会议和其它研究项目，搭着去的，加上我一人身兼数职，也不给自己发工资，所以能控制很多成本去拍片。

如果你喜欢拍纪录片，你会发现钱不是你实现梦想的阻力或目的，如果你觉得有个片子是值得拍的，不需要那么多资金也可以做到。我一般都是到做后期或者需要一个比较大的举动的时候，才去申请钱，之前我都是先默默的拍起来。

当然，我肯定也希望我的影片被观众喜欢，不能进来看10分钟就走了，所以我必须把电影做得好看，这部分我是通过叙事学和讲故事的技巧去完成的。这是我的专业，我平时上课就教这些，所以我尽量去把它做好。

例如我在剪辑《古巴花旦》时，就猜测有人是冲着粤剧去看的，所以每隔5分钟就唱上一段。不同文化背景的观众，怎么样与这个片子产生关系，很快就被吸引，这是我要思考的。同时主线是两个小女孩唱粤剧，然后没戏唱了，最后年老的时候又开始唱，有一种舞台姐妹的感觉。中间夹着古巴革命，社会变迁，是他们整个成长的大背景。

△2014年，何秋兰在香港与伶星谢雪心合唱《火网梵宫十四年》。

谷雨：接下来你的拍摄计划是什么？还会聚焦女性题材和历史题材吗？

魏时煜：我目前在进行两个项目，一个是电视纪录片，关于作家萧红。之前许鞍华《黄金时代》和霍建起《萧红》都拍过萧红，着重点都是她跟男人的八卦，但我的着重点跟他们不一样，我是拍她跟女人之间的友谊。这个片子只有52分钟，以后会放在香港电台的YouTube上放映。

另外，还有一个我拍了很多年的纪录片，是关于崔健的，暂定名叫《红色摇滚》，以崔健为中心，讲述的是西方摇滚乐如何进入中国，30年来的发展变化等。片长还不能确定，因为现在我手上总素材超过600个小时，片子的长度已经超过了四个小时，还在剪辑中，可能会做两部长片。

关于魏时煜

魏时煜，独立纪录片导演、学者，现任香港城市大学教授。代表作品有纪录片《红日风暴》《金门银光梦》 《古巴花旦》，专著《王实味：文艺整风与思想改造》《灿若锦霞：第一代跨洋影人与近代中国》《胡风：诗人理想与政治风暴》等。

本文首发于腾讯新闻谷雨计划，作者 余雅琴、沙丘 。

中国传统文化中有一对貌似矛盾的东西：一方面强调核心、强调向心，另一方面却又对所有的事物表现出强大的“理解能力”。落实到艺术上，一方面一些张扬、鼓动的东西，能够深入人心、世代相传——如岳武穆的《满江红》，另一方面，尘世的诸多细节被各色人从各种角度理解同情，亦能够深入人心、世代相传——如红楼、团剧与三体。

这种表面的矛盾，其实恰恰是互相成就的：正是因为有核心共识，才能有理解同情；又是因为有理解同情，核心共识才愈加坚实。

之所以能够产生这种深刻的共识，以及丰富的细节，是源于中国文化看世界的方法的精深：这种方法有着可以延展到无限的思维半径，又以能够于天地间保持中正庸和的人作为圆心。

有幸多次间接听到魏导演耗八年功力独立拍摄纪录片《古巴花旦》的初衷——“把这段故事展示出来”，“并不是在讲边缘”，感觉魏女士无论在自觉还是不自觉中，都是在做着这样一种叙说“有内核的细节故事”的事，从纪录片受众角度，相对于流行的纪录片套路，它的意义恰恰在于“展示”本身。