花木兰1998

“木兰” 形象最早可追溯至乐府民歌《木兰辞》。这篇三百多字的叙事诗分为离乡-出征-归乡三个部分，记叙了家中长女木兰替父从军，后衣锦还乡的故事。长诗以动作勾连场景，详叙了情节而略写了人物：木兰长什么样？出征过程中发生了什么故事？——这些问题，原诗均未加以解释，从而为木兰这一形象提供了丰富的阐释空间。

1998年，迪士尼将这一故事搬上荧幕，使动画版木兰成为美国家喻户晓的女性形象。时隔二十余年，2020年9月，迪士尼改编的真人版《花木兰》于中国内地上映，刘亦菲饰演的花木兰掀起了不小的波澜。在《木兰辞》的基础上，迪士尼改编的两版花木兰加入了友情线、爱情线，以及幸运符、气、真我等要素，显示了鲜明的创作意图：打破附着在传统女性身上的刻板印象，将主人公花木兰塑造成具有当代精神和女性力量的人物形象。但就改编效果而言，两版却有所差别。

一、普通女孩，还是战斗英雄？

与早期作品中作为男性欲望化对象的公主不同，女性主义思潮的洗礼使迪士尼在后期女性人物的塑造方面更注重表现女性的主体意识和个性力量。在此种情况下，作为反思男女不平等地位的优秀样本，《木兰辞》中“安能辨我是雄雌”、“父母始知生女与男同”的花木兰则自然而然地被作为改编对象。

1998版和2020版《花木兰》均着重表现了木兰某种超出刻板印象的“异质性”：不优雅，不端庄，不顺从——这种女性的内在力量，在98版中被称为“WHO I AM INSIDE”，在20版则为“气”。两部电影均将这种力量与“真”挂钩，强调只有展露真实自我才能最大程度地释放女性力量。

但细究即可发现，两版花木兰在对“真”的理解方面存在差别，也正是这差别，使二者在叙事和人物塑造上分道扬镳：如果说2020版木兰之“真”是天才的显露，那么1998版之“真”则更接近完整意义上“人”的探寻。在叙事层面，前者的“求真”着意讲述木兰“有气放气”的过程，而后者则更倾向于木兰“无气找气”的过程。

“气遍及宇宙和所有的生物，我们与生俱来，但只有最真实的人才会与他的气有深刻的联系。”尽管2020版木兰强调了“气”的普遍性，但在木兰这一人物身上，无不体现出“气”的强大和特殊：童年的木兰能从房顶跳下又平稳落地；从军后的木兰能在与身手不凡的男性士兵洪辉的较量中轻松获胜——“气”，更像是木兰身上的光环，一种与生俱来而不被他人所共有的天分。在2020版《花木兰》中，“气”早已建成，而影片叙事的重点，则集中在其后如何从“被压抑”到“被发现”的过程。

当然，影片有意编排了训练过程以体现“气”的可修炼性，但对此的呈现却过于潦草，以至于看起来更像是一场象征性的表演：木兰提桶上山，滴水不漏，大气不喘——而在木兰的身后，其余男性士兵频频歇脚，气喘连连，有的甚至大哭着瘫在地上——这显然是不合现实逻辑的荒诞景象。“气”，作为加诸木兰的超能力，建立在男女对立甚至人神对立的基础之上。影片的价值判断也由此露出马脚：只有成为超越人性的绝对强者才算具有“女性力量”——不断强调男女之间的差异性而抹除两性同作为人的共性，以贬损甚至妖魔化男性的方式来凸显女性的至勇至善、至真至纯，未必不是对女权概念的另一种迎合？

如果将“气”理解为人的内在力量，那么与20版“气”的发掘相比，98版《花木兰》则着重表现“气”的建构。虽同有训练过程，但在此之前，98版集中刻画了木兰作为普通人的一面。当然，98版木兰也具备某种“异质性”，但此“异”非彼“异”——它不指某种凌驾于人性之上的超能力，而是指女性超出刻板印象的自身特质，譬如活泼，自由，不讲规矩等。电影细致描画了木兰身上的这些特质，且未加以价值判断。

进入军营后，曾在家中显得调皮可爱的这些特质变得不合时宜：作为与他者无甚区别的普通士兵，木兰甫一入伍就因假扮男性弄巧成拙，引发一场闹剧。在此基础上，训练于花木兰则显出必要性：98版木兰的训练过程，着重点在剔除人原本身上的“恶习”，发掘自身潜能。它并非要求被训对象成神，而是在自身的基础上成为更好的人。它不仅针对男性士兵，也同样针对作为女性的花木兰：“你们笨拙散漫又扭捏，但我会改变你们的前途，成为更好的自己。”——这种训练，本质上是如何将一个不谙世事的孩子训练成一个独当一面的成人，与男女无关。

于是我们看到，在军官李翔的训练下，木兰由一开始调皮散漫的普通女孩变成了坚毅果敢的成年女性，而她在战争中的取胜，也并非通过使用刀剑的强力，而是灵活机智地使用了女性自身的力量。譬如，用女性衣物的缎带攀上宫殿高墙、用易碎的短扇撬走柔然的长刀——强者的世界里，永无休止的以暴制暴似乎才是正义的逻辑，但以柔克刚才显示了创作者对世界理解的广度与深度——女性，是否只有抹杀自己原有的性别特征才能在男权社会里获得一席之地？抛开强力，让女性回归女性自身并将自身特质发挥到极致，也许才是真正意义上的女性力量。

而98版的木兰的可爱之处也在于此：她冲出了传统女性温良淑德的框架又未远离人之本性，“你偷走你爹的盔甲，不告而别，女扮男装代父从军，欺骗军营长官，让军人蒙羞，毁了朕的皇宫，但你救了我们大家。”影片并未为着展现所谓的“女性力量”，蒙上双眼为木兰歌功颂德，它看到了她的“错误”、她的“缺憾”——也正是她身上为常人所共有的小“瑕疵”，让她远离概念的容器而更接近一个圆形的、真实的人。

二、被动求证，还是主动寻真？

作为女性力量的别种呈现，2020版《花木兰》加入了另一个女性形象：女巫。木兰和女巫，一正一邪，一个衣锦还乡，一个惨死箭下，两人看似截然不同，却有着相同的本质：均有强大的“气”并因此被归为“异类”；均受到某种男性权力的施压，在女性身份和才能的冲突中挣扎；均试图通过某种方式证明自己的能力，获取一席立足之地。在木兰命运线的另一头，女巫的命运线齐驱并进，作为木兰命运的观照；偶有交叉处，女巫与木兰相遇，成为木兰命运的“助推剂”。纵观全片，木兰命运的几个关键节点，都有女巫参与。也正是在这几个节点上女巫的作为，彻底扭转了木兰的命运。

整部电影中，木兰与女巫有三次相遇。第一次是战斗途中，木兰居于下风。木兰来到一片秘境，在这里遇到了女巫。女巫说，你的欺骗削弱了你，它在毒害你的气。木兰仍坚持自己是华军，两人僵持中，女巫用飞镖杀死了木兰。此次相遇促成了华军向花木兰的转变——在凤凰的护佑下，木兰保住了一条命——此时画外音出现：华军死了，因为谎言只能活这么久，但木兰活了下来。

第二次与女巫相遇，木兰从其口中得知了伯里·汗的真实计划：调虎离山以击垮皇帝。此次相遇促成了木兰的“觉醒”：木兰以真实身份赢得了战斗胜利，但指挥官仍未原谅她对身份的隐瞒，将其驱逐出境。心灰意冷之时，女巫再次出现，劝木兰加入自己，共同为自己谋得地位。木兰说：我知道我该做什么。我的职责就是保卫皇帝，为王国而战，转而回到军队，说服军队回朝阻止伯里·汗。

第三次，回到皇宫的木兰在大殿里与女巫相遇。在这里产生了全片非常有意味的一段对话：

女巫说：一个女人领导男人的军队，这不可能。

木兰说：你是对的，我们是一样的。

女巫说：但有一点不同，他们会接受你，但永远不会接受我。

木兰说：你说我走的路是不可能的，但我还是站在这里，证明我们这样的人还是有一席之地的。

女巫说：不，对我来说太晚了。

木兰说：你仍然可以选择走向崇高的道路，现在还不晚。

这段对话揭示了整篇影片的价值取向：第一，于女性而言，道路有崇高和低劣之分；第二，崇高与否，由“他们”说了算——“崇高”，意味着符合“他们”的要求。由此观之，20版木兰对自己的定位，始终是一个“帝国军队的士兵”，“真”服从于“忠”“勇”“孝”，无论是作为华军而战，还是作为花木兰而战，其本质还是一个服从于强权逻辑和男性话语权的女性，区别仅在于是否被承认。这与影片一开始想要推翻的价值倾向形成了悖反：它从未推翻定义女性的标准，只是用另一种标准，代替了前一种标准而已。

忽视人之差异性的以强证强本身就是另一种虚弱：它假定世上仅存在一种标准，标准之外的个体均被视为“异类”——电影原想以木兰这一形象展现女性力量，却以二元对立的善恶观将女性分为“女英雄”和“女巫”两种，肯定前者而否定后者，而掌握标准定义权的，仍然是高高在上的男性话语体系——言下之意是，一位女性的自我只有在“英雄”光环加持和被承认的前提下，才具有存在的合理性。

在这种设定下，20版木兰始终未表现出“寻真”的主动性。女巫促成了华军向木兰的转变，凤凰的护佑让木兰活了下来，当木兰以真实身份为战争赢得胜利却仍遭质疑时，是众人的呐喊为其重获信任……行动始终靠他者推动的木兰像一台沉睡的机器，需人一步步解锁才能重获能量——这让人怀疑，褪去了气的加持，凤的守护，女巫的助攻，木兰，是否经得起现实的打击？那个不作为士兵的华军，不作为女英雄的花木兰，与女巫的命运会否不同？

相较之下，98版《花木兰》对此保持了警惕，这种警惕体现在对“幸运”的依赖上：

花母在求亲时找不到木兰，于是说：早约好了，她又忘了。我早该求佛祖保佑的。

这时奶奶走过来，拿出一只蟋蟀说：他们能保佑什么？他们早就上西天了。我已经有了这个幸运符。

这只蟋蟀，就是陪木兰走完全程的伙伴之一。而另一个伙伴木须龙也同样平庸：众神目睹花家的困境，试图唤醒石像神龙保护木兰。一只平平无奇，屡被嘲笑，却始终有着一腔自信和热情的木须龙求众神之王给自己个机会，却被王泼了一头冷水：你只负责唤醒石像神龙。木须龙悻悻而去，谁曾想，只被木须龙的锣轻轻一敲，石像神龙就碎了满地。

也就是说，作为20版中护佑木兰全程的凤凰的对照物，98版的“幸运符”石像神龙早在一开始就死了。花木兰、木须龙和蟋蟀均以单纯的原始状态进入未知世界，他们自身的闪光点和瑕疵如影随形，给其生活带来麻烦、幸福以及各种酸甜苦辣的瞬间。也正是在这些瞬间的连缀中，人物的成长浮出水面。

这显示了98版导演对“崇高”的怀疑和对女性力量的理解——女性力量，并不由自身之外的其他任何事物说了算。

三、人物形象有其自身的逻辑

萨特在《什么是主体性》中这样解释“主体性”：“当一个内在性的系统，即存在与存在之间的中介，以‘要成为’的方式，将无论什么外部的改变内在化，并以外部特殊性的形式重新外在化时，就存在着主体性。”换言之，“主体性”表现为一种方向的转变：不是“真理”引导着行动，而是行动构建了“真理”。一个人是谁，并不由其说了什么，而由其做了什么而决定。

这一说法在电影改编中同样适用：人物存在有其自身的逻辑。人物形象呈现的关键在于让人物符合自身的情感及行为逻辑而非观念的堆砌，否则随之而来的结果便是失真。当电影以强硬的方式强调某种观念或力量时，在二元对立的夹缝中，人或成为概念的傀儡，或成为概念的牺牲品。20版《花木兰》的不足也正在于此：导演想让木兰这一形象既符合中国传统的家国期待，又在女性主义话语日益蓬勃的今天具有一定的说服力——将木兰“封神”，结果就是让木兰本身在两种观念的抗衡中失掉了“人性”，以及自身的主体性。人不该成为任何主义的奴隶——一个女性人物，如何在女性主义浪潮中保持自身的独特性和成长性，或许才是真正的女性力量所在。