影像之书

油画质感的片名封面

戈达尔继《再见语言》后的新作《影像之书》不仅引用了诸多经典电影片段来与其所表现的历史达成一致，而且在各种蒙太奇语言的爆发中放置了许多历史名画作为视觉协调，这些名画的引用范围从中世纪宗教绘画跨越到现代抽象主义的兴起，无不从各个人文方面来体现了戈达尔对于“Image”一词的阐述。

电影一共分为五个部分，每个部分所讲述的中心点皆不相同，但贯穿全片的便是戈达尔对手的理论发散，五个手指代表了全片五个部分，分别是“翻拍”，“圣彼得堡的夜”，“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”，“法律的精神”和“中央区域”，于是戈达尔直接开始了各种艺术作品中“手”的形象引用。

人类真实的处境，便是用手思考。

一 列奥纳多·达芬奇的《施洗者圣约翰》

这是引用了文艺复兴绘画三杰之一达芬奇生命中最后的画作《施洗者圣约翰》，现藏于法国卢浮宫。画中男女莫辨的圣约翰上身裸露，整个身子没入到黑暗中，只有从右肩到胳臂，脸部，右手以及隐约可见的左手，暴露在光明之中。他一手指向天空，脸上露出神秘的微笑，这种茫茫黑暗之中的忧虑与彷徨既是达芬奇的内心写照，似乎也反映了戈达尔30年以来的心结。

木板油画《施洗者圣约翰》

但狡猾的戈达尔并没有引用全画，而是截取了画中手的一部分，并用数码调色技术将其转变为黑白，类似素描画面和黑白复印的效果，在后面出现的所有画作和雕塑中戈达尔都用了这样一种手段，因此一些原本清楚的面貌也让人难以辨认。

二 阿尔贝托·贾科梅蒂的雕塑

这个带给人以恐怖气息的手的镜头其实引用来自瑞士雕塑家贾科梅蒂的雕塑作品，他的作品常常展现一种超现实主义的风格，同时在探究心理与恐惧下又浸润着存在主义哲思，观看他的雕塑会处于一种现代的孤独与荒芜感之中。帕克斯是比贾科梅蒂小11岁的摄影师好友，他镜头下的贾科梅蒂深坐，与他瘦骨嶙峋的雕塑瓜分了空间，这张照片很好的记录下了他真实又孤独的存在状态。

戈登·帕克斯 摄 贾科梅蒂在工作室 1951

而这也确实是戈达尔想要表现出来的，不同“手”的引用给电影画面营造出不同的氛围，也同时巧合般的具有某些内在含义。包括下面两幅其他的大师“手”稿。

素描手稿

没有查询到出处的画作

铁轨上的花，在旅途的风中盛开。

除“手”之外的引用，便是对于历史与情绪的反思，对世界新的思考。

三 马萨乔的《逐出伊甸园》

图上两人来自意大利文艺复兴时期佛罗伦萨的画家马萨乔的《逐出伊甸园》，画作内容顾名思义，描绘的是亚当和夏娃被逐出伊甸园的时刻，充满了戏剧性，此时马萨乔笔下的亚当和夏娃已经是身强力壮，有血有肉的有情感的人，戈达尔所分截取的部分正是为了展现男女为自己偷吃禁果而获罪，深感悔恨时的表情，悔恨中又留恋。亚当双手捂住脸部，夏娃双眉低沉，如此让人忧伤的表情在一系列表现战争的片段结尾出现，既是战争给人民带来痛苦的勾勒，也是戈达尔内心感到伤心的外显，放在这里感染力十足。

马萨乔 《逐出伊甸园》

四 阿特米西娅·津迪勒奇的 《尤迪割下霍洛费纳的头》

这是一幅具有暴力倾向的作品，画面在色彩数字调节后与原作颜色相距甚远，原先的酱油色调变成了高饱和度的红色和蓝色，一方面是戈达尔为了适应电影的整体基调，另一方面也是为了通过色彩传达残酷与暴力的情感，这里的红与蓝难道不也呼应了“影像之书”的开头画面吗？画作内容讲述的是圣经题材中女英雄尤迪的故事，她为了从占领者手中拯救她的人民，用剑割下了阿西里的统帅霍洛费纳的头颅。这幅作品完成于阿特米西亚20岁的年龄，而这之前她在罗马受过不少强暴之辱，或许这也是她五次着手创作这一题材的原因之一。

《尤迪割下霍洛费纳的头》

画作出现在电影第三部分，“法的精神”讲述中。“无论对于一个政府还是个人而言，暗杀行刺，不在被法律所容许，欧洲大陆上的一切行为都是欧洲人自己做出的。”在这句画外音下，这幅画也吻合了他的观点。

五 《加布里埃尔姊妹》

这里引用了一幅相当神秘的名画，现藏于卢浮宫，因为该画作并没有署名，也无法考证作者，现在被认为是法国枫丹白露派时期所作。画中右边的女人便是法国国王亨利四世的情人加布里埃尔，左边是她的姐姐凯瑟琳，她们坐在浴缸中，行为暧昧又怪异，寓意据说是加布里埃尔此时已经怀孕，她姐姐用左手捏她凹陷的乳头，而她左手则拿着亨利四世加冕时的戒指，身后的女佣正在为即将出生的孩子做衣服。

《加布里埃尔姊妹》

这幅画被引用在第四部分，画外音传来“不是基于原则，而是欧洲没有一定的道德原则”与这张画的结合让人忍俊不禁，戈达尔喜欢玩些小的幽默，也让大段的论文式影像混进点奇妙的味道。

六 欧仁·德拉克罗瓦的《自由引导人民》

影片第一部分引用了德拉克罗瓦的这幅著名的浪漫主义作品《自由引导人民》，画作展现的是夺取法国七月革命胜利关键时刻的巷战场面， 在这次战斗中，一位名叫克拉拉·莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗；少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克罗瓦目击了这一悲壮激烈景象，又义愤填膺，决心为之画一幅画作为永久的纪念。

全画采取顶天立地的构图形式，倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法兰西旗帜的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。 在弥漫着浓浓硝烟的背景中，低纯度的人物刻画突出了两面中心的女神形象，红色的旗帜更是显得格外醒目，强烈的色彩对比使画面热情奔放，给人十足的力量感。 自由和民主同样也在影片中被导演多次强调，戈达尔用调色技术只留下自由女神的形象在画面中，也是对此的呼应。

还有一幅几乎是全白曝光。

德拉克罗瓦 《自由引导人民》

去年上半年在法国卢浮宫举办了4个月的德拉克罗瓦回顾展，展出了约180幅德拉克罗瓦的绘画作品，《自由引导人民》便是其中之一，这也是1963年来迄今巴黎举办的最大规模的德拉克罗瓦回顾展。

七 古斯塔夫·卡耶博特的《地板刨工》

这样一幅劳动人民的形象被戈达尔搬到了这里，画作真实的记录了地板刨工这一职业状态，因此当年（1875）在沙龙上被拒绝展出。画家卡耶博特是法国印象派的画家，同时也是印象派里的收藏家，他 不断购买同时代印象派画家好友们的绘画。他的收藏包括了：莫奈14幅、毕沙罗19幅、雷诺阿10幅、西斯莱9幅、德加7幅、塞尚5幅、马奈4幅。1876年，盖尔伯特28岁时，就决定将他的印象派收藏捐赠给法国，死后由雷诺阿监督入藏卢浮宫。 他既画的了一手好画，又有极高的艺术鉴赏水平。

《地板刨工》

戈达尔依然将原本中灰色调的画面改成了高饱和度的蓝色和黄色，更加凸显了阴暗与压抑的劳动氛围。

八 奥古斯特 马克

作为德国20世纪“青骑士”创始成员之一，奥古斯特 马克曾和挚友保罗·克利一同前往突尼斯旅行，画了许多非洲风情的风景画，他把色彩的组织同动物、风景结合起来，化为条形和方格形的几何块面，具有魔幻的立体主义风格， 像极了野兽派和未来派。而或许这正是吸引戈达尔的地方，《影像之书》第五部分花了电影将近一半的时间来讲述阿拉伯世界，而且戈达尔也曾去突尼斯拍摄过电影素材，包括《影像之书》中也有一些实拍素材，如今他通过各个方面来展开对阿拉伯世界的形象描述，如同一份考古工作。

奥古斯特·马克 作

正如戈达尔所说：“我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩，怎么会出现在我们的心里。”这应该就是突尼斯留给戈达尔的印象，和其他的电影片段一样。奥古斯特·马克去突尼斯画过的画也被《奥古斯特·马克：突尼斯水彩和素描》画册所收录，想观摩更多的可以去买回来看看。

九 保罗·高更

在“法的精神”一部分中，承接于费里尼《大路》影像片段后的一系列画面闪跳中，出现了这幅画。根据画面风格，有各种面色呆滞或微笑，皮肤偏黄偏黝黑的肥胖妇女和许多怪异植物和懒散的动物时，肯定就是保罗 高更的画无疑，这是他后期作品的明显特点。这位经历传奇的画家值得我们尊敬，他可以被看作是法国19世纪后印象派的画家，与塞尚和梵高共享其名。高更画作的风格过渡也是相当明显，早期画面受毕沙罗影响较大，画面拘谨，在后来与贝纳的结识中，他开始抛弃印象主义的诸多主张，开始探索印象，观念和经验的三者综合，几年后便前往了西印度群岛，画出了一系列异国情调的粗放，单纯，深刻和率真的画作。而他最为引人深思的便是那幅《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》的四米长画，以情感浓烈的色彩语言和造型向生命与宇宙发出了亘古的叩问。

一同入围去年戛纳电影节的另一部名导的电影《此房是我造》中也引用了这幅画作，在第一起谋杀事件中，拉斯·冯·提尔就连续放了三幅高更的画作来阐释“万物皆艺术的理念”，此时唯美的画风与前面的血腥谋杀画面产生的对比让人对这个Jack感到不寒而栗，也更是衬托了艺术罪恶性的主题。

十 古斯塔夫·克里姆特的《金色泪水》

《金色泪水》

大名鼎鼎的维也纳画家克里姆特应该被更多的大众所熟悉。从小受家庭传统金银雕刻手工艺的影响，克里姆特将诸多装饰性元素运用到油画中，让欧洲新艺术运动时期的油画带给人们一种新的艺术享受。 他的的作品强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造，作品中既有象征主义绘画内容上 的哲理性，同时又具有东方的装饰趣味。他注重空间的比例分割和线的表现力，注重形式主义的设计风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果．使画面弥漫着强烈的个性气质，对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。

在电影第一部分戈达尔承接《自由引导人民》引用了这样一幅作品，直接传达了一种神圣性与象征性。也与画外音形成了具有互动感的搞怪意味。

《此房是我造》中的引用

同样在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔也拿来一幅克里姆特的画来引申与Verge之辩，Jack认为艺术相当浩瀚，腐烂也是一种艺术，没有标准来衡量，而Verge则说没有爱就没有艺术，克里姆特的《吻》便是这种爱的阐释。

当然，《影响之书》中还有引用了很多其他画作，这里主要举出了十个来加以阐述，有些画面实在被戈达尔搞得模糊不清难以辨认，望有眼尖的艺术爱好者可以查漏补缺。

影片如题，戈达尔把自己记录的影像收集成书，非线性地叙述，回归成影像呈现，以下是五章，每章各有其观点：

Remake：太阳底下无新鲜事，故事写来写去都是那些桥段。看到了Johnny Guitar.

St. Petersburg：看到戈达尔对集权，战争和人类历史的反思。

Flowers train rail：对以火车代表的现代文明的反思，看到Shanghai Express.

Law: 对人类建构的规则的思考，观点恕我没太懂。

第五章名字忘了，大概是讲西方人对阿拉伯的理解之粗鄙和Orientalism.

从影片发行方Wildbunch捞了一本限量的影像之书介绍册，不清楚是不是戈达尔的创作手记。

撷取一页，写道：

We will have a book,

Images and words,

No bullshit,

Signs amongst us picture,

It’s like a bad dream,

Written in a stormy night.

怎么理解这个片子，私以为是垂垂老去的戈达尔潦草书写的，对这个世界深沉的关切。

在电影院熟睡的人被中东地区的炸弹炸醒，抬头一看屏幕上出现一行行字幕以为结束了，开心地鼓掌结果后面还有十来分钟彩蛋。真是一场噩梦。

书-影像

戈达尔今年的影片平易近人，少了像社会主义电影一样对观众的挑衅，变成了自己跟自己的独白，不再期待别人能够听到。因为他对影像已经没有了信心，50年前，曾经试图通过画面影响社会的理想破灭了，戈达尔告诉我们，画面没有任何力量，也没有任何作用，他自己做的一切关于画面的工作也不过是在别人的谣言中被误解和侮辱，自己的死也只作为别人的笑料。影片充满了深深的自嘲和一种前所未有的平和。

书 影像 继续了电影史的工作，找到指射人类社会的丰富含义的符号的画面，同时告诉大家自己的电影观点，以及告诉大家这部电影在做什么。这部影片出奇的容易观赏，因为戈达尔在影片开始花了大量时间认真的跟大家讲解应该如何观看它。

影片开始，一只手指，becassine 女士的手指，她在主 神 面前沉默，手指向天上，因为我们的主人，上帝，在看着我们，同时一只手指是感觉，灵魂，情感，的所在，5个指头组成的手，是电影工作的开始，是的，这次戈达尔的电影是个手工的电影，意思是说是用手在剪辑台上完成的，是用画面，声音，语言，音乐，手工合成的，就像作曲家写和弦一样。

人类的真实的处境，就是用手来思考。

概括下，戈达尔告诉我我们说他的电影是手工劳动。不是工业产品，不需要面对别人交流，所以不需要明星，不需要演员，不需要那些能够集合资本的有明星脸的画面。影片里头只有他自己，戈达尔。

史料与（是）道德

接着，他说，我们这次要看的是，我们人类社会几百年来的视觉的符号。我们之间的符号。我们的符号，信号，指射。。。。。重复5遍。这也是电影史里头的观点，那些画面里头的元素能指对应的人类生活当中的一些可能牵连的所指，但这里说的是要如何观看这部电影，意思是，这部影片不会像社会主义影片一样那么具体，有很形象化的画面，这里的画面的元素会更加抽象，集中在发觉人类社会生产的形象背后的东西，比如戈达尔在之后的画面里头用一些油画跟我们展示，我们人类曾经用红色和黄色表现惊恐和暴力，我们也用蓝色表现自然，用白色表现纯洁和吊念，黑色表现死亡。

所以，电影的标题中，书是红色的，影像是白色的，戈达尔的手拿着剪辑台的胶片抽动的时候，现实是红色的，胶片是蓝色的。整个影片的观看的介绍指南都在这里。像是一本书的导读。

这个就是戈达尔对影像的真实和真实的真实的理解。在以谎言，暴力，血腥，权力为结构的人类社会里，书的力量是毁灭性的，这是人类的原罪，影像却纯洁，没有任何的煽动暴力能力，它没有原罪。

这些都是人类的社会形成的隐喻，戈达尔的电影就是用影像轨和声轨组成的隐喻的片段集合。（圣经，古兰经，这些书赋予了一个社会权力结构，有无穷的政治力量。画面从来就没有任何的能力。），对于基督教文明的一些呓语（基督教文明是一个争战的文明，用暴力的视野看待其他的文明，所以在西方世界表现一个主题的时候，我们能看到表现手法的暴力，同时能感觉到被表现的主题的内在的平静，暴力在西方世界不会平息，所以对于流血和战争没有解决办法，人类也会一直如此下去。），同时给出面对未来世界的选择。（在这样一个血淋淋的社会里头如何生存下去呢？他嘲笑说，在绝望的时候，要保有希望。）

第一章

remakes

翻拍

战争：一块铁在一块肉里。

人类历史不断的重复，各种各样的暴力在不同时期，不同的国家，连杀人的姿势都是一样，比如纳粹（黑色）和伊斯兰分子杀人丢到水里（红色）的画面。我们对自然的恐惧，比如鲨鱼张开血盆大口的恐惧，被用在一些飞机上面，用来吓唬敌人，一些的符号，都在人类社会里重复着，在电影的各种remakes里头重复着。各种不同的人射击的画面，以及当一片金属插入肉体的样子等等，戈达尔嘲笑说它叫： rim（AK）es，所有片子里AK47步枪开枪子弹的节奏都押韵。总之，恐惧，暴力，死亡，杀戮，这些在电影当中不停的出现的东西，也是人类社会从来没有停止过的活动。

可是画面并没有原罪，他强调，这些只不过是一些画面而已，当我们把那些开枪的人的的画面变成白色，和被他们射击的目标变成白色，画面就看不到任何暴力的东西，也没有血腥。

可是，剪辑台上，在胶片之外的所有地方，都是红色的，那里是真实的真实，人类社会的真实，血的颜色，胶片是蓝色的，蓝色的，蓝色的，一格一格，所有都是蓝色的，那是影像的真实，纯洁，自然。

第二章

圣彼得堡的夜

伊凡大帝，圣经要照耀在他脸上祝福，圣经啊，至高无上的权利的象征，苏联人很早就发现了书的隐喻，同时也发现了铁路的隐喻，同样发现了国家跟个人之间的权力关系的隐喻，苏联人发现了很多惊人的符号。

这一章要专门送给苏联。

可是书本的力量是很大，文字的力量很大，政治家的口号，人民的集体运动总是在一起。

可是，国家，国家，总要统一，可是当有一个人不同意的时候，国家就把这一个人用斧子砍成两半。

第三章

铁轨上的花，在旅途的风中

小红花朵长在铁道的中间，在风中挣扎，挥舞着革命的旗帜，远处来的火车，毫无任何阻碍，从铁路上开向权力要求的地方。革命者能反抗国家的意志？

个人丢石子对抗铁路上要来的火车。一个人对抗国家的权力。

克里斯 马克，亚历山大 梅德维德金 的坟墓，苏联人的社会主义梦想。

从电影发明之初，观众就被火车进站的画面吓到，电影的发明跟火车的普及同时进行，电影中表现了无数火车的镜头，那些铁路在政府的权力下，直直的扑向远方，不可抗拒。

火车的力量同样不能抗拒，开动的时候不能上，在里头的时候人和人在相互折磨挣扎，人倒在铁轨上的时候要挣扎的爬开，躲开火车的到来。

梅德维德金发明了电影火车，把制作和放映电影的所有设备放在一个火车车厢里，在苏联境内所有铁路通到的地方，去那些农民家里，拍摄农民的生活，然后马上洗印出来，放映给农民自己看自己的生活，作为社会主义重要的宣传工具，电影的功能，被苏联人发展到了极致。苏联人的铁路铺到哪里，电影作为意识形态的宣传站就开到哪里。

电影里头的铁路，人和铁路的关系，个人和国家的关系。

第四章

法律的精神

法律的出现是语言和书，法律是社会最强有力的规范，也是书。法律，律法，自然法则，语言，但是语言不是话语。成年人的语言不是儿童的话语。

律法，有自然的律法和人类社会的律法，少年林肯因为尊重自然的法则而学习了人类的律法，又在人类的法庭上用自然的律法判断了人类社会的纠纷。

宗教的律法，社会的法律。

手指向上，我们的主 神，在上面看着我们。

问题是先有宗教再有社会，还是先有社会再有宗教呢？圣经跟古兰经的章节，关于律法的章节，是否就是社会最开始的法则。

从西方的眼里看。从西方的眼里看。

在西方的视野里，对事物的呈现总是有一种暴力，但是我们西方人在看待阿拉伯世界的时候，经常看到我们呈现方式的暴力和被呈现主题当中的平静。

在阿拉伯海岸边，深蓝色的海，和红色的土地，以及海面和地面交界线之间的小人。暴力的色彩呈现深沉而平静的内容。这个是西方对阿拉伯世界的表现。

第五章

中央区域

幸福的阿拉伯半岛

在西方人眼中的阿拉伯世界，阿拉伯，阿拉伯人，阿拉伯人能说话么？

阿拉伯人有自己的话语么？比如埃及情节剧电影中的一段，一对年轻的男女在电话亭里，表达自己的感情。跟法国的年轻人，跟美国的年轻人，有什么区别呢？

大仲马的小说。幸福的阿拉比。

可是。因为，石油，资源，因为那些富人的消费和浪费，因为穷人的对生存的必须。

小说虚构了Dofa的故事。在阿拉伯半岛上的一个幸运的国家，它没有石油。。。。。。。。

这个地方的人们让人听到自己的方式是足球比赛。

显然，阿拉伯发明有自己的文字，数字，语言，他们也可以运动和世界各地人一些，用共同的规则，足球比赛。

这些政治的思考要回到关于艺术的形式，线条，取景，色彩，等等。

为什么一个表达形式总是在出现的下一个世纪才被承认为艺术呢？

可是因为我们的世界，被毁灭者，两种人，富人的用他们的消费能力和浪费的资源来毁灭，穷人因为自己对生存的最低需求而毁灭。

那我们要怎么样做呢？

没有办法。

我们无论如何都要走向毁灭。

同时也要保持希望。

像我们养的狗对待我们一样，把主人放在自己的前面。

狗对于人，人对于上帝。

布莱希特说，只有通过这些不连贯的碎片才能获得真实的思想。

戈达尔又模模糊糊的说了一串谁都听不懂的东西，咳嗽了起来，自己的死也不远了，去年还住了医院。在沉默里，我们看到一段黑白的法国康康舞，Max Ophuls 的电影段落。男人陪着女人跳舞，跳着跳着，昏过去，倒在地上，死了。

画面的文字游戏暗示说，当自己倒下之后，在别人的胯下过去，（passer sous la jambe不会有人再想起我曾经用画面做的工作，），剩下的只是被各种各样的谣言传颂，（cancaner ， 康康，法语里头传谣言的意思）

影片就用一张这样的画面隐喻结束了自己的总结。

达芬奇的向上的一指，我们的主 神 看着。

戈达尔就用这样一个清教徒先知的模样给自己落幕。

原文出自《影像之书》官方press kit，此处刊载美版press kit中的译文。

Dear Jean-Luc,

Thank you for your invitation to see The Image Book (...)

You have recreated pictorial matter from various sources and formats. Deformed, re-colorized, enlarged by the grain, and re-framed.

Blocked all seduction of images, text also, stuttering, quavering, interrupted, covered up.

In the constant interruptions, being split between what is represented and the machine of the cinematograph, with its unspooling, its perforations, its decomposition.

Rediscovering discontinuity by digital means.

The beautiful and accurate definition of counterpoint gives a key.

Waves, flames, bombardments, armies, history and the world as a thundering spectacle à la Dovzhenko, or Vidor.

A great symphonic surge. But not to tell as story. Not longer truly ‘cinema’. As per the first reader of Moby Dick (according to Giono):

- This is not a book - No, said Melville.

This is not something to make you popular, in the face of digital, digital that shows all, and nothing behind. (I experienced this on Vigo’s films, and hope to have avoided it in the end).

That’s assuming that what you say is heard. That is what is astonishing in your film. “It is becoming necessary to draw attention,” in fact. But it hasn’t been shown like this; said, occasionally, with Victor Hugo’s “government of wild beasts.”

Marx invented remakes with his Louis-Napoleon. History repeats itself, but here, not as farce. Moral errors get confused with crimes of the States. There are criminals who exist only because of war. Humanity is destroying itself. For years now, war has been everywhere, more and more literally, in the sense of Goya or Joseph de Maistre’s (this is how we explain the presence of the latter). Habituation follows.

To say that The Image Book is an act of courage, that it is unprecedented, is a platitude. But this is the feeling that keeps coming back to me.

It is true, as the young people who write to you in Lundi matin say, that you are the only one who, etc... (They don't know how right they are, I’m curious for them to see this one).

You have always been “in” history, since you consider that that is what cinema should serve.

From Histoire(s) on, this was what it was always about, first and foremost, more than cinephilia telling its little stories (not bad!)

This time the matter itself, is history. In fact you’re not turning away from cinema, it’s simply no longer a dominant love. It is as useful as the printing type case from which Fuller’s illiterate typesetter finds the characters, at top speed.

And you, you keep the character, the hieroglyph of which Eisenstein dreamed. (He too, his three apparitions are magnificent: the owl, the hands on the bible and the Teutonic knight. He wanted to build his cathedral of the Arts, all by himself. His resistance was already that of hope, and his solitude too)

You find all the images in films, and shabby newsreels. It’s only justice. All the better if Ridley Scott serves to fill a printing type case. And to not have turned your back on cinema, the two long shots from Le plaisir suffice, where we see moving bodies, giving a definition of precisely that. Thought evolves through images and sound ("a thought / will come / to be continued"), as in a collage a friend had made using texts from the screen of Histoire(s). It is a bloc, and it is articulated like the five fingers... another one of these things I didn’t understand on paper.

Lastly, even if the re-uses of Histoires are what I am least curious about - one doesn’t change his handwriting - I very much like the idea of immortality through liquid films, from Vertigo to Ruby Gentry by way of The River. And the peaceful moments of a happy Arabia where I see something of Barnet’s joy: sunset, a boat on the glittering sea, the banal corners of the Maghreb playing for the whole of Arabia, the Arabia we have behind our eyes. Again, thank you.

Warm regards, Bernard Eisenschitz (Critic, Historian, Director)

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by Richard Brody

机翻的 稍微校对了一下 水平有限 凑活读吧...当然，解读仅仅是解读而已，对影片的观看本身更重要

戈达尔新电影的标题《影像之书》是对一个基本危机的宣言，这种危机贯穿这位导演的生涯。他的整体作品处于文学和电影的张力之间。当他年轻时，他立志成为一名小说家，而如今他八十八岁了，在他提供的另一部电影中，书籍不仅仅是行动的一部分，毋宁说，书籍是电影的决定性理念。然而无论如何，《影像之书》都是一个充满巨大视觉创造力的作品；它几乎完全由影像组成，这些影像是如此的精致和私人化以至于似乎是手工制作的，就像电影画作。但是这些图像在屏幕上出现的如此之短暂，并且被如此大胆和令人惊讶的编辑在一起，以至于表明了这部电影是要被像书籍一样私人的、缓慢的、一点一点的使用、浏览和沉思。《影像之书》仔细的研究了故事是如何在电影中被讲述的、哪些故事在电影中得到了讲述、以及这些分离的问题的不可分离性，包括在戈达尔自己的作品中。这是一位电影人的作品，他回顾了自己的电影以及他那个时代的电影，并且展望了电影和世界中将要出现的巨大变化。

《影像之书》是一部散文电影——就是说，不是一部演义式的戏剧（not a drama of acted-out events but a collage），而是一部拼贴作品，主要的剪贴（clips）来自于其它电影（包括许多戈达尔自己的电影）和媒介，以及绘画、静止的照片、插图（intertitles）、图形等图像（graphics），还有为这部电影拍摄的一些纪录片片段（documentary footage）。戈达尔的联想蒙太奇（associative montage）包括大量画外音（大部分是他自己的声音）、音乐和其他电影的声音片段。它是以《电影史》（Histoire(s) du Cinéma）（1988-99）的方式创作的，也是其后记或续集的一种（a sort of epilogue or sequel），后者是他长期酝酿的、核心定义的四小时以上的视频散文系列。但在《影像书》（该电影借用了电影史系列的一些镜头）中，戈达尔对电影史以及他自己与电影的关系的分析集中在一个主题上：对他所谓的 "阿拉伯世界 "的描述不足，特别是缺乏来自中东的标志性电影影像——他将此视为电影本身以及整个世界的失败。

对于戈达尔来说，制作电影依赖于对电影的观看以及对电影本身的了解。他的电影既是私人的、也是历史的，是一种疯狂的自我电影式的精神分析，他把他的参考和联想领域带到前台去揭示他们可能是的东西——既是电影也是自我。在《影像之书》中，戈达尔展示了许多在中东制作的阿拉伯语电影的片段，并且按照他自己的“电影史”来描画这个地区电影的历史——不是文本性的、字面的、按时间顺序的历史，而是一个私人的、批判性的项目。从他选择的个别片段开始，他通过与效果、文本和其他图像的关联来改变它们，使它们不仅仅是历史性的，还是具有重大历史意义的——借助它们在他私人的电影神话和图像学中的位置。

在戈达尔制作电影的流程中有一种自豪的元素，或者说，是一种没有虚伪的谦虚的坦诚。《影像之书》中也有一些他自己的电影的片段（包括相对陌生的那些电影，比如“为了永远的莫扎特For Ever Mozart” “李尔王King Lear” and “弗拉基米尔和罗莎Vladimir and Rosa”）并且表明了这些电影是如何对那些启发他的经典电影进行了翻拍（remakes）和“押韵”。他也提到了他那些法国新浪潮的同行者，表明他们也共享了这种自我意识的历史主义的艺术手法（artistic approach of self-conscious historicism）。《影像之书》中包含的革命性的设计在于一种理想主义的阿拉伯新浪潮的愿景——它的历史将如何以一种艺术的形式改变自身，它将如何像现代电影那样进行自我更新（由戈达尔和他的同行者所率领的现代电影，基于它自己的再加工和再利用 reprocessings and repurposings被更新）。就像法国新浪潮是1968年5月事件的预兆，甚至是煽动者，在《影像之书》中，阿拉伯世界的电影复兴计划与激进的现实政治变革也是不可分割的。

《影像之书》像戈达尔其它的散文电影essay-films（以及就这一点而言，也与他的那些故事性的电影）一样，具有丰富而令人眼花缭乱的暗示性。从1960年上映的《精疲力尽》开始，他作为电影导演的职业生涯就在为他的新型电影寻找新的观众。起初，他向公众抛出采访，实际上是作为解读和连接电影的参考资料的密码。随着时间的推移，电影本身成为他们自己的解码器-——他的方法变得可识别，近年来，他的参考范围具体化，将某些图像、某些音乐、某些对话，甚至颜色和效果提升为个人的图标目录iconographic catalogue。就像《精疲力尽》的效果让所有其他新电影显得过时，戈达尔在《影像之书》中对影像档案片段的处理——色彩的诡异变化、对比度的戏剧性增强、分解性的重构；夸张的低保真和模拟制作的录像带效果，以及极端的、有节奏的、逐帧的慢动作——使其他人对档案片段的使用显得温顺、无个性、没有感情，甚至是寄生性。他的改造将录像从其来源中解放出来，使其从根本上成为他自己的，不是简单的引用或影射，而是他的创作和他的艺术身份的一个组成部分。

《影像之书》中的联想暗示（allude）了宏大的哲学性纬度的观点。戈达尔思考战争的图像和法律的电影形象——以及以法律的名义进行的苛求（exaction）和蹂躏。他将电影的历史集中在二战和冷战，并涉及到了原子弹爆炸和大屠杀（图像的挑衅性联想有时是滑稽的，比如当飞虎队的战斗机的图像与《大白鲨》中鲨鱼的镜头配对的时候）。通过自身形象和意识形态，以及它们所体现并拓展的俄罗斯文学史的力量，他将苏联电影视为好莱坞的制衡力量。

自从戈达尔在1969-70年访问被占领的西岸，拍摄一部关于巴勒斯坦独立斗争的电影以来，阿拉伯世界就成了他艺术关注的一个明确部分。那部电影的一个简短的片段，最终被命名为“这儿和其它地方”，出现在《影像之书》中；然而现在，戈达尔关于这场斗争的观点更远。在一个画外音中，他谈到了“形象的暴力”，他把巴勒斯坦的斗争归结为阿拉伯世界的影像斗争。他试图发现是什么使图像具有标志性，这使他穿越了电影，特别是整个文化的哲学史。《影像之书》表明了火车的影像与第二次世界大战期间欧洲犹太人被驱逐的观念之间的联系——他专门讨论阿拉伯电影的章节涉及到他自己和其他人为阿拉伯世界的现代历史创造类似的象征性图像的努力。(他还以一种令人不悦的方式表明，在创建以色列的过程中，犹太人的苦难被武器化了，在一系列快速的影像中，一个女人戴着强制性的战时大卫之星，与一个双手高举步枪的图像叠加，就像她自己在挥舞步枪一样）。

影片有将近一半的篇幅用于五个编号的第五部分，"la region centrale"（"中部地区"，借用了1971年迈克尔-斯诺的一部电影的名字），这里暗指中东地区。电影的这一部分是在阿拉伯世界拍摄和制作的电影图像（戈达尔与评论家和历史学家Nicole Brenez合作），以及戈达尔和他的伙伴Fabrice Aragno和Jean-Paul Battaggia在突尼斯为电影拍摄的纪录片（戈达尔说，他们自己完成了大部分的拍摄）。它还包括1984年小说《沙漠中的野心》（Une ambition dans le desert）的延伸段落，作者是出生在埃及居住在巴黎的作家Albert Cossery，这个小说讲述了一个虚构的酋长国的总理，他拼命地、暴力地进行着操纵，为了提高他的国家在国际外交领域的地位，而他的顾问则近距离的观察这危险的“游戏”。还有一个叙述者在背诵大段的内容，戈达尔时不时地加入进来，用他自己的声音添加一些段落。影片的这一段，持续了大约15分钟，标志着电影的叙事线索的概念性飞跃：在原声带上直白地背诵小说，同时在影像上暗示该故事的背景、地理和主题等方面。该部分还强调了戈达尔关于文字和影像之间的矛盾的概念。戈达尔在文本的神圣化的画外音中谈到了 "法律的表格、十诫、托拉的卷轴、圣经、可兰经等 "（ “the tables of the law, the Ten Commandments, the scrolls of the Torah, the Bible, the Koran, et cetera.”）。然后他隐晦地补充说，应该有别的东西来代替——影像，一个原始的影像而非一个原始的文字——如果有的话，它将改变历史的进程。

《影像之书》的标题本身就体现了他职业生涯的矛盾性。小说的复杂性一直是戈达尔的理想；原声带上叠加的声音，行动的密度，水银泻地般的表现力，色调和情绪的多样性和不连贯性，都使戈达尔的电影在复杂性和密度上比他的同行的任何电影更接近小说。对他人和自己而言，他的联想理论是一种将记忆带入现在时态的方式，从而使电影具有普鲁斯特式的力量。在戈达尔的电影中，包括《影像之书》，仿佛最简单的影射、引用和暗示都有可能打开痛苦、悲伤和悔恨的深渊；他的联想方法也是一种面具和面纱，既唤起他自己的经验，又隐藏它，甚至对它自己而言。

戈达尔在《影像之书》中对历史和政治的思考与他的自我思考和自我戏剧化是分不开的。当他指出电影和社会的激进变革时，他仿佛是作为一个冒着风险留在河的这一边的电影人“摩西”这样做的。他暴露了自己的脆弱，他的画外音被他令人痛心的咳嗽打碎了，他的画外音是马克斯-奥菲斯1952年的电影《Le Plaisir》中的一个片段，其中一个老人戴着面具掩盖了他的年龄，在舞池中像一个运动的年轻人一样嬉戏，最后累得倒下了。

当戈达尔还是一个年轻的电影制片人和评论家时，他去看了罗伯特-布列松的《扒手》（1959年上映）；他说，他把它分成10分钟一段一段地看，在不同的日子里重访影院，每次看不同的10分钟。实际上他把影院当成了当时还不存在的“家庭录像”的先驱。这或多或少是戈达尔的电影需要被观看的方式，尤其是对《影像之书》。非常值得在影院里，在大屏幕上，连续观看《影像之书》，因为暗室提供了孤立的集中，因为大屏幕是戈达尔所分析的历史性的电影影像的组成部分。不过，在影院观看《影像之书》是一种概览，是一种风景；而在家里，它已经为通过视频或流媒体观看，为每个观众自己的重复观看、定格、暂停和中断准备好了特写镜头。

戈达尔的得力助手法布里斯·阿拉诺（Fabrice Aragno）解释了《影像之书》是如何通过简洁、自制的手段来抵达辉煌的。

采访：艾米·托宾（Amy Taubin）

来源：Film Comment 2019年1-2月刊

译者 湿度

一个追求无聊的人

豆瓣 @湿度

戈达尔自始至终都坚信着电影是书写20世纪历史的媒介，而这样的信念也一直影响着他的电影创作。从其史诗般的作品《电影史》（Histoire(s) du cinema，1988-1998）开始，其拼贴式的电影就描绘了这个镌刻世界历史的媒介是如何发展的，即电影是如何从一个在剧场中被当众放映的赛璐璐胶片发展到可供个人观看的录像带、网络、磁盘的；并且，其还阐释了一直以来电影是如何通过图像来“书写”像文学史一样个人化的历史的。21世纪的今天，随着数字电影的出现，戈达尔的拼贴式电影也呈现出了在活动影像中记录这个世界的图景，并且随着活动影像本身的媒介转变，对世界的历史进行一次又一次的镌刻。

《影像之书》剧照

法布里斯·阿拉诺被视为戈达尔《影像之书》（The Image Book ，2018）的摄影师、联合剪辑与联合制片人——从《电影史》衍生出来的作品中，《影像之书》是最为抽象以及个人风格最鲜明的作品。在《影像之书》的拍摄过程中，戈达尔使用了先前在其拼贴式电影中使用过的相同的模拟录音设备，并让阿拉诺对电影进行数字化的再处理，此外戈达尔还要求其在保留模拟记录设备的表现力和迹象的同时，增加数字媒介独特的元素。不过就像阿拉诺很明确指出来的那样，虽然戈达尔的双手由于太过于颤抖很难去按下数字程序的按钮，但是阿拉诺每次的选择则必须得到戈达尔的认可。不过戈达尔几乎从来都不认可。

自从戈达尔不再巡回展映后，阿拉诺就将《影像之书》送到了2018年秋天的纽约电影节上。虽然他拒绝代表戈达尔说话，但是它却非常乐意讲述在过去16年中他与戈达尔一起工作的情况。此外，他还需要确保电影中精心设计的环境音在每个场景都维持平衡，尽管扬声器的效果变化取决于你所坐的位置。他进一步说道“如果你坐在正中间的位置，并且你的两边都有扬声器的话，那么你就会感觉到戈达尔好像在你的大脑中直接用立体声在讲话。”但是他也很喜欢坐在剧院的后排，因为那里图像很小，并且声音来自四面八方。

《影像之书》剧照

更好的情况是，观众在观影的过程中可以自由的活动——就好像他们在一个装置中。这些装置中的第一个于11月最后两周在洛桑市的维迪剧院进行了亮相。阿拉诺说道，虽然戈达尔也一直在致力于探索虚拟现实的技术，但是长久以来他们还没有找到任何有趣的VR工作。他推测道，戈达尔可能会使用虚拟来定义具体的事物，就像他曾经用3D技术去定义2D技术一样。“我们将取消VR，并且我们最终还可能会展现VR设备被摧毁。”

《影像之书》剧照

艾米·托宾：你能谈一谈在《影像之书》中是如何和戈达尔一起工作的吗？

法布里斯·阿拉诺：首先，戈达尔在录像带上进行了剪辑，然后我又在电脑上把一切又重新做了一遍。我曾经用Final Cut对《再见语言》（Goodbye to Language, 2004）进行过剪辑，其中还用到了3D技术；不过此后我又在Davinci上重做3D。在这部电影中，我依然使用了Davinci。主要还是因为它比较便宜。

艾米·托宾：《影像之书》中的剪辑与先前戈达尔的拼贴式电影有所不同，尽管这里的一些影像其先前使用过。其实与其说这些图像在剪辑点上发生了碰撞，不如说它们经常很到位的呈现出一种断断续续的状态。我认为这是很多画面之间存在着一个非常短暂的黑色画面的效果。那么这些黑色画面的出现是因为戈达尔所使用的下载图像的原始的模拟技术吗？

布里斯·阿拉诺：其实镜头之间的黑色画面有着各种不同的原因，但总的来说他们都是有意义的。比如说，《荒野怪客》（ Johnny Guitar，1954）中的三个镜头序列。或许这其中有些东西是错误的，但戈达尔依然选择保留了它。

《荒野怪客》剧照

艾米·托宾：他曾经经常使用那句琼·克劳福和斯特林·海登之间的台词“告诉我，你一直爱着我”，以至于我的第一反应总是“哦不，别再说了”。不过这次好像又有所不同。

布里斯·阿拉诺：首先，他选取了女人的影像，然后是男人的，然后又是女人的，并且他还保留了所有的声音，但是他又用没有声音的黑色图片代替了男人的影像。戈达尔的一个巴勒斯坦的朋友曾经写信跟他说，学习《古兰经》的方式就是维持安静。但是更普遍的来说，不能仅仅因为技术的老旧就认为他无法的得到他实际想要的东西。这就像一个想保留绘画技巧痕迹的画家一样。有时这可能是错误的，但依然没有什么问题。我认为在影片中展现这种迹象是非常重要的。但是和我们一起工作的让-保罗·巴塔格里亚（Jean-Paul Battaggia）就非常讨厌这种“错误”。我们一起工作已经16年了，并且很多时候不只是工作。戈达尔的身体将会越来越老，尽管在他心中他还很年轻，其实我们每个人都意识到了时间的流逝。或许《影像之书》就是戈达尔寄给电影的情书。也或许是他对人生的一次反思。

艾米·托宾：你是否可以多谈一点你是如何处理戈达尔所提供的材料的呢——也就是谈一下你是如何处理那些戈达尔在电视上所展示的他用DVCAM录影机所做的剪辑的。

布里斯·阿拉诺：你知道在后期制作中如何对图片进行色彩校对，从而使一切变得平滑均匀吧？戈达尔想要的正是相反效果。他想产生断裂的效果。首先是彩色，然后是黑色和白色，或者一些不同强度的色彩。或者在这部电影中，在图像出现之你会后看见帧数的变化。当他把录制从电视转移到老式的DVCAM模拟机时，这种情况就会发生，其实这个机器实在是太老了，以至于我们很难找到维修它所需的配件。电视会花费一定的时间来识别和调整DVD或者蓝光的格式。无论它是1:33还是1:85。并且，在许多电视中，他使用的那一台是最慢的。他想保留这一切。虽然我可以更正这些问题，但是戈达尔并不想让我怎么做。这里有张《战争与和平》的图片。

（他在他的笔记本电脑上展示了一个图片序列。）戈达尔通过一台老式的模拟视频特效机器制作了图层和色彩，如红色、白色和蓝色。这就是你感觉到模糊的原因。当我尝试用数字技术重做时，我才发现我不行。这些边缘太过于锐利了。此外，我并不知道他是如何让这些图片抖动的以及他为什么让它们抖动。或许是他调动了电缆线。手动调控的动了电缆线。他想看到这样的效果。这是他那台老式机器的功劳。

《影像之书》剧照

他为我编辑了一本书，从而使我能够在全都电影的编辑中使用：首先是整个电影的章节大纲，每一章节都有一些文字和图片。这就像我们和安娜·玛丽（米维尔）（Anne-Mairie[Mieville]）为这部电影发表的那本书一样。我们也对《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）和《再见语言》做了这些事情。如何他从他编辑过的每一个影像中都提取出一帧。他给其制定了一个代码，并且他还写了格式，写了声音从哪里开始到哪里结束，以及音乐从哪里开始到哪里结束，他基本把所有事情都写上了。不过，我其实并不怎么用那本书，因为我的工作只不是把他的录像拷贝到DaVinci上而已。并且，我有时还会找到他所用过的电影的更好的拷贝，然后再去代替它们。

但是有些时候，当我试图把其做的更好时，我却发现这是个错误。杜辅仁科（Dovzhenko）的电影中有一段让我非常的感动。这一段处于《影像之书》中被称作“中心区域”的地方，在那里，画外音是关于时间以及时间的缺席。然后我找到了我所认为的“更好”的电影拷贝是什么了，在那里你可以更好地看见他的脸，她的眼睛以及他那只放在她胸前的手。这全部都让我非常感动。但是戈达尔却说“你完全不了解我的意思，这是人们在修复电影时所作的。他们把肉毒杆菌放进了电影里。”的确，审视面孔虽然重要，但是审视图片中的雪花屏也同样重要——那些老旧恶化的痕迹。戈达尔用一个老式的麦克风记录了画外音，并且我们还保留了全部的噪音。这就是时间的标志。

《影像之书》剧照

这是我们现在正在准备的工作。（他再一次在笔记本上进行了展示）他昨天把这发给了我。“一天的影像”。这是一个洛桑市的空间的图解图，我们将在那里展示《影像之书》。这是他的一些衣服，这是他家里的一小块地毯，上面还有一本安娜·玛丽（Anne-Marie）的《图像解释》（Images en parole）。这是我们在电影结尾看到的几本书中的一本。看看这些木质的桌子。这是7个扬声器以及放置屏幕的位置。虽然它很像一个小型的剧院，但我们依然可以像一个古老的教堂那样把它建立在许多不同的地方。入口的外面是戈达尔制作的前两幅拼贴画，它们被装裱好后挂在对面的墙上，上面还有一小段关于透视法的文字。在里面，屏幕的后面有一面白墙，旁边是一堵黑色的门。我不明白这是为什么，或许这象征着早期电影中的黑白画面，还有就是这个黑色的门，这似乎听起来很夸张，但是其很可能象征的死亡之门。他虽然没有解释，不过同时处于电影内部与外部的感觉是很重要的。

并且，在安装的同时，我们在一个常规的剧院中用35毫米的放映了《影像之书》中的四部电影：《爱的挽歌》（Book:In Praise of Love，2001）、《我们的音乐》（Notre musique，2005）、《电影社会主义》、《再见语言》。这个装置将会像一部戏剧作品或者卢米埃尔的电影那样传播开来。卢米埃尔的第一部影片是在一家咖啡馆里播放的。我很想在一个隐秘的地方这么做，但我们需要筹集资金。我们进行这样的展映是为了《再见语言》。瑞士的艺术影院并没有3D的放映技术，而大型影院只上映一些超级英雄的影片。所以我使用两台投影仪来建构这个系统，从而创造出3D效果，然后我们带着它循环展映。

《爱的挽歌》剧照

艾米·托宾：电影中有戈达尔画的一些场景什么的吗？

布里斯·阿拉诺：有，在阿拉伯区。他拍摄了他自己的绘画作品。他使用的是他的iPhone上的摄像头。我把它们转到了电脑上面，然后对它们进行了上色——把黑色调低，把饱和度调高。在他工作室的电视中所存在的画面与最终完成的电影之间有很多的工作。这是我和戈达尔在那里一起制作的独特的画面。虽然是我的手在控制这些工具，但具体怎么做则是由戈达尔来说。他是手势。

编辑：馒头

电影学者兼不专业美食博主

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