朱丽叶与魔鬼

观影后很多电影爱好者都对费里尼夫妇的关系产生不断地揣摩，比如说怀疑没有传出过绯闻的费里尼一定出过轨，或者甚至认为一定出轨又没有风声的费里尼特别具有权利男性的魅力以及充满神秘感。我认为这都是对费里尼和电影理解的一种个人化的偏差理解。

首先，一个男人拥有对权利和金钱的无限渴望并为之付出异于常人的努力，他一定对美丽的异性十分渴望并企图占有，但是这世间万物什么都是符合辩证法的，如果一个男人他的生活全部都是为此而活，在拍摄现场不能很好的投入工作，又或者将工作和玩乐合二为一，在工作中玩乐，在玩乐中工作，忽视男演员，没完没了对女演员进行所谓‘演技’的说教，这样的导演即便拥有一定地位和名气，或者甚至获了很多奖项，他的作品一定对这个社会和世界的反映是不全面的，片面的，虚假的，甚至是自以为是的。试图用自以为的艺术和哲学去高姿态地俯视他的观众。如果导演不爱他的观众，他一定拍不出什么在人类历史上永存光辉的优秀作品。所以我想费里尼能够对朱丽叶这个人物拿捏如此精细，并能够让女演员毫无压力地自如地展现这个角色，我们最起码能够感受到，费里尼并没有将女性放在男性的附属地位，也就是像影片中关于斗牛那段说法似的，斗牛虽然要杀牛，但是一种艺术，拿捏有度的艺术，彼此心中都存在着尊重和神圣，人需要牛，而又要对自然心存敬畏，所以这样诗意的杀牛是一种艺术。

这部电影是非常类型化的，并没有走常规叙事风格路线，所以即便给出五颗星也并不适合所有观众观看，并且，影片中反映地这类女性可以说问题存在的很普遍，但并不具有普世感，也就是说，即便是拥有同样矛盾的观众，因为不能自省，也并不一定在影片中得到什么。

朱丽叶这样的女性我在现实中就见到过，他们总是偏爱白色的衣服，看似纯洁或者有一些更具有端庄，（并不是所有都端庄）但却完全没有女人味，他们很精致却很没有味道。常说的话或者意识中常有的内容就是：“他（配偶）需要我啊。”邻居们去旅游，她不去，她说得故事可以让所有人昏沉。她顾家，巨细靡遗地有点兢兢业业，并且毫无花花心思，遇见家中只有男性友人在场，也会主动回避，她的意识站立在真空地无暇道德制高点。她没有什么错，没有触犯任何法律，可是她这种女人就是无聊，甚至让人绝望——她无法带给人任何想象力。

我认为这里对想象力绝对不能想歪了，想象力不是风骚或者甚至是不正经，可以说朱丽叶不可爱么？

朱丽叶会自如地使唤庸人制备这个家，让这个家具备工具意义的舒适和完美，但是这个家是凉的，就像她没有女人味的衣服——千篇一律的纯色，毫无浪漫色彩的剪裁。

可这样的女人作为一个人来说又有什么最贵呢？可见他苦恼于无味生活的丈夫需要一点想象力，但是却还在尊重朱丽叶和这个家庭。说谎也依旧能表现出他仍旧需要这个家，朱丽叶，并且没有表现出粗鲁和无理。

诚如侦探所说，这些视频全凭朱丽叶怎么想。没有实质性地捉奸在床，他也许只是渴望女性的浪漫和美好，他需要生气。

也许因为朱丽叶的爷爷私奔对朱丽叶造成影响，她对两性的道德要求的更高。

我有看到很多男影评人写到这类影片会说自己真实无法忍受与同个女人相守一生，非常认同西方的换妻。

无法与人相守一生不是什么特别大的问题，但问题是传宗接代的思想如果与之并存就非常堕落和不堪。想要寻欢作乐在这个时代是有条件的并被法律认可地，但一个人不能在牺牲别人的幸福的基础上实现这些想法，如果无法与人相守一生那么就去找有同样想法的人，而不要给人以安居终老的假象或者死追着想要稳定团员日子的女人结婚后又将对方甩给自己的爸妈。又或者根被无法为对方提供生活保障却又要蹂躏别人的人生也是非常令人不齿的。这些都不是男人‘原谅我这一生放荡不羁爱自由’的借口。

影片本身并没有讨论这个问题，但朱丽叶的无趣却给很多观影人以这种借口。而我们可以看到影片中的丈夫还在好好地履行保障朱丽叶生活的义务，并且没有影响到朱丽叶的生活，也没有一跑消失大半年的情况出现。

所以，我更认为现实情况接近于，因为妻子的寡淡而与人交由，就类似于侦探所说，这些视频能够说明什么，但也不能够说明什么，全看看得人怎么想。年至朱丽叶这个节点，她到底想要如何的生活倒也可以选择，并非走投无路。

电影充满了超现实主义色彩，但导演并没有炫技和睥睨观众，只反映了他无穷的想象力和对人世的深度思考。

电影的深度思考不一定非要是历史的或者政治的，也并不一定要关于这方面的隐喻才叫伟大的艺术品，能够将每一种人物的人性分析透彻合乎常理才是检验编剧和导演功力的试金石。对于这部电影和这类型的电影我们真的没必要像‘阅读理解’和赏析‘古诗词’那样将通篇打碎了‘一字一句’的分析。导演这些充满奇幻色彩的画面全为塑造朱丽叶这个人物服务，而非一些片段的未解的分析地一知半解的甚至带有知识性错误的阐释。所以影片的内核其实很‘接地气’。

电影如果太过真实——真实的过于片面或者无趣——又太过胡闹奇幻都是不太恰当的，难以引起人们喝彩的。

费里尼的百年诞辰，有机会能把他的经典影片再过一遍。初识费里尼，是在大学的某一节课堂上，老师播放#八步半#。现在还记得人在空中飞翔，一只脚被绳子缠住的镜头。

朱丽叶的核心故事，是一个有钱的家庭主妇得知丈夫出轨后，失去了爱，一个人恍惚暗自伤神中出现很多幻象。

没想到开篇就是朱丽叶和朋友们请灵媒，想到了碟仙。朱丽叶在听到丈夫半夜喊另一个女性的名字，让姐姐陪同下找私家侦探打听消息，反馈的照片、录音、影像证实了丈夫与一个年轻模特在一起，还为他们的家置办家具，模特家保姆都说两人很般配。

几个片段，和现实何其相似。正宫发现出轨，都会去找三，对自己的丈夫却还在小心翼翼地试探。也许一开始就注定了悲剧，朱丽叶为了结婚精心打扮和准备，丈夫不禁忘的一干二净，还带了一群朋友，朱丽叶却还要装出不生气的样子。

周围的朋友都知道了，朱丽叶还得装作很坚强。在女邻居的引诱下，差点通过和小鲜肉sc报复丈夫。最后看到幻象-小时候记忆中被火烧的女孩-逃离了。

当然，片中不乏直男癌的内容，朱丽叶去看一个能算命的人，给到的建议竟然是让自己取悦男人。

关于结尾，我的理解是，在回忆外祖父的某些片段中能够直面朋友们知道自己被出轨的事实，虽然最后孑然一身，但释然了接受了。

55年前的电影，不得不说很多地方都处理的很超前。

如果不是费里尼的死忠，应该不会有耐心看完两小时十六分的《朱丽叶与魔鬼》。

这两个多小时其实没讲什么故事，要说故事，也就是说一个富家太太一点点发现老公外遇，过程中开始疑神疑鬼，见神见鬼。真实和虚幻在她的世界里开始混为一谈，幻象会令人毫无提防地突然出现在眼前，朱丽叶陷入无尽的惶恐，而观众也只能陪她一步步走向深渊。 但如果是费里尼的死忠，你会发现这根本不是一部应该拿“故事”来理解的电影。在《八部半》营造的真实和虚幻的无缝交融之后，费里尼用这部电影将这种交融更往极致里推动。《朱丽叶与魔鬼》在亦真亦幻之间，遥远地呼应这主观现实主义的传统，本质上是对人的精神世界的探索。 这部作品也许为后世开了心理惊悚电影的先河，尽管它并没有如很多后世的电影一样着意于渲染惊悚的氛围。 中国人讲阳气，一个人阳气弱了，鬼魅就容易侵入他的意识，这部电影同理。困在婚姻里的朱丽叶的存在和自我出现缝隙，虚幻的影像乘虚而入。生命中些属于死亡和毁灭的记忆（例如她严苛的母亲，以及那次被绑在铁床上被crucify的可怕经历）对她发出召唤，朱丽叶陷入了她的心魔，几乎走向毁灭。 当你沉到朱丽叶的真实和幻像力足够久，一直撑到两小时六分钟的时候，你会开始得到回报。 这是电影华彩式的高潮段落，也是电影史上绝无仅有的终局十分钟。在终于从这十分钟里获得观影满足之后，我愿意将这十分钟一一记录下来：

朱丽叶的老公很冷漠地走了，他的外遇已是确定无疑，他们的婚姻几乎就是注定失败。 朱丽叶已无力抗争，她坐在空旷的屋里，独自哭出声来。 她抬起头来，眼前出现一副末日景象

屋里出现蒙面的魔鬼：

古怪的小丑和俊美的男子相继出现：

恐惧中的朱丽叶咬牙对它们说：你们不是真的！走开！

鬼魅消失，可是瞬间再次到来，这次是雨中的纳粹，还有她那些神神叨叨的闺蜜：

各路鬼魅占据了房间：

朱丽亚逃回卧室，眼前出现她的母亲：

她央求母亲救她，可是母亲却要带她离去：

这时屋里的鬼魅步步逼近：

这时朱丽叶终于猛醒，她摆脱母亲，开门走进一个明亮的世界。 她看到了被钉在铁床上的童年的自己，她奋力解开捆住她的绳索，将童年的自己抱在怀中。

童年的她见到了爷爷，那个最爱她的人。爷爷带她想那些鬼们告别。

这时恐怖的厉鬼突然变成一群马戏团的演员（又是马戏团！费里尼永恒的隐喻！）。他们乘着一部巨大的马车挥手离去。

而爷爷也要和他的情人乘飞机走了：

他对朱丽叶说：“这飞机太老了，不能带你去任何地方。我们要走了，你不能，因为你是活的人。” 这时所有幻象都消失了，朱丽叶一个人看着草地和远方，她已战胜了心魔，获得彻底的释然。

这是诗一般的十分钟，一个女人的内心世界几乎濒临毁灭，又最终拯救了自己，这样的内心交战，也只有费里尼能表现得如此天马行空，又如此克制收敛。 那么是什么将朱丽叶从记忆和现实的困境中解放出来？是什么驱散她的心魔？是她的爷爷所代表的爱。 爱，才是人类灵魂的拯救者。 看到这里竟有点感动。费里尼从《八部半》走到《朱丽叶也魔鬼》，尽管形式上更加激进，主题上却开始回归质朴和温暖（而不像《八部半》的那种冷静漠然甚至玩世不恭），似乎遥遥指向八年后那部性情之作 ———《阿玛柯德》。 真正的大师都是返璞归真的，也许高度实验性的《朱丽叶与魔鬼》，反而是费里尼返璞归真的开始。

像乔伊斯，有时候费里尼追寻一种后退。在高潮之前的部分，这部电影几乎采用默片的风格——不是在不说话方面（事实上说了太多话），而是在叙述和分镜头方面。一如既往有着难以分幕的“picaresque”叙事，费里尼这次通过剥离人物（和故事：这甚至有些困难，因为故事的性质或意图由于系统的一种内在缺陷藏在表征之外）表征上的任何复杂性来加强他们（她）心智状态通过夸张的视觉显灵的表达；一种更年期童话。（至于文本，费里尼从未像玄学派作者那样关心，或认为自己能够关心过：它们只是简单概念的载体。）《甜蜜的生活》时期流畅（甜蜜）的分镜头（和弦进行？）在进入彩色阶段之后被带有古意、时常后剪辑主义的处理代替，配上时常激动人心、时常愉悦地kitschy的颜色和库布里克式伟大的场景设计（那个受难戏剧场景——我要哭了——邻居的大宅，还有卧室宅门外那个末端基里科式消失的endgame房间）。配乐则回到了默片般的方式，每一个场景单独一段，每一个地点用一个（不同调性的）主题，互相之间突兀而几乎可笑地（有时在节拍的一半处）切换；喜剧场景——特别是开头部分——主题乐段铺天盖地，如同一种折磨。“她三次尝试自杀”；我喜欢这部电影把甜蜜和恐惧相并置（林奇从未真正表现过前者，除非人们说的是《穆赫兰道》前半部分之类的东西：他至多表现一种动人的平静）并最终在一种（我说过）多汁的边缘将它们令人惊叹地融为一体的方式。女主角对裸露（和水！）的恐惧多么逼真；她像一个小学教师那样陈旧的表情越来越令人伤心。所有这些甜腻很符合一种“严肃的”男性视角。费里尼严重种族歧视的表现包括深色人种只有（必有）女性而没有男性。结尾似乎很苍白：内心的孩子象征性地获得解放（费里尼如此永远反对着教会，对修辞法也变得不太在意，不明白的人会一开始被戏剧一段回忆误导），外貌可笑的祖父从动人的飞机中远去，而一切仍然没有解决，侦探拍摄的胶卷仍然保留所有版权，她仍然不敢面对Gabriella，无厘头的幽灵和道德不稳固的预言家仍然温柔低语仿佛某些事物正在开端。此处，我们，叙述者，永远笨手笨脚地请求着原谅，换来或许一小声母亲式的叹息。

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