龙门客栈

胡导被封为新派武侠第一人，在于他的创新。从他的著作《胡金铨谈电影》中可以看到，他对于先前的武侠片模仿戏曲武打那种假模假式的方式颇有微词。于是常常思考如何能让武打更具有观赏价值上的真实性。在他创作《大醉侠》的时候，开始起用专门的武术指导（不过这个武术指导也是富连成京剧科班出身）。在六十年代的亚洲电影中，很难大规模的使用电脑合成图像，胡导为了表现人物的轻功，也花了很多心思。

他在书中曾经说过，人物的武功高低要能通过动作展示出来，在龙门客栈这部电影里有具体体现。曹少钦没出厂前，各个打斗场面中，人们使用最高的轻功也就是翻跟头。有个画面是二档头从房上跳下来然后再一跳、翻跟头落地，动作轻盈，这大概代表了一种轻功的境界。

为什么二档头非要从敌手等着的地方调下来呢？

很显然，因为这里放了一个蹦床。

蹦起来了。

而到了曹少钦出手的时候，他一上手就飞起来了。。。

不愧是鹰爪功，配合了老鹰抓小鸡的姿势。为什么不给个全身照呢？

因为。。。

脚下是蹦床。二档头应该是得了曹公公的亲传。

还有御剑飞行的飞。

这里飞行就有了全身，但是人物在画面中又显得太靠上了。这是因为，上面吊着威亚。

萧少鎡也会这种飞行。不过画面构成上跟曹公公有同样的问题。

也许你以为六零年代的轻功大抵如此了，毕竟受限于后期制作的经费和技术，导演只能牺牲构图了。这种飞行远远比不上八十年代西游记孙悟空翻跟头。

那就太小看胡导在动作上野心和创新了。为了展现曹公公轻功超群，胡导设计了一个曹公公瞬移闪现的轻功。

这一连串的闪现都是通过剪辑和摇镜头来实现的，十分巧妙。萧少鎡等人显然不会这种轻功，因为后来他们都是跑着追过来的。

本来凭着这样的轻功，曹公公一定是能够逃跑的，可惜曹公公作为一个傲慢自大有着哮喘病又必须死掉的大反派，心心念念要杀了于谦的后人，最后双拳难敌四手，死于萧少鎡等人的乱剑之下。

（其实我来看这部电影，本来是冲着徐枫来的。我以为里面的女侠是她演的，结果她其实出演的是于谦之女，整场戏正脸戏份少，连句台词都没有。）

胡氏［龙门客栈］与徐氏［新龙门客栈］前后相距25载，胡金铨与徐克两位创作者的差异及25年间所纳的时代变迁，予龙门客栈的不仅是文人传统的消弭及侠义精神的弱化，亦是美学上的天翻地覆。 侠影山水间VS大漠孤烟直 ［龙门客栈］为胡金铨赴台湾地区后的首作，离开［玉堂春］、［大地儿女］、［大醉侠］于邵氏片场内的人工造景，宝岛的山川河流终让胡金铨的侠义有了浑然天地间的载体。 电影开场，解差押着于谦子女步履艰难地走在荒滩上，一边是破落的山坡，一边是隐约的海岸，是台湾地区常见的山海交界之处。而后，朱骥为救于谦子女与番子大战，身处的是稀疏枯黄的树林之中，满是荒凉之感。［龙门客栈］的开场已现出与胡金铨前作迥异的开阔，虽取景山水间，却是一副荒烟蔓草的景象，与胡金铨着力表现的明朝中叶“太监专权，包揽朝政”所致的民不聊生的社会背景颇为契合。 番子们为追寻于谦子女的踪迹而弃马行走，紧张的配乐声中，只见山涧中有湍急的河流，也有险峻的奇石，好一番攀爬，才行至一处黄土平原，隔着一片石滩，就是龙门客栈。胡金铨曾在《胡金铨武侠电影作法》一书中提到，［龙门客栈］的取景是在花莲与台中之间的地带，在西罗大桥附近，是一片辽阔之地，中间山连山。而番子们于此间行走一段，虽不到一分钟，远不及［山中传奇］、［空山灵雨］开首主角于山水间行走所费的笔墨，但已交待了龙门客栈守地之险要，正如剧本中所写：“早年外族内侵的时候，这里曾经是战略上的要塞，一夫当关可阻千军，如今这些已成陈迹。”而如此也预示了接下来两小时内将经历的那一番惊心动魄。 那之后几乎所有的戏都在客栈内及周围平原及河滩上演。直到一众人等逃出龙门客栈，重入崇山之中，那山路一旁山坡上古树参天，一旁临崖处云雾缥缈，连片中众人也看得呆了。胡金铨说过那是一处横贯公路，贯穿于前文提到的那处平原，海拔两千多米，故有云海蒸腾，他在拍摄时偶然见到就拍了下来。于是那一场场正与邪的生死搏杀，就发生在了重重山岚、溶溶薄雾间。胡金铨虽是无意间觅得此景，但那搏杀背后的景，却绝非毫无意义的奇观，而正正是胡金铨钟意的中国水墨丹青之美，就如饱蘸一滴墨在胶片上点下，氤氲开一派江湖的悠远，而且这派悠远，如洛枫所言“与激烈的打斗场面形成松弛与紧凑的张力对比”，就如同山水画中的留白。 徐克对传统山水没有那么浓的兴致，也无耐心如胡金铨般在天地间游目四盼，他求的是视觉上的奇观与形式上的极致。于是，他循着彼时［黄土地］、［边走边唱］、［双旗镇刀客］、［五魁］等片盛行的西北风情，把龙门客栈从宝岛山岚间搬到了敦煌大漠上，“龙门客栈”也因此充溢起一种雄浑之美。 旧版开篇，锦衣卫处决于谦一场戏中的城墙只是背景处的惊鸿一瞥，徐克的摄制组却把宫墙选在了明长城的西部终点——嘉峪关。1992年5月，［新龙门客栈］在嘉峪关前开镜，西大门，曹公公出城。嘉峪关西门在电影拍摄前一年刚耗费一百多万人民币整修，此为首次予人取景。借助天下第一关的雄壮巍峨，［新龙门客栈］有一个气势磅薄又杀气腾腾的开场。 与旧版相同，东厂的番子同样需经过一道峭壁峡谷方能到达龙门客栈，不同的是，出了峡谷，此番所见的龙门客栈却是坐落在大漠风沙之中。吴思远曾提前数月四处探访，方才选定了草木不生、人迹罕至的敦煌戈壁作为客栈所在。因处于沙漠腹地，水、木头等建材的均需从外地运来，故花了一月时间方才搭建而成。于是我们见到了黄土沙丘之上，大漠落日，金镶玉嘹亮的歌声在风沙中回荡，蒙着厚厚尘土的旗幡上写着“龙门客栈”四个大字。 剧组在敦煌拍摄时吃尽了沙漠的苦头，风沙、高温、缺水……他们甚至给远在香港地区的徐克打电话：“我们快活不下去了。”就如同镜头之内我们所看到的，黄沙，黄沙，黄沙，目所及处都是让人绝望的黄沙。而这漫天漫地的黄沙，这也让最后一场大战充满了绝境中的窒息感。虽然整个场景的设置在文化感和古典感上逊色不少，这种因视觉的璀璨而带来的感官刺激却是胡金铨版所远不能及的。 镜头的表演VS武术的表演 关于胡金铨对客栈的热衷早有太多论述，［大醉侠］、［怒］、［迎春阁之风波］无一不是以客栈为叙事重心，正如他自己所言：“客栈是公共的场所，各色人等都会在此交叉进出，容易引起吵架是必然的，电影的戏剧性就比较容易处理。”作为客栈三部曲的第二部，［龙门客栈］近2/3的戏份均在客栈内展开，延续着京剧《三岔口》式的空间美学。 龙门客栈在胡金铨的手下是栋朴拙旧屋，无论屋内的柜台、桌椅，抑或门外的柴垛、竹篓，均是种写实古意。尤其镜头多次对准大门外的影壁，上面画着大大的白圈，胡金铨介绍说因为身处荒郊，会有狼群出没，那个白圈是用来防狼的。胡金铨会为了明朝锦衣卫的一顶帽子而遍寻各种古代文献和画作，能关注到影壁白圈这样的细节也不算稀奇。 龙门客栈的内部布局较为简单，一个柜台，几张饭桌，但有楼梯可通往二楼，有房间，有窗户，“以便创造出一个有深度的、复杂的立体空间。”胡金铨在拍摄之前同样会画分镜，但他的分镜妙在是画在平面图上，每个场面，不同角度，哪里是桌子，哪里是窗口，全都清清楚楚。故而镜头进入龙门客栈后，几次切换，我们就已对客栈内部格局了然。我们可以看到，客栈内部厅堂为方形，柜台为方形，桌椅为方形，门窗为方形，楼上回廊为方形，一个方形框格嵌着另一个方形框格，如电影学者吴昊所言，那是一个“方形陷阱，一个死局”，而最终一个个义士走入方形门框，意寓“自蹈罗网的投栈者”，从而营造出一种极其强烈的紧张感。 旧版唇枪舌剑的文戏发生于客栈之内，而所有武戏均被安排在客栈之外，但新版除了开场和高潮，其余戏份无论文武均在店内进行，客栈内的戏份甚至比旧版还多，也许是因为外景的人力和金钱成本都太高，又也许是徐克为让戏剧冲突更为白热化。 虽然因为徐克招牌式快速剪接、大量特写镜头、及灯光摄影合力营造的迷离空间，我们几乎看不清客栈内的详细格局，但显然徐克把客栈更加复杂化：厅堂不复是方方正正的简单格局，且添了无数道具，如那个可磨粮食亦可作杀人利器的大石磨，增了电影的奇观性；而借助现代技术，打斗空间不再囿于厅堂之内，可以上楼梯、回廊、房间，甚至于在屋顶飞檐走壁，视觉上的刺激感因此升级；此外，徐克还加了用以肢解人体的地下室，以呼应母夜叉孙二娘式的老板娘设定，同样也借了时髦的好莱坞惊悚意念。 胡金铨用各种场景和道具，如廊柱、楼梯、干椒大蒜、竹篓大缸，通过镜头的调度，把个狭小的客栈空间经营得趣味十足。而这些场景、道具于新版本中全然变成表现功夫的设计，无法说熟优孰劣，只能借用焦雄屏的话来讲，“胡氏的客栈是镜头的表演，徐克的客栈则是武术指导及演员的表演。” ［新龙门客栈］结尾处，金镶玉一把火烧了龙门客栈，说：“我们离开这个无情无义的地方。”而后策马离去。徐克就这样直接抄了［迎春阁之风波］的结尾，在快意恩仇间毫不犹豫地让客栈化为灰烬，而在胡金铨的版本中，几位义士在夕阳下缓缓远去，龙门客栈依然安身于那山岚之间。对于两个版本，客栈实在有着全然不同的意义，于［龙门客栈］，客栈是侠义文化的寄身之所，满是胡金铨的历史忧患与政治隐喻，当然烧不得，而于［新龙门客栈］，客栈只是人情荒漠中的一叶扁舟，装载的是俗辣的男女情欲，烧了也罢。

文/淹然

胡金铨有次和阿城聊起汽车，说以前的汽车是木头做的外壳，“左右脚踏上有家丁，吆喝着赶人”。胡金铨说的“以前”，是1950年前，此后他离开北京。

太阳升起，太阳落下，胡金铨离世25年，今年鹿特丹影展，特地挑选55年前上映的《龙门客栈》为闭幕片。今天的观众里，大概没人乘过木头壳子的轿车了，当年的台湾票房冠军《龙门客栈》放到现在，也只能排进艺术院线重映。

实际上，即便贵为影史经典，对《龙门客栈》的质疑从没停过。对看着徐克长大的人而言，胡金铨遥远得像黑白片年代，而他们也是以徐克武侠的标准来审视胡金铨的，有新的不满很正常。但新的批评可以成为回答老问题的契机：为什么要读经典？为什么要看《龙门客栈》？

#于谦梦见过辣椒玉米吗？

胡金铨以考据严谨出名，这是众人眼里他最“实”的一面。为筹拍利玛窦传记，他找了一百多本参考书，整理出三百余份资料。

《龙门客栈》说的是明朝中叶的故事，兵部尚书于谦遭宦官所害，忠义的游侠为保护忠良之后，在龙门客栈与东厂特务展开一番明争暗斗。

看惯邵氏棚拍的观众，第一眼便会觉察，《龙门客栈》所有外景都是真山真水。该片是胡金铨离开邵氏赴台制作的第一部作品，在花莲、台中等地取景拍摄。

为准确复刻明代的物质现实，导演跑到台北故宫，按明人所绘的《出警图》与《入跸图》（画中展现了皇家谒陵队伍从出发到归返的全过程），制成了东厂与锦衣卫的服装。片中女侠戴的斗笠亦取自古画，一度被人怀疑是模仿日本装束。

客栈前影壁上的白圈，据胡金铨说，是为了防狼。按民间讲法，狼见圆就逃，以为是人类抓捕它的套索。

胡金铨对细节考据的执著，更多地来自一个明史爱好者的自我要求。就像军事迷，无法忍受二战电影里出现现代“低准备”持枪姿势。

但电影终归不是历史教科书，视频网站弹幕里，观众眼尖：客栈里的辣椒玉米是从明末穿越过来的吗？

导演透露，东厂密探本该用倭刀，但为了不引起“中国人为何使用日本刀”的质疑，遂放弃倭刀。

将“实”等同于考据未免狭隘。以两处最微小的细节为例。影片里，白衣侠客桌上那只盘旋的苍蝇，让镜头里的十五世纪更具实感。而餐桌上呈现的阶级差异（东厂围坐吃火锅，布衣面前放着花生和羊肉几样小菜），则以朴素的生活逻辑打造真实肌理。所以说，生活质感亦是“实”的重要释义。

#打戏要不要这么浮夸？

胡金铨被视为华夏美学的影像实践者。比如有人从构图角度，称其画面符合国画构图讲究的“置阵布势”。但中西构图法的差异主要在命名不同，不会超过《三剑客》两种汉译本之间的区别。

《龙门客栈》里那个漂亮的右移跟拍镜头，我们跟着女侠一路杀敌，一口气在28秒击倒七人，酣畅淋漓。这种被影评人大卫·波德维尔叫做“轮番上阵的跟拍镜头”的技法，与其强调是卷轴美学的彰显，不如说深受日本剑戟片的影响。

胡金铨是伟大的风格家，最在乎的是“电影技巧能否使电影成为独立的艺术”。五十年代，香港兴起研究爱森斯坦、普多夫金的理论，由于难觅原著，胡金铨就找英译本来看，《爱森斯坦研究》是他最早发表的文章。

胡金铨善用前景，打开画面的空间感。当押解于谦后人的队伍向画左逃遁，镜头向右展开，只见远处小山头突然站起一个东厂特务，紧接着又一个，又一个……直至第四个逼近眼前。四人随山势起伏，形成高低远近各不同的站位，极具造型感。

导演最爱的构图，是对角与圆形。东厂与锦衣卫浩浩汤汤的出巡场面，从画面右上向左下行进，气势撼人。在一对多的动作场面里，众人则往往以圆形站位，团团围住势单者，危险一触即发。

像圆形构图这样的均匀对等，是国画最忌讳的。如果非要对照国画，更准确的说法是，胡金铨善用国画元素。他爱拍峻岭，溪涧，山岚，竹林……俯拍视野里，渺小的东厂人马游走于群山之中，仿若一幅行旅图（光是画幅的不同，就让这帧画面与国画布局区别开。有人问胡金铨，为何影片里东厂队列从正面拍，不像《出警图》那样侧面展示？导演笑说，从哪面拍也无所谓，服装没错就行）。

当日本电影学者提及《龙门客栈》那场四对一大决战，导演反问，“你们没注意到后面的云海吗？那云海太好看了。”

现在的年轻观众，对胡金铨的武打设计并不买账，嫌它浮夸嫌它慢。胡金铨的武侠总予人悠缓之感，似是深谙在打斗中更要注重“慢”的美学。

照影评人皮特·里斯特的计算，胡金铨的剪辑速度其实要快于同代的张彻，后者的《独臂刀》平均长度在6.3秒，而胡金铨的《大醉侠》则为5.6秒。但没办法，被更快的剪辑拉高了快感阈值的新世代频频抱怨胡金铨“慢”，与此同时，眼下大批量的武侠剧里却泛滥起不合时宜的慢动作。

回到《龙门客栈》，在打斗的大部分过程里，镜头作壁上观，只在关键一击处，忽而快切，或展现进攻者的迅猛进击，或描写受害者的惨痛挫败。

那为什么会觉得“浮夸”呢？意思是，武打太过套路，看着假。“新派武侠”的打造者徐皓峰说，当今武侠片的瓶颈就在于武打的舞蹈化，过度追求美感，丧失分寸感与实感。胡金铨的武侠片，其实正是武打舞蹈化的重要源头。

他不懂功夫，“我的电影动作场面，并非来自功夫或格斗技，也不是来自柔道或空手道，那全是京剧的武打，其实就是舞蹈。”胡金铨是华语电影界“武术指导”这一职衔的首创者，而该职位的首任者就是他的老搭档，出身梨园的韩英杰，也就是《龙门客栈》里的东厂二档头。

因此，京剧味是影评界公认的胡金铨特色。影评人张建德对此总结道，“一、象征多于写实；二、表演可以跳出角色的框架，做第三者讲述；三、音乐效果与动作融合为一；四、着重人物出场情景，显示性格特征或带动故事”。从借鉴戏曲打斗招式，配以锣鼓梆板的方面看，《龙门客栈》倒是有些类似于动画片《大闹天宫》（万籁鸣，1961）。胡金铨在长城公司担任美工陈设时，顶头上司正是万古蟾，万籁鸣的弟弟。

实际上，胡金铨的武打不能简单地与戏曲化动作划等号，而是京剧身段形态与出色的建构性剪辑的交融。他说，艺术不是模仿自然，而是想象。喜不喜欢戏曲化套招，是各人的审美取向，但向武侠片求真功夫，就相当于在鸡窝里找野兔了。胡金铨的武打是舞蹈，徐皓峰自称的“真实武术”何尝不是另一种舞蹈？

#金镶玉怎么变成了老头？

就像大部分人先看《国产凌凌漆》（1994）后看《白头神探》（1988），才会闹出“后者模仿前者”的笑话。《新龙门客栈》（1992）是无数人心中的绝世经典，古早的《龙门客栈》往往是成年后的名著补课，以至于大家拼命在胡金铨的镜头里找寻金镶玉的踪迹，最后只看见一个类似智多星吴用的吴掌柜盈盈而来。

徐克以“介入型监制”闻名，《新龙门客栈》（简称“新龙门”）往往被视为其作品，这次翻拍不啻为两代武侠电影人的隔空交手。徐克毕业论文写的正是《龙门客栈》，胡金铨觉得《倩女幽魂》非常好看，还是小孩的程小东在《大醉侠》里就演过小和尚。

胡金铨与徐克在《笑傲江湖》的合作不欢而散，影片虽有胡金铨署名，但他拍的镜头所剩无几。胡金铨回忆，“负责美术的和我说，徐克叫我去其实只想我做几件事。一是服装，另一个是台词。徐克没有古典学养，不会写以前的说话方式。当我全部做妥这些后，他就把我赶走了（笑）”。后来，尽管出品人吴思远购得《龙门客栈》版权，胡金铨言语间仍有些许介怀，“他（徐克）一句招呼也没有打过（笑）。”

《新龙门》其实是对《龙门客栈》与胡金铨另一部作品《迎春阁之风波》（简称“迎春阁”）的综合改编。风情万种的金镶玉，源自《迎春阁》里的老板娘万人迷，金镶玉与千户的关系（客栈经营者-地方保护人）也是翻写（《迎春阁》最后一把火烧掉了客栈，《新龙门》结局亦是）。徐克花重墨渲染金镶玉，在此意义上，新版回归武侠传统格式：仗剑天涯，儿女情长。

感情生活的轻重，是比较胡金铨与徐克差异的便利切口。在前者那里，蜡烛是衬托武功高强的道具，到后者手中就成了性器的隐喻。《龙门客栈》里唯一的情感表露，不足一分钟。女侠唤了声“萧大哥”后欲言又止，匆忙离别，连背影都没留给萧大哥，徒剩对方无言凝望这人去楼空。哪怕是这样的抒情时刻，胡金铨也只用近景，全然不似不吝使用特写的徐克。

或许深感残酷的生活已无处容纳爱情，胡金铨把浪漫留给了回不去的故土。“搌布”这种产自晋语、吴语、湘赣语等方言区的词汇，经由《龙门客栈》说出，对六十年代流离异土的华人观众来说，会唤起怎样的乡愁？

胡金铨说，《龙门客栈》的拍摄缘起，一是有感于明史学者吴晗的遭遇，二是不满《007》美化间谍，想借东厂揭露间谍的愚蠢可笑。

其实，《龙门客栈》最好看的部分是谍战。一拨拨身份不明者踏进客栈，敌友难辨，而东厂特务鸠占鹊巢，将客栈扮成了暗藏玄机的小雷音寺。胡金铨大概不是真的喜欢拍武打，《迎春阁之风波》最后的决战拍得泄气，《忠烈图》里在倭寇营地的大段武功展示也显冗长，但徐克是真心热爱“奇技淫巧”（褒义上的）。

《新龙门》八分钟的序幕里，他花了足足三分钟呈现东厂各种杀人技与新式武器，而最后高潮段落的剔骨神功也是令人叫绝。

胡金铨爱拍行走，身份各异者，行走在日月山川里，似乎对应了导演一生漂泊的命运轨迹。影评人石琪认为，“行者的不断行走，可能经常行差踏错，可能只是走着圆圈，并无真正的进展，可能始终找不到真正理想的境地。但行走本身，其实就是宿命的意义所在。”胡金铨最后的电影《画皮之阴阳法王》终于“走回”内地取景，可惜算不得漂亮的句点，票房惨败。

出生越南的徐克，像个漫画小子，在技术主义的装束里，展开民族主义和国民性批判的双重奏。而胡金铨估计会赞同余英时的“文化中国”宣言：我在哪里，中国就在哪里（《龙门客栈》忠奸分明，唯一完成弧光跳跃的是一对鞑靼兄弟，仰慕中土教化，最后反叛东厂）。钟爱老舍的胡金铨，表面拍的是武侠，里面装的则是1950年前北京的世故人情。

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阿城说，胡金铨的离世，好比名贵瓷器，碎一件，少一件。

半个多世纪前，胡金铨反映抗战的导演首作《大地儿女》在新马遭遇严厉电检，删减达半小时，由此转型武侠。《龙门客栈》问世时，影评人责问该片“对目前中国有什么用呢？”风雨飘摇的客栈，当然是刺向时代的暗器，胡金铨并未逃避现实。像这样与现实短兵相接的作者，是不是“碎一件，少一件”呢？