一开始,他们第一次的抢劫,是克莱德呈能般持枪抢了路边的杂货店。两人逃跑到野外,邦妮抱着克莱德热吻,克莱德却惊慌失措、举止慌乱。克莱德不是纯情小男生,也不是传说中的柳下惠,他可是有前科的罪犯。但他为什么没有像一个正常的男人回应一个女人的索取呢?克莱德含蓄的说,我不是个好情人。
如果这个时候尚不足以确定克莱德“不正常”的现实,再后面的旅馆中,克莱德再次没有和邦妮更进一步,还有某次夜晚,邦妮醒来伤心地注视睡在身旁的克莱德,真相呼之欲出----克莱德是个性无能。
倘若克莱德有强劲的性能力,故事可能更会像天生杀人狂一般,如果他们依旧要走抢劫杀人之路,是一种欲望放纵的浪漫。但在这里,邦妮和克莱德的“恶行”是压抑的。克莱德只能通过现实的枪和抢劫来显示他的雄性,来表达对邦妮的感情。如邦妮写的诗一样,克莱德虽是一个小偷,但他善良,并没有天生嗜血杀人的本性。同破产农民的相遇,让他们痛恨银行,再后来便有了Barrow Gang,他们骄傲着说我们是抢银行的。
不管真实的克莱德是否性无能,片中他的这一状况很容易被看成一种隐喻。故事的背景是大萧条时期,经济衰退、社会败坏,克莱德的性无能便是社会的性无能。而在拍摄电影的60年代末,经济虽然不再是问题,年轻人面对的精神困扰却更大。越战的梦魇在无止尽地继续、大麻LSD正在蔓延、性解放在蓬勃发展、摇滚乐成为年轻一代的毒药和安慰剂,社会面对的是一种精神性无能的状况。
最大的喻意,也是邦妮和克莱德成为里程碑的原因,此时的好莱坞正处在性无能的状态。此前好莱坞的作品同整个时代背离,死气沉沉。1967年,邦妮和克莱德同毕业生这两部应时之作的问世也宣告新好莱坞一代的开始。之后便是众所周知的各大导演崛起,科波拉、奥特曼、卢卡斯、西科塞斯……克莱德的性无能成为好莱坞勃起的标志,可当时的好莱坞没有承认。第二年的奥斯卡,邦妮和克莱德几大奖项落空,他们只能不满的叫道,我们这伙抢银行的被人抢了!
在克莱德和邦妮最后逃亡的日子,一个阳光的野外,克莱德做到的他之前不曾作到的事情。他忐忑的问邦妮,怎么样。邦妮回答,你表现得完美。邦妮平静温柔的语调让人觉得这是一种安慰,但那时他们之间这个已不是问题,邦妮对克莱德的感情在生活变化中得到了满足。而那个性无能的时代,观众们看邦妮和克莱德得到了满足。
本文原载于时光网:
这对男女烧杀抢夺却成为一代偶像 纪念《雌雄大盗》上映50周年今年年初的奥斯卡颁奖典礼,注定会载入电影史册,这倒不是因为参与角逐的影片太过耀眼,而是因为一场乌龙——颁发最佳影片的两位嘉宾费·唐纳薇、沃伦·比蒂错将最佳影片颁给了《爱乐之城》,当剧组几乎快要发表完获奖感言时,才道出正确的获奖者应该是《月光男孩》,一时间整个世界被这两位颁奖嘉宾耍得团团转。
这两位颁奖嘉宾是谁?可能年轻一代影迷未必熟悉他们,但是提到赫赫有名的《雌雄大盗》(或者《邦妮和克莱德》),你肯定不会陌生。《雌雄大盗》的反叛和革新颠覆了60年代的好莱坞电影,而这两位颁奖嘉宾正是这部电影的男女主角!整整五十年后,他们用这样的方式有意无意的向世人宣告,这对烧杀抢夺的亡命鸳鸯依然能够搅的你们“天翻地覆”!
《雌雄大盗》是影迷绕不开的一部电影,哪怕仅仅因为电影本身的精彩程度;《雌雄大盗》也是电影研究者们最关心的那类电影,因为它是一部承上启下的电影,深深影响了电影历史的发展进程。
这部影片影片首映于1967年8月13日,那时的好莱坞电影还是传统价值观的宣讲台,战后的年轻一代早已厌倦了那些保守的道德观和陈旧的电影手法,而在银幕外,赤裸裸的现实刺摆在这代人眼前,越战泥潭、披头士风靡世界、民权运动、性自由、冷战阴影、核弹威胁,父辈的价值观对现实已经束手无策,反叛的情绪弥漫在年轻人中间,嬉皮式生活才是他们心中的“政治正确”。
而与社会关系最为密切的艺术形式——电影,必然成为宣泄这种情绪的最佳文化载体。书写时代精神的电影新浪潮运动已在欧罗巴风起云涌,美国的年青一代早就蠢蠢欲动。
而此时(50、60年代),好莱坞的内部格局也发生了巨大变化。好莱坞八大制片厂在经历了自己的黄金时代后,逐渐走向衰败:雷电华退出历史舞台,美国音乐公司(MCA)收购环球公司,联艺被泛美公司收购,华纳沦为肯尼国民公司的下属公司,龙头老大米高梅也陷入亏损,虽然依靠《宾虚》短暂中兴,但依然被资本家几易其手。
臭名昭著的海斯法典在《雌雄大盗》上映的前一年被正式废除,这为影片的暴力元素扫平了道路。好莱坞正处在历史的拐点上。
在好莱坞外,美国独立电影运动风起云涌,不少参与过独立电影的年轻一代也渐渐走进好莱坞体制内工作,他们的视野和诉求注定会为好莱坞注入新活力。《雌雄大盗》正是诞生在这种历史背景下的电影,从她开始,新好莱坞开始登上历史舞台!
开拍前一波三折
特吕弗戈达尔曾有机会执导
时间回到上世纪60年代初,文艺青年大卫·纽曼刚刚从大学毕业,来到一家叫做《绅士》(Esquire)的杂志社当小编。这是一本时尚文化类杂志,关注的都是流行文化相关的事物,电影、音乐、时尚等等。在这里他遇到了杂志社的艺术总监罗伯特·本顿,两人一见如故,因为他们都痴迷于电影,谁能想到这段交情不仅改变了两人的命运,还改写了美国电影的发展。
那时候一个叫特吕弗的名字漂洋过海来到美洲大陆,他导演的电影开始在一些美国的影院里小范围上映,作为文化杂志的媒体人,两人敏锐的捕捉到了世界电影发展的新趋势。之后在影院里,他们继续汲取更多来自世界各地电影的养分:戈达尔、侯麦、里维特、瓦尔达、伯格曼、米洛斯·福尔曼、黑泽明、沟口健二……这个名单还可以更长,他们每周都至少在影院里看两部影片,在这些革新性的电影的熏陶下,经典好莱坞的电影显得那么保守甚至迂腐,满腔创作激情的这对基友决定做点什么。
罗伯特·本顿在德州东部长大,从小他就知道那些匪盗的传奇故事,什么“漂亮男孩”弗洛伊德、“机关枪”凯利、“全民公敌”迪林杰之类的,当然还有那个抽着雪茄拿着手枪的漂亮女人邦妮·帕克。
两人的注意力都转移到了这个女人和他的同伙克莱德的身上。他们打算把这对危险的情侣的故事写成剧本,两人来到德州,这片曾经上演过匪盗故事的地方实地考察,甚至拜访到了克莱德曾经的老师,正是他把那个白兰地和牛奶的笑话告诉了他们,电影里克莱德的哥哥逢人便讲这个老掉牙的笑话。
1964年,《雌雄大盗》的剧本打磨完成,但两位编剧毕竟只是好莱坞局外人,想找人把它拍出来不那么容易。两人首先把剧本送到了后来执导本片的阿瑟·佩恩面前,但没有得到积极的回应。于是他们决定避开好莱坞,直接找到了他们的精神导师,法国新浪潮电影的旗手特吕弗。特吕弗对这个叛逆又浪漫的故事非常感兴趣,但此时他正在筹备自己的第一部彩色电影,把反乌托邦小说《华氏451度》搬上银幕,分身乏术下只好把剧本转手交给了戈达尔。
两位初出茅庐的编剧非常激动,特吕弗不行,戈达尔拍也没问题啊!但是戈达尔出了名的难伺候,他居然要求在冬天拍摄本片,而且拍摄地点必须在美国东北部的新泽西州。两位编剧不知道他葫芦里卖的什么药,因为影片的故事发生在夏天的德克萨斯州,这样一来整个故事与美国文化的联系肯定无法还原,双方合作告吹。也有种说法是戈达尔觉得去美国拍片肯定需要好莱坞的资金支持,而他根本就不信任好莱坞会放手由着他的性子去拍,这种刁难式的做法也许只是他推辞的方式。如果真在冬天拍摄的话,我们恐怕就看不到赤裸的费·唐娜薇在影片开始时撩人的表演了。
在法国绕了一圈也没找到适合的导演,此时恰好沃伦·比蒂来到巴黎访问,拜访特吕弗时得知了这个故事,他慧眼识珠看中了这个剧本,便花钱将剧本版权买下,打算自己做制片人拍摄本片。在他看来,这样一个美国的故事由一个美国的导演拍摄才是最合适的,于是三人又回到美国寻找合适的人选。
候选导演的名单几乎囊括了那个时代最伟大的导演:威廉·惠勒(《罗马假日》、《宾虚》)、约翰·施莱辛格(《午夜牛郎》)、乔治·斯蒂文斯(《郎心如铁》)、西德尼·波拉克(《游泳者》)等等,不过这些导演却因为各种各样的原因拒绝了这个项目。最终,还是拒绝过本片的阿瑟·佩恩接下了这部电影,他与制片人沃伦·比蒂曾经合作过《心墙魅影》。
而另一个问题就是女主角邦妮的人选,沃伦·比蒂原本希望自己的妹妹出演,就是《桃色公寓》里美艳动人的雪莉·麦克雷恩。但当沃伦·比蒂自己决定出演克莱德时,显然需要一个新的女主角,塔斯黛·韦尔德、安·玛格丽特、简·方达、卡洛尔·琳蕾等大牌女星都曾有意出演邦妮,但最终是名不见经传的费·唐娜薇凭借光滑的皮肤和洁白的牙齿胜出。
《雌雄大盗》终于投入拍摄!
价值观与拍摄手法
双重革新反映时代风貌
《雌雄大盗》的故事发生在美国经济大萧条的上世纪30年代,动荡不安的国际局势与资本主义世界的经济危机左右着那个时代人们对世界的认识。某种程度上而言,30年代与60年代是遥相呼应的,邦妮、克莱德与其说是匪盗,倒不如说就是30年代的嬉皮士,当经济普遍不能满足人们的安全感,人们就会否定传统的社会伦理寻求新的出路。
这正是《雌雄大盗》成为新好莱坞发轫之作具备的故事和人物基础。邦妮和克莱德并不是无恶不作的大盗,他们属于社会底层,庸常的生活和传统价值观束缚着他们的手脚,但与此同时并没有满足他们对物质和精神的渴望。冲破现实的牢笼追求真我和自由是他们心中的正义。
导演为了让观众对他们建立更多的认同也是煞费苦心。在现实中,克莱德是双性恋者,他与邦妮,以及另一位同伴都有密切的关系,而导演为了让那个年代的观众更容易接受,将两人的感情戏刻画的既浪漫又残酷。与此同时,他们也恪守自己盗亦有道的理念,不抢穷人只抢银行,而且从不滥杀无辜,影片中最暴力的戏份反而是警察围剿他们。
影片中让人最印象深刻的一个改动,是把克莱德设定为性无能者,导演和编剧大胆的将社会隐喻融入到人物塑造中,并有不少相当暧昧的镜头来表现性。邦妮和克莱德边喝可乐边聊天时,导演将邦妮窥视的眼神与克莱德持枪的镜头剪辑在一起,暧昧展现克莱德的性诱惑与性残缺,只有枪不离手时,他才能找到做男人的尊严。而费·唐娜薇上扬的眼角,微微张开的嘴唇,触摸枪管的动作,准确的利用表演传达出了影片中的关键隐喻。
影片与法国新浪潮电影的血缘关系从一开始就显现出来。影片中的第一组镜头就是邦妮和克莱德的真实照片与两位主演的名称组合起来的蒙太奇,明确的向观众表达人物的真实与主演之间“虚构”的真实性,影片的故事即真实发生过的事,与空中楼阁般的传统好莱坞做以区分。
而进入正片后的第一个镜头就是邦妮红唇的大特写,而非传统叙事中常见的大景别定场镜头。我们看到赤裸全身的邦妮对着镜子审视自己,像一只困在笼子里的金丝雀,没有配乐,只有压抑的环境音。此时恰好克莱德在楼下偷车,他们立即搭上了话茬。邦妮像找到了出路一样穿上衣服逃离房间,联想到此前赤身裸体的她,导演无疑想表达出邦妮的新生。这也是好莱坞电影的新生。
手法上的革新还体现在其他方面,比如邦妮与家人重逢时的用柔光镜头拍摄整场戏份,视觉上营造出梦幻的效果,事实上这场突然插入的戏份缺乏明确的交待,有人认为这场戏其实只发生在邦妮的幻想中也有其道理,此外,在这场戏中邦妮将自己的吊坠送给了她的母亲,而此前的邦妮并未佩戴过这款吊坠。
邦妮与克莱德葬身枪林弹雨的戏份是最被人津津乐道的,导演为了营造出暴力的突然和强烈煞费苦心,在叙事上也提前道明警察的围剿行动,给予观众充分的心理暗示,暴风雨般的围剿戏只有两分钟,却堪称影史经典。下面就为你详细分析下这组镜头的内在玄机。
1.克劳德下车后,导演先将镜头切回到车内的邦妮。展示两人位置关系;
2.镜头切到克莱德;
3.再切到面露笑容的摩斯的父亲,他看到了什么后表情突变;
4.镜头马上切到他的主观视角,一辆汽车闯入了布下的杀局;
5.这个信息交待完后就又切回了摩斯父亲,他的神情焦灼的看了眼克莱德;
6.摩斯父亲的主观镜头:镜头切到了克莱德;
7.一群飞鸟飞出丛林(杀人的信号);
8.镜头切回到克莱德,他看着飞鸟露出笑容;
9.镜头马上切到摩斯父亲看到飞鸟时惊恐的眼神;
10.跟着他的主观视角,镜头再次切回到飞鸟;
11.车内的邦妮伸头瞭望飞鸟;
12.根据她的主观视角,镜头再切到飞鸟;
13.镜头切回到摩斯父亲,他低头看向另一边;
14.镜头根据他的主观视角切向一片丛林;
15.镜头切回摩斯父亲,他眼神游走,观察镜头4中闯入的汽车的距离,判断开火的时间;
16.摩斯父亲的主观镜头:汽车越来越近,杀戮即将上演;
17.摩斯父亲钻入卡车底部自保;
18.镜头马上切到克莱德注意到他反常的举动;
19.邦妮也注意到他的举动;
20.摩斯父亲身体完全进入卡车底部;
21.镜头切回笑他举动夸张的克莱德,但又马上意识到了什么,神情大变;
22.镜头切回到扭过头来的邦妮,她也察觉到了异样;
23.邦妮的主观镜头,镜头切到13中的丛林;
24.切回到邦妮,她扭头看车外的克劳德;
25.邦妮的主观镜头:克劳德弯下腰准备逃跑,目光投向邦妮;
26.克劳德的主观镜头:神情紧张的邦妮看着克莱德;
27.邦妮的主观镜头:克莱德看着邦妮,还没有作出反应;
28.克劳德的主观镜头:邦妮盯着他,神情像是已经知道了的结局;
29.镜头反打,克劳德冲向邦妮的方向;
30.镜头切到那片丛林,机枪开始扫射;
31.克劳德中弹;
32.邦妮中弹;
33.镜头切回到丛林,枪手伸出了枪管,疯狂扫射;
34.克劳德倒地;
35.邦妮继续中弹;
36.克劳德继续中弹倒下;
37.镜头跳接到克劳德的特写,继续中弹倒下;
38.切回到中近景,克劳德终于倒地;
39.邦妮遭到疯狂扫射;
40.克劳德倒地后继续遭到疯狂扫射;
41.切邦妮近景,继续遭到扫射;
42.克劳德倒地不起;
43.邦妮中景继续遭到扫射;
44.全景镜头,两人在同一画框内遭到疯狂扫射;
……
在这场只有两分钟的戏里,导演最终用了超过60个镜头展示这对末路鸳鸯之死,屠杀之前几乎是一组静止的蒙太奇来表现短时间内人物的反应,镜头在三个角色的视点之间来回切换,视点转换十分密集,而演员的表演随着情节的变化来调整,杀戮降临时剪辑节奏越来越快,又用花式剪辑和升格镜头来展示邦妮和克莱德被杀的过程,扣人心弦之余又颇有悲壮之感。
上映之后引发争议
影评人诋毁 奥斯卡力挺
《雌雄大盗》上映之后让老古董的影评人傻了眼,谁也没有想到沃伦·比蒂和阿瑟·佩恩一起搞了个这么“不成体统”的电影!首先向影片开火的是来自《纽约时报》的博斯利·克劳瑟,他是美国资历最老的影评人之一,为《纽约时报》撰写了27年评论文章,正是他向更多的美国观众(可能也包括《雌雄大盗》的两位编剧)介绍了战后的欧洲艺术电影,罗西里尼、德·西卡、伯格曼、费里尼都是他钟爱的导演。
博斯利是一位左派影评人,他号召在电影中体现出更多的社会责任感,反对宣扬暴力的电影,《雌雄大盗》正是他最讨厌的那类电影——“毫无意义”“一场闹剧,混合着残酷的杀戮。”
显然博斯利还把影片中的暴力与战争中残酷的杀戮行为联系在一起,他只看到了暴力的表象,而没有感受到现在已经是60年代,夸张的暴力行为在银幕上以戏剧性的方式呈现,观众对暴力的消费与善恶无关,何况《雌雄大盗》中除了结尾的杀戮外,其他暴力戏份都与滑稽的班卓琴交织在一起,人们更多的觉得是暴力荒诞可笑的一面。
博斯利肯定没有料到,他对《雌雄大盗》的批判毁了一世英名,甚至葬送了影评生涯。大量年轻的观众给《纽约时报》写信反对他诋毁《雌雄大盗》,其他主要媒体杂志上也混战一片,力挺这对“杀人情侣”的媒体包括《时代杂志》和《纽约客》,而《新闻周刊》的影评人乔·摩根斯坦一开始站在博斯利这方,随后又倒向了邦妮和克莱德……评论界的混战可见一斑。博斯利也“杀”红了眼,随后又写了两篇文章,在批判电影的同时甚至批评当下的观众。最终,《纽约时报》解雇了老牌影评人博斯利,他成为邦妮和克莱德“枪口下”的最后一个“受害者”。
而市场的反应最为直接的展示了年轻人有多喜欢这部影片,影片以250万美元的成本,在美国获得5000万美元的票房,全球累计票房更是达到7000万美元。除了票房表现外,邦妮的齐肩短发、在影片中戴的贝雷帽都成为那时摩登女性的标配。
邦妮和克莱德的反叛形象是对好莱坞电影传统的颠覆,虽然黑色电影和强盗片里从来不乏以“坏人”为主角,但是很少有像他们这样赤裸裸的反资本主义强盗成为电影正面描绘的对象,这对情侣的子弹射穿的不是空罐头,而是美国梦的假象,他们冲出银幕,成为反体制反主流文化的精神象征。这些都是电影人通过电影化的渲染加工而成的,其实和历史上真正的邦妮、克劳德已经没有太多联系。
保守的奥斯卡也对这部大胆的电影作出了自己的判断:影片共提名9项奥斯卡大奖,并摘得最佳女配角和最佳摄影。
更重要的是,《雌雄大盗》是好莱坞体制内的新生力量的首次强力发声,而同年稍晚上映的《毕业生》则呐喊出了那代人心中的彷徨,后者以300万美元的成本累计近1.05亿的票房。两部传统好莱坞的反叛者成为时代精神的象征,而好莱坞本身是逐利的,风向明朗后,它便迅速调转船头,迎合全新的电影理念和时代精神。
所以,越来越多的年轻电影人被纳入好莱坞体制内,新浪潮的美学理念反哺好莱坞,新电影的种子在美洲大陆生根发芽,丹尼斯·霍珀(《逍遥骑士》)、马丁·斯科塞斯(《出租车司机》)、弗朗西斯·福特·科波拉(《教父》)、布莱恩·德·帕尔玛(《情枭的黎明》)等电影名家们陆续登上了历史舞台……
台词
“你在任何地方都会找到情人的,他们才不在乎你是服务生还是采棉花的,可是,我在乎”
(因为我真的爱你,而非仅仅想和你上床)
“你有时赴他们的约,可是你多半不去,因为他们只想和你上床,不管你想不想”
“我不是个有钱人,你可以找到有钱人的”
“我没有妈妈”——“我就是你的家人”
(专业点讲,这里涉及到个体归属感与原生家庭的分离,以至于在邦妮被母亲嫌弃后内心产生巨大的情感落差与个体空虚,而克莱德的出现给了她温暖和依靠,这一点像极了2012年国内《万剑穿心》里 李宝莉在被儿子嫌弃之后,结尾处和无业游民 建建的那种小人物之间的爱情的坚韧和惺惺相惜,这是很令人动容的)
笔者:
【美国新浪潮 标志性电影】
1.美国新浪潮电影的化身,与《毕业生》《逍遥骑士》在20世纪60—70年代末一起构成新好莱坞标志的影片
2.这类题材属于传统的“强盗片”,但明显受到戈达尔的影响
3.《时代》周刊刊载了影片的封面报道《新电影:暴力、性、艺术》
4.表面上看,是一部以不伦的性关系为噱头的影片,然而影片真正动人之处却在于创作者着力刻画主人公面对整个成人社会的无力感
5.这部影片准确的把握住青年人买入成年社会时的茫然无措的心理状态,赢得了青年观众的共鸣
一些是杨远婴《电影概论》上的内容,还有笔者个人理解的,都是很浅的层面,但无论如何,我是很吃这种电影的O(∩_∩)O~
一个性感漂亮的餐馆女服务生和一个企图偷自己母亲汽车的跛脚大盗私奔,在经历了夹杂着欲望与沮丧、浪漫与刺激的危险之旅后,两个人在乱枪扫射中永远告别了他们的明天。
如果让我用一句话来概括《雌雄大盗》,那就是上面简单的一句。然而,影片带给我的却是非常复杂的。透过抢劫与惨死的表面,影片通过对这两个蹩脚匪徒的描写,向我们展示了上个世纪30年代美国大萧条时期社会的一个侧面,影片所反映的问题,在不同时代、在所有国家都或多或少的存在着。
两个隐喻。
影片开始,邦妮以性感的红唇大特写出镜,身上唯一的小内裤和赤裸的后背让这个女人看来无比性感,而屋子的凌乱与局促则暗示着出逃是早晚的事。事实上,邦妮也早就厌倦了与餐馆那些卡车司机纠缠的无聊生活。邦妮在窗口无意间发现克莱德正在偷自己母亲的汽车,于是急匆匆地下楼去制止。克莱德是早就探知好了邦妮的底细的,在凭借抢商店这样一个小小的勇敢证明后,邦妮和心仪的克莱德乘坐着偷来的汽车踏上了不归路。
邦妮和克莱德之间是有爱无性的,这对邦妮是个很大的打击。然而,克莱德的爱还是留住了她。在这里,男人的性无能隐喻着整个社会经济的衰落和精神的颓靡,女人对性的强烈需要隐喻着作为自然人在精神、物质方面的正常需求,而两者之间的矛盾恰恰就是这个病态社会必须正视却无法解决的症结。劫后余生的两个人虽然有了一次完满的性生活,但他们的末日紧随而至。人生似乎总是在不可调和的矛盾间徘徊。
两个印象很深的情节。
一个是邦妮和克莱德偷偷在别人的一个空房子里借宿,醒来时他们发现外面有人正在盯着这个房子。克莱德以为房子的主人回来了,变得十分紧张。事实上,那些看房子的人是房子的原主人,他们是来与房子告别的,因为付不起银行贷款而不得已搬走。克莱德不再紧张,他向房子开枪,并把手枪递给了房子的主人。伴随着一阵清脆的枪响,窗子的玻璃与房主人的心一起碎裂了。然后,几个人相视而笑。在美国20世纪30年代的大萧条时期,很多人都会有如此心碎的经历吧!
还有一个情节是邦妮和克莱德为了抢银行而做了十分充分的准备,但当克莱德气势汹汹的持枪进了银行后,却发现偌大的银行只有一个人在窗口那里若无其事地写着什么——银行早已经破产倒闭了!克莱德为了解释不是自己无能,而是银行破产了,他严肃地对那个职员说,“破产了?什么时候?你出去和我的妻子解释吧!”职员被迫赶来出来。开车逃走之前,克莱德冲着那个他起初没有注意到的封条狠狠打了几枪,这不痛不痒的几枪对庞大的国家机器根本起不到震撼作用,反倒很像早期工人为反对资产阶级剥削而进行砸机器的“卢德运动”。仅仅触及了表里,或者连表里都影响甚微。
盗亦有道。
邦妮与克莱德、连同哥哥巴克、嫂子布兰彻及年轻人莫士胡一伙,抢劫银行、掠夺商店,但他们却对到银行取款的人“高抬贵手”,而且他们不在万不得已的情况下是不会杀人的——克莱德失手杀人后他特别内疚,他一个劲的念叨着“我不想杀他”这样的话,并在看电影这样放松的环境里仍无法释怀,不停地埋怨莫士胡不会做事。天真的他们甚至和一个被他们抢了汽车的富人及其情妇成了朋友,几个人谈笑风生,克莱德的哥哥巴克还考虑加他们入伙。可见,他们是只对钱不对人的,而他们平时的抢劫也没有使他们暴富,他们吃的还是汉堡、桃子冰淇淋这样的普通食品。在片中,抢劫只是一种生存手段,颇有些劫富济己的味道。当他们落荒而逃时,那些贫民是把他们当作英雄看待的,给他们水喝,而不是出卖他们。社会动荡时,总会出现所谓的绿林好汉,古今中外只有形式的不同,实质莫不如此。孟子曾经说过,“民之为道也,有恒产者有恒心,无恒产者无恒心,苟无恒心,放辟邪侈,无不为已。”(《孟子•滕文公上》)在社会连作为个人基本生存的权利都不能保证的情况下,“放辟邪侈,无不为已”这样的选择即便不能完全为人所赞同,但还是可以理解的。
悲惨的结尾。
一个警长曾经偷偷的跟着他们,不但没有得逞,还受到了嘲弄。警察对他们的围剿也是十分疯狂的。第一次围剿是在夜里,狡猾的布兰彻将祸水引到邦妮和克莱德的房间,却并没有摆脱命运的劫数。结果克莱德的哥哥巴克被枪杀,嫂子布兰彻被打瞎眼睛并被逮捕。也是她,在言语的蛊惑下交待了逃匿的邦妮与克莱德的下落。警察的第二次围剿是警长通过计谋而成功地伏击了邦妮和克莱德:一阵鸽子从灌木丛中飞起,出卖了邦妮和克莱德的莫士胡的爸爸急忙钻到卡车地下;邦妮与克莱德互相对视了一下,感觉到了事情的不妙,但为时已晚;一阵乱枪过后,两个名扬一时的雌雄大盗被打成了筛底状。
结语。
不知怎么,这个影片让我想到了贾樟柯的《小武》。小武也是在影片结尾行窃时被当场抓住,广播中传来的是关于“严打”的报道,背景音乐是屠洪刚的《霸王别姬》,颇有些英雄气短的味道。《在看车人的七月》的片尾,由范伟饰演的看车人一改往日唯唯诺诺的“老实人”形象,“勇敢”地操起了板砖,将一向欺负自己的仇人拍倒在地。他不过是想教训人家一下,却失手打死了人。英雄不好当,英雄主义往往也很悲凉。
生活方式决定人的命运,而社会对于生活方式的选择是有着无法逃避的责任的。我无意于为贼者、盗者辩护,但“贼”“盗”产生的原因则是需要反思的。
故事就从“敢与不敢”开始了……好就好在提供了一种新颖的犯罪视角。有几个场景仍是很经典。片子给我的感觉就是女强男弱,邦妮更加敢出位,克莱德一副肾虚的样子。
“我是邦妮,他是克莱德,我们是抢银行的。”这样的个人介绍真是屌爆了。能在一眼就知道对方和自己是一样的人,能义无反顾的随着他逃命天涯,这种相似、这种惺惺相惜的爱情真是有着致命的吸引力。还有一个译名叫《没有明天》,我喜欢:如果失去自由,我宁愿投身地狱。
电影史上最著名的情侣之一,影响后来者无数,包括邦妮的穿着打扮至今仍被无数时尚媒体和达人效仿,我相信很多人会为了美艳动人的邦妮去抢银行,也有人愿意追随于英俊单纯的克莱德,但只有他们俩才是最适合亡命天涯的天生一对,就算没有明天。
上世纪六十年代美国“反文化”风潮的产物,除本片外,《午夜牛郎》、《毕业生》等一系列“年轻人电影”都将目标群体对准大学生观众,通过偏离主流的方式来迎合更激进的时代年轻人,试图在衰退的电影工业中找寻出路,获取巨额盈利。混杂着古怪、轻快调子的《雌雄大盗》显然继承了法国新浪潮的精神财富,让人想起同样机敏并忧郁的《祖与占》,而结尾由快速剪辑和慢镜头组成的高潮部分已经永久改变了电影的暴力表现方法。相较于本片,我更喜欢受此影响而诞生的后来者——《末路狂花》、《天生杀人狂》等,或许正如伊伯特所说:“它的创新已经被不计其数的其他电影所吸收,因而很难体会这部电影在1967年有多大的原创性——正如《公民凯恩》的冲击力现在看来不如1941年那么明显,因为观众们事先已经看了太多处于它影响之下的作品了”。
这就是俩二缺
当克莱德得意且满足地摸着枪,这个人物的秘密就完全暴露了……汽车服帽,新浪潮的美国化以及类型化。
明明是部黑色电影,却如此迤俪柔情;明明是部爱情电影,却勃发离经叛道和随心所欲;加之男帅女靓,能不经典乎?
沃伦比蒂和费唐娜薇男帅女靓的,衣服都那么有型,果然当抢劫犯情侣没有范儿是不行的,就算被打成筛子,死在一起那也是浪漫。当然一切是否来源于克莱德的性无能就不得而知了。。。那个分贝超大的女的是当年的最佳女配吗?瞎了。。
在阳光下相视一笑 然后被打成筛子
1934年生命终结,两人全身大约被射入150多颗子弹
「我俩没有明天」这译名绝了。
得奥斯卡奖的女配角好像男人假扮的哟,汗。Bonnie好美,衣服很潮~
电影很不错,但是很反感那位只会大喊大叫长相酷似三德子的女配。
这部电影至今能被讨论的唯一原因是戴迪艾伦那开创时代的剪辑,错位剪辑,似动现象,声桥的运用影响了至今每一部电影的剪辑,如果你曾一帧一帧的在剪辑台上拉片的话就会知道此言不虚。错位剪辑的佳话甚至被出成考研政治的大题,可见此君影响有多大了。
他们想要逃跑的时候,身旁总有车,但最后却无法逃离命运;犯罪电影之所以能得人青睐,是因为勾起了我们内心深处的反叛意念并在观影中消解潜意识中的暴力。
公路狂奔,游戏人间。做一切别人想做却从不敢做的。一见钟情说的大概是,我见到你的瞬间我就知道我们必定是同一种人,你的脆弱你的企图心我都清楚的了解就如同我了解我自己。两个骨子里相像的人,这种相像是致命的。我爱你就是我把内心最隐秘的孤独也扒开给你看,我爱你所以天涯海角我也跟随你。
路边响起阵阵厮杀,在追逼一双银行窃贼。路中把今生虚空驱散,愿给她送上风光今晚。继续去路,已断退路,浪荡也要给你,我的一切!
这部片子在当时应该是很了不起的,居然能够站在抢匪的立场说话,很有新浪潮的风范。其实就算以现在的水平我也觉得这部片子是相当不错的,编剧涉及的方面挺丰富的。最后他们临死前那互望一眼,觉得真是绝妙,就好像,千言万语都被这一瞬的目光吐露完,多像武侠小说啊~
看似充斥暴力,实则满是情欲,开场如此挑逗,结尾又无比温柔,相遇时虽活着却破败残缺,分离时已死去但完整充盈;新浪潮遇上好莱坞,充满强劲的生命力。
對於世界的性無能式的反抗,狂躁的只是年輕的衝動,激情耗盡就必然毀滅。