历劫佳人

犯罪片美国1958

主演:查尔顿·赫斯顿,珍妮特·利,奥逊·威尔斯,约瑟夫·卡利亚,阿基姆·坦米罗夫,乔安娜·摩尔,雷·柯林斯,丹尼斯·韦弗,瓦伦汀·德·瓦格斯,莫特·米尔斯,维克托·米兰,拉洛·里奥斯,米迦勒·萨金特,菲尔·哈维,乔伊·兰辛,玛琳·黛德丽

导演:奥逊·威尔斯

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更新时间:2023-07-20 11:50

详细剧情

缉毒官员Newlyweds Miguel "Mike" Vargas(查尔登·海斯顿 Charlton Heston 饰)和他的妻子Susie(珍妮特·利 Janet Leigh 饰)来到了美国和墨西哥的边界。马路上发生了一起汽车爆炸事件,Vargas认为这起案件跟毒贩子有关,遂和当地的警察们一起展开了调查。Hank Quinlan(奥逊·威尔斯 Orson Welles 饰)是警察队长,在当地名声甚响。当地警方把嫌疑集中在一个叫Sanchez的人身上,Vargas却在Sanchez的家中发现了证明他不是犯人的证据。然而Quinlan执意认为Sanchez就是犯人。Vargas研究了以前Quinlan办过的案件,对这个赫赫有名的警察队长产生了不少疑问。而Vargas的妻子Susie在旅馆里却被一帮人所绑架并陷害,Vargas怀疑这一切的背后都是Qui...

 长篇影评

 1 ) 《历劫佳人》——爬满虱子的正义使者

第一次看奥逊·威尔斯的电影,深为开场的长镜头折服。密处躲藏的凶手、两国边界小镇的喧嚣、藏在车后面的炸药、看起来就像主角偏偏又总不经意和炸药离的过分接近......一个跟踪式长镜头几乎把影迷的胃口掉到天上和太阳肩并肩。警匪、谋杀、绑架、毒品、边界、折磨美人,可以说作为一部黑色电影它该有的惊悚猎奇元素都有了,剩下的则交给道德灰色地带的正邪纠缠了。而结尾的追踪真相与之形成完美呼应,不经意间存在的危机最可怕。电影开头是一段义正言辞的说明,表示本片曾遭片商私自剪辑,后威尔斯写下58页长信,最终尽量按照导演意愿剪辑成了现在这个版本。

影片最引人注目的不是破案的曲折坚信,而是在破案过程中对执法手段和公正判断的怀疑。一个凭借直觉判案的警察为了验证猜想不惜假造证据陷害被告人,尽管在影片的结束这件案子证实了这个警察的直觉没错,而他在办案过程中依赖直觉、与毒贩勾结、杀人嫁祸铲除异己、捏造证物、严刑逼供被告人等等行为全部超出了执法人应有的职业素养和道德操守,与其说是为了贯彻正义,不如说是为了满足自己作为正义化身的幻想。奥逊饰演的美国警察即便是魔鬼的化身却干了天使的工作,叱咤警界三十年到头来却被最好的同伴枪毙在臭河沟里,给不光彩的人生留下一个尽是谜思的转身。

在构图上,本片利用人物远近造成视觉上身材的大小比对显示力量对比,往往占据画面更多更靠前的掌握更多的主动权和操控能力:美国警察出场时都站在最醒目显眼的位置,身形总要比旁人更为高大一些,特别是处于少数几个人同框的画面里更是如此,唯有贯彻原则的墨西哥警察可以与之分庭抗礼。然而当美国警察第一次被怀疑时怒而出走,在大厅被喊住,此时美国警察处于画面的最远端,又远又小看不清真面目,而日后看清真相与之反目的同僚站在画面的正中间左右为难,而选择调查他的警察站在离观众最近的位置,显得极为高大。三个人连成一条完美的对角线,既显出美国警察自钻牛角尖的一意孤行,也侧面烘托了导演对这个狂妄警察的评价,未来已在这个镜头里得到预言。

有趣的是,在片中屡遭不幸的女主角,即墨西哥缉毒警察的妻子,被当地毒枭用计骗到家中试图恐吓,两个人在镜头前好似上演了一出抢镜大戏:毒枭趁女主还云里雾里之时摆姿态吓唬她,整个人占了多半个镜头,把女主角挤得只能露出半个头;等女主角反应过来巧舌如簧临危不惧反而呛了毒枭一波,毒枭被骂的目瞪口呆反而自己在镜头下只露出半个头,这正是以抢镜之细节突出正邪之较劲。

更为令人揪心的是观众可以在同一框中看到跟踪者与被跟踪者、偷窥者和被偷窥者,甚至是嫌疑满满的毒枭和窝里反的警察,他们互相之间只有前者知道后者的存在,于是观众可以在一方不知情的情况下眼睁睁看着罪恶的发生,这种似乎亲临其境的感觉不免使人心惊。

众多的仰视镜头将角色烘托的高大之余,也将各个角色的心事放大到观众面前:美国警察的自大阴鸷、女主角面临危难的恐惧等等。最经典的莫过于美国警察即将被同僚诱出时的特写:身后被一只巨大的野牛头占据整个背景,狂野之余却也见垂死之态。

黑白电影里的光影对照总是最为明显,美国警察私自杀死毒枭时屋子里的光一明一暗,正邪在这里失去了明显的边界,只留下暧昧不清的杀欲和恐惧。女主角被毒枭手下盯住时也是在黑暗中用一只手电筒晃住她,唯一的光亮反而成了危险的源头。女主角在汽车旅馆被抓住时,脸从光明逐渐到被一个人的阴影笼罩,放慢的恐怖加深了危机的程度。

究竟是坚持正义放过怀疑对象、还是以正义之名陷害真凶进网,这是个死题。毕竟人不是神,会犯下无数的过错;而执法者也不没有审判的权力,不应该凭借一己私欲改变许多人的命运走向。两个国家的两种性格截然不同的警察碰撞在这个边界小镇,其中的火花燃烧起的更多于道德。而关于在汽车旅馆没有给女主角注射真正的毒品这个情节,我只能说还是年代太早口味太轻了。

 2 ) 弗朗索瓦·特吕弗论《历劫佳人》

摘自特吕弗于1974年出版的影评集《我生命中的电影》,英文翻译:Leonard Mayhew Da Capo Press在美国出版的版本。当年特吕弗看到的本片并非如今广泛流传的1998年重建版,而是当年环球公司剪辑的,不受威尔斯认可的版本。如今我们发现1998年重建版做的第一件事,就是去掉了开场的字幕,完成了特吕弗在本文第一句话中的设想。

You could remove Orson Welles's name from the credits and it wouldn't make any difference, because from the first shot, beginning with the credits themselves, it's obvious that Citizen Kane is behind the camera.

Touch of Evil opens on a shot of the clock of a time bomb as a man places it in the trunk of a white car. A couple have just gotten into the car and started off, and we follow then through the city. All this happens before the film starts. The camera perched on a motorized crane loses the car, finds it again as it passes behind some buildings, precedes it or cataches up with it, right up to the moment when the explosion we have been waiting for happens.

The image is deliberately distorted by the use of a wide-angle lens that gives an unnatural clarity to the backgrounds and poeticizes reality as a man walking toward the camera appears to advance ten yards in five strides. We're in a fantasy world all through this film, the characters appearing to walk with seven-league boots when they're not gliding on a moving rug.

There are movies made by incompetent cynics, like The Bridge on the River Kwai and The Young Lions, movies that are merely bluff, designed to flatter a public which is supposed to leave the movie house feeling better or thinking it has learned something. There are movies that are profound and lofty, made without compromise by a few sincere and intelligent artists who would rather distrub than reassure, rather wake an audience up than put it to sleep. When you come out the Alain Resnais' Nuit et Brouillard, you don't feel better, you feel worse. When you come out of White Nights or Touch of Evil, you feel less intelligent then before but gratifies anyhow by the poetry and art. These are films that call cinema to order, and make us ashamed to have been so indulgent with cliche-ridden movies made by small talents.

Well, you might say, what a fuss over a simple little detective story that Welles wrote in eight days, over which he didn't even have the right to supervise the final editing, and to which was later added a half-dozen explanatory shots he'd refused to make, a film he made "to order" and which he violently disavowed.

I'm well aware of that, as well as that the slave who one night breaks his chains is worth more than the one who doesn't even know he's chained; and also that Touch of Evil is the most liberated film you can see. In Barrage contre le Pacifique , Rene Clement had complete control; he edited the film himself, chose the music, did the mixing, cut it up a hundred times. But Clement is a slave nonetheless, and Welles is a poet. I warmly recommend to you the films of poets.

Welles adapted for the screen a woefully poor little detective novel and simplified the criminal intrigue to the point where he could match it to his favorite canvas------the portrait of a paradoxical monster, which he plays himself------under cover of which he designed the simplest of moralities: that of the absolute and the purity of absolutists.

A capricious genius, Welles preaches to his parishioners and seems to be clearly telling us: I'm sorry I'm slovenly; it's not my fault if I'm a genius: I'm dying: love me.

As in Citizen Kane, The Stranger, The Magnificent Ambersons, and Confidential Report (即《阿卡丁先生》), two characters confront each other------the monster and the sympathetic young lead. It's a matter of making the monster more and more monstrous, and the young protagonist more and more likable, until we are brought somehow to shed real tears over the corpse of the magnificent monster. The world doesn't want anything to do with the exceptional, but the exception, if he is an unfortunate, is the ultimate refuge of purity. Fortunately, Welles's physique would seem to preclude his playing Hitler, but who's to say that one day he will not force us to weep over the fate of Hermann Goering?

Here Welles has given himself the role of a brutal and greedy policeman, an ace investigator, very well known. Since he works only by intuition, he uncovers murders without bothering about proof. But the court system, which is made up of mediocre men, cannot condemn a man without evidence. Thus, Inspector Quinlan/Welles develops the habit of fabricating evidence and eliciting false testimony in order to win his case, to see that justice will triumph.

After the bomb explodes in the car, all that necessary for everything to go awry is for an American policeman(本片主角是墨西哥人,此处疑为特吕弗笔误)on his honeymoon (Charlton Heston) to meddle in Quinlan's investigation. There is a fierce battle between the two men. Heston finds proff against Welles while Welles manufactures evidence against him. After a frantic sequence in which Welles demonstrates that he could doubtless adapt de Sade's novels like nobody else, Heston's wife is found in a hotel, nude and drugged, and apperently responsible for the murder of Akim Tamiroff, who in reality has been kiledd by Quinlan------whom Tamiroff had naively helped set this demonic stage.

As in Confidential Report, the sympathetic character is led to commit an underhanded act in order to undo the monster: Heston records the few decisive sentences on a tape recorder, sufficient proof to destroy Welles. The film's idea is summed up neatly in thie epilogue: Sneakiness and mediocrity have triumphed over intuition and absolute justice. The world is horrifyingly relative, everything is pretty much the same------dishonest in its morality, impure in its conception of fairness.

If I've used the word monster a number of times, it's merely to stress the fantastical spirit of this film and of all Welles's movies. All moviemakers who are not poets have recourse to psychology to put the spectator on the wrong scent, and the commercial success of psychological films might seem a good enough reason of them to do this. "All great art is abstract," Jean Renoir said, and one doesn't arrive at an abstraction through psychology------just the opposite. On the other hand, abstraction spills over sooner or later onto the moral, and onto the onlt morality that preoccupies us: the morality that is invented and reinvented by artists.

All this blends very well with Welles's supposition that mediocre men need facts, while others need only intuition. There lies that source of enormous misunderstanding. If the Cannes Film Festival had had the wisdom to invite Touch of Evil to be shown rather than Martin Ritt's The Long Hot Summer (in which Welles is only an actor), would the jury had the wisdom to see in it all the wisdom of the world?

Touch of Evil wakes us up and reminds us that among the pioneers of cinema there was Melies and there was Feuillade. It's a magical film that makes us think of fairy tales: "Beauty and the Beast," "Tom Thumb," La Fontaine's fables. It's a film which humbles us a bit because it's by a man who thinks more swiftly than we do, and much better, and who throws another marvelous film at us when we're still feeling under the last one. Where does this quickness come from, this madness, this speed, this intoxication?

May we always have enough taste, senstivity, and intuition to admit that this talent is large and beautiful. If the brotherhood of critics finds it expedient to look for arguments against this film, which is a witness and a testimony to art and nothing else, we will have to watch the grotesque spectacle of the Lilliputians attacking Gulliver.

-- 1958

 3 ) 悲剧五十年——《历劫佳人》

(原载《看电影·午夜场》08年11期)

1958年,[历劫佳人]的制片商背着威尔斯剪辑的版本未经试映便草草上映,影片没有受到任何关注,发行以失败告终。而后来最为传奇的故事,便是威尔斯在看到制片商将自己影片剪辑成“畸形”后,奋笔疾书的长达58页的备忘录。他将备忘录递交环球公司高层,希望能够重新剪辑这部影片。但连续几部影片都不卖钱的威尔斯无法获得片商支持,无人理睬这58页的“废纸”。尽管在备忘录最后,威尔斯几乎用了哀求的语气——“在结束这份备忘录时,我极诚挚的恳请你们赞同以我的剪辑模式剪辑影片,我在其中投入了多日的艰辛劳作。”

■画面的舞蹈

[历劫佳人]的画面,因为奥森·威尔斯独特的电影语言风格——充分利用倾斜的摄影角度、逼仄而不安稳的人物特写、大量的真实光线运用——为B级片与黑色电影开辟了前所未有的境地。[历劫佳人]用昏暗的黑白色分割画面,制造惊艳的光影缤纷;用多变而游移的摄影机运动,进行错综迷离的画面调度。于是每一格胶片都仿佛满含了深厚内力,可以将人物与故事稳稳托起来。
影片开头一段,便是长达3分20秒的复杂长镜头,令影评人和影迷津津乐道许多年。镜头开始于一个年轻人拨动定时炸弹旋钮的大特写,随后跟着这个年轻人来到一辆轿车前,年轻人将启动的炸弹放入轿车后备箱,在车主带着艳舞女郎上车前迅速逃离,车子启动,此后镜头便一直跟车在墨西哥和美国边界的嘈杂小镇上移动,车子经过行人、小贩、指挥交通的警察,羊群,以及作为主角的墨西哥年轻检察官瓦格斯和他的老婆苏珊;运动的镜头停在两国边界的过关检查站边,准备度蜜月的瓦格斯和老婆正准备酝酿一个甜蜜的吻,那辆载着炸弹的车已经过关,在美国境内爆炸。这个长镜头随即中止,迅速切向被轰上天的车子,带着熊熊的火焰。
这组镜头,在空间上既有横向游移,又有纵向升降,还有远近的推拉,景别在大特写而至大广角间随时转换的复杂调度,此后影史中也难多见。这组镜头的力量所在,除了技术上的的复杂与自如,便是那枚随时可能爆炸的炸弹,在情绪上无时无刻不在牵引着我们的神经。
除了这个经典的开头,影片中还有几处堪做电影场面调度标本的场景。
一处是昆兰的手下曼西斯将苏珊送去的那所小旅馆,在剧情发展到了夜晚,天色暗下去时,威尔斯便启动他的光线游戏。苏珊在屋内的时候,从来只有窗外进来的一束光照在她身上,此外都笼罩在暗影中,而她自己的影子,常常是被映在房间的墙上,仿佛威尔斯生生置放了一个压抑的元素在画面中。在葛兰迪帮派的混混们进入苏珊房间,企图将苏珊用麻醉药和毒品弄晕的时候,各个狰狞的面部特写交叉出现,其间加入苏珊惊吓过度的脸,而这张脸出现在画面上时,又被混混身体带来的的阴影盖住,变得一片漆黑。在瓦格斯赶到小旅馆接妻子时,妻子已经被捋走,旅馆保险丝被切断,于是我们便看见瓦格斯和神经叨叨的守夜人借一枚手电的光和月光在黑暗的屋内穿梭。
另一处,浑身沾满毒品味道的苏珊被混混们弄到镇上的瑞兹旅馆,帮派首领乔大叔企图以此诬陷瓦格斯,并将昆兰也拉到自己的阴谋中,但昆兰并不接受这种敲诈,这会让乔大叔抓住自己的把柄,喝得醉醺醺的昆兰与乔大叔在狭窄的旅馆房间里的打斗起来。窗外霓虹灯一闪一灭,激烈的动作也随之一闪一灭,当昆兰用丝巾勒死乔大叔的时候,手提摄影机式运动使画面癫狂起来,剪辑在苏珊将醒的脸、昆兰藏在昏暗灯光里的脸、乔大叔狂乱的挣扎动作中交叉往复。昆兰杀死人后,关门离去,情绪的高潮借助闪烁的霓虹灯照耀在乔大叔眼珠暴突的脸上而到来,堪比任何一部恐怖片的恐怖景象,让刚刚从昏迷中苏醒的女人惊起而嚎叫。
影片最后一段由油井到小桥边的窃听跟踪,摄影机的运动角度繁多,夜色与光线的结合亦十分精彩。现在看起来简陋落后的窃听装置,却给影片带来一种格外紧张的效果,瓦格斯必须拿着接收器在离昆兰不远的地方才能接收到清晰的语音,于是,瓦格斯先是在油井井架纷繁的支架结构上腾挪,躲避瓦格斯的视线,一直跟踪到小河的桥边,曼西斯在桥上引昆兰说出作伪证的证据,瓦格斯在桥下趟水跟随。画面在桥上桥下两层空间不断切换,制造一种随时会暴露的紧张感。
这些画面里,奥森·威尔斯和他的摄影师罗素·梅提(Russell Metty)的技艺是耀眼的,但他们并非要要炫耀技艺。从头至尾,主要角色的命运都被纠结在一起,摄影需要如此复杂的目的,也即是要将命运纠结的人们框定在同一个画面内,或者用交叉剪辑的方式使不同人之间发生冲突、产生共鸣。

■剧情的回环上升

这部50年前的B级片,在剧作上甚为超前,影片没有一条直通到底的简单故事线索,和[公民凯恩]一样,奥森·威尔斯一定要在电影里玩尽兴而罔顾观众欣赏趣味的。
影片开头那场富翁被炸弹炸为齑粉的谋杀案过后,墨西哥检察官瓦格斯和老婆苏珊便分成两条线索,瓦格斯这边,引出主角汉克·昆兰警长,两人言语不和,定下从头至尾的竞争与冲突基调——这即将引出几个分支的情节;苏珊那边,则引出瓦格斯的对头,墨西哥小镇上的葛兰迪帮派头领之一的“乔大叔”与一众年轻混混,他们威胁苏珊,要瓦格斯撤销对帮派另一位首领的诉讼——这埋伏下葛兰迪帮派将要做下的坏事线索。
随后,瓦格斯与昆兰分离。与苏珊短暂相聚之后,昆兰和瓦格斯又聚到一起进行案件的调查,苏珊则被意外“囚禁”到葛兰迪帮派开的一间小旅馆中。在共同调查案件中,瓦格斯发现昆兰急于抓住罪犯而作伪证,于是这聚合的两人又出现分歧,线索再次分支,瓦格斯脱离爆炸案,去调查昆兰办案作伪证的证据;昆兰则害怕自己的荣誉被毁,加上乔大叔的阴谋怂恿,也脱离爆炸案,开始设计对瓦格斯的陷害;与此同时,葛兰迪帮的年轻混混开始对苏珊下毒手。于是,出现了分离的三条线索。
瓦格斯在找到昆兰伪证的证据后,联系了美国小镇的警察高官到旅馆谈话,企图揭发昆兰,昆兰得知消息,也来到旅馆,两人的线索再次相聚,并在言语交锋中成为敌人。线索自此开始升级,两人分开后,各自开始了更为紧张的调查与谋害。
这种线索不停的分散、聚合,使电影出现了许多次回环,而每一次回环,都使情节冲突进一步加剧,成为一种回环上升的剧情结构。情节最终走完一个大圈,回到升了级的原点——瓦格斯和昆兰在影片最后交手,并以昆兰的死亡告终。
当年的环球公司觉得这样的复杂剧情结构不像直线结构那样容易赚钱,于是直接从电影中拿掉,然后补拍了一些能将剧情捋顺的场景,将威尔斯排除在剪辑室之外,以此留下了一个令人迷惑的95分钟版本。影片情节与人物的交织纷繁,超出当时电影公司高层的接受能力,威尔斯的这份天才也成为影片凄惨下场的原因。他此前的[阿卡丁先生](Mr. Arkadin) 、[安倍逊大族](The Magnificent Ambersons)、[上海小姐](The Lady from Shanghai)等影片,也是因为他的天才无法成为盈利的工具,尽数遭遇制片厂的剪辑“毒手”。

■男人的评判

影片剧情行进不多久,便可以看出,开头的炸弹事件,到后来几乎成为消逝的线索,情节重点变成了昆兰和瓦格斯的较量。这两个男人间的较量,是黑色电影所必需的道德上的“好”与“坏”的水乳交融。黑色电影,或描述贼匪的电影,多少是要将这些人身上的好处凸现出来,然后看着他们无奈地作恶多端,并且因命运的不可控制而最终惨死,便心生一种同情,一种尊敬,一种热爱。黑色电影中悲剧的诞生,多由此起因。
他们身上分别灌注着两种力量,昆兰是一种原始野蛮的权力代表,他于影片中出场时,叼着雪茄,黑暗的车子中斜出肥腻的身体,一张脸不知是因为厌倦了无休止的案件,还是因为叼着雪茄,要扭曲成没有人形,但昆兰并不缺乏基本的罪犯应当受到惩罚的正义感。瓦格斯代表着法律的威严与公式化,在没有证据前,即便凭强烈的直觉确凿一个人有罪,也不能定罪。他的形象俊朗健康,仿佛法律的形象代言人。

■昆兰警长

昆兰由演技不逊于导演水平的奥森·威尔斯亲自出演。他并非一个因金钱而腐败的警察,按照他自己对忠心耿耿的手下曼西斯说的话:“你不觉得我应该有钱么,像我这样的警察?而我工作30年只挣了一个小农场。”昆兰所希望的,也就是逮住凶手,但他的手段是野蛮腐朽的,他在搜寻到一些线索之后,便以自己的直觉为基础,对他认定的罪犯刑讯逼供,并指示手下曼西斯作伪证。影片中这起炸弹谋杀案的侦探过程便是如此,昆兰了解到富翁的女儿和一个一穷二白的皮鞋销售员相爱,并发现富翁拥有的矿上炸药被窃,便认定这个销售员是凶手,没有证据,就用自己买的炸弹来作伪证。昆兰坚持所有他“陷害的”人都是“有罪、有罪、有罪,每个人都是!”昆兰的内心的恶与一种侠义,要进行最终的较量。但恶占了上风。老伙计曼西斯在最后逼他承认自己作伪证的罪恶,而醉醺醺的他为了自保,杀死了老伙计。他并不轻松,慢慢挪到河边,在水中洗沾满血的手,沮丧地坐下来,一滴眼泪悄然滑下粗糙的皮肤。
让昆兰的形象更加丰富,且更迷人的,还有影片中暗示的两段爱情。一是他的老婆,因为瓦格斯要调查他,使他恼火得在戒酒12年后又喝起酒来,酒馆里他在回忆中喃喃自语,说起自己还是新手的时候,妻子被人用绳子勒死——“我跟踪他,苦苦等待机会抓住他,却没有成功……那是在我手里逃掉的最后一个罪犯。“这暗示他办案中的糟糕手段,皆来自这场打击。另外一段情,则是墨西哥小镇上,一片萧索中,塔娜的小旅馆传来自动钢琴的声音。这琴声满含他的回忆,他与会占卜的女老板塔娜聊天,我们知道这两人原先有过一段爱情,而现在,塔娜已经不认识这个因为戒酒而吃糖变得过分肥胖的老警察。但塔娜依旧爱着昆兰,影片最后,昆兰凄惨的倒在河中,塔娜望着尸体说:“他是一个恶心的警察……他多少是个男人……你如何去评判一个人,真那么要紧么?”随后导演安排她在镜头里走入夜的黑影,有关昆兰的最后一丝情愫,也随即消逝。

■瓦格斯与配角们

相比之下,好莱坞巨星查尔斯·赫斯顿饰演瓦格斯就无趣得多,他恪守“法律”,不同意滥用国家机器的权力。他的理论是:“我认为一个警察不应该像抓狗一样把人关进牢里……在任何自由国家里警察都应该守法,法律既保护清白的人,也保护罪犯。”他愤怒地质问刑侦手段非法的昆兰:“谁是老大,警察还是法律?”
但像昆兰一样,他终究也是个有血肉的男人,最后并不能免一种义气的俗。在妻子失踪后,他来到酒馆,愤怒地如抓小鸡一般拎起葛兰迪家族的小混混们,雄狮一样吼着,“我现在不是一个警察,我是一个丈夫!我的妻子在哪里?”他并没有意识到,他已然不自知不自觉地踏入昆兰对法律顾若罔闻的境地。那几个小年轻也打不过他,任由他把酒吧的吧台掀翻。
影片的配角们亦有着经验的演出,昆兰老婆苏珊由开始对付黑帮的睿智到最后的柔弱无助;葛兰迪帮派的乔大叔从最初的奸邪狡诈到最后面见死亡的惊骇;昆兰的老部下皮特·曼西斯从最初陷入一种正邪不分的忠心到最后内心被正义之光点亮……他们的转变,与主角们充分配合,提供一种摩擦而生共鸣的可能。

■威尔斯的悲剧:用尽的未来

上世纪九十年代,由多次获奥斯卡奖的剪辑师瓦特·穆什(Walter Murch)等人根据奥森·威尔斯的58页备忘录重新剪辑了“导演剪辑版”。与当年上映的电影版相比,这个版本包括了超过50处大大小小的改动。尽管有后人这般努力,毕竟无法真正复原导演意图的剪辑。这也是威尔斯在好莱坞长久以来的悲剧,这个天才始终为了能在影片中施展导演的天才与各种制片商周旋。特吕弗曾说,“威尔斯的真正的悲剧是,30年来他花了如此多的时间同拥有所有权力的制片人打交道,制片人们请他抽雪茄,却连一百英尺的胶片都不给他。“
[历劫佳人]将近结束时,在塔娜的小酒馆里,昆兰警长与旧情人塔娜有这样的一段对白。“来,帮我算算我的未来。”“你没有未来。”“什么意思?”“你的未来已经用光了。”塔娜说昆兰的话,多少投射着有威尔斯自己的影子,威尔斯将不与观众和票房妥协的天才全部泼洒在每一部到手的片约中,最终导致没人再敢给他拍片,他获得的艺术自由的代价,便是他的未来。

 4 ) 我们不喜欢无辜的人

7.9

这不就是那首诗吗,人群以为她在招手,其实她在求救——在苏茜被悬置人头惊吓时,这个可笑的场面出现了。表面放置一个公权与私权制衡的空壳,可程序正义战胜目的正义这件事也太过简单。因为时代变了,所以实际路线一直是人物心理,汉克昆兰的专横都来源于他的恐惧,但凝睇他的目光却在帮助我们远离他,极致的仰角和俯角都是主观镜头,谁会那样注视他呢。最终,我们对他的感情,也只是从老鸨与搭档那里得来。

“这是部真正的电影”,大家都在用这种话形容自己喜欢的电影,所以这是部真正的电影。于我而言那个从特写开始的长镜头有种神学意味,恐怖被事先张扬起来,画面从最近的景别也可以跨度到最遥远,内部完成的是一种蒙太奇效果:时间与空间上都有纵深,但信息量却切割得清清楚楚,以此制造意义。边境线那一侧和这一侧都有着独属自己环境的稳定结构,跑车与苏茜瓦格斯夫妇的交错则是一个熵增过程,它们都作为彼此秩序的闯入者存在。

若按结构主义叙事学来讲,昆兰的跛腿象征着他某种内心的残缺:妻子被人勒死的事始终萦绕他脑海,或醉或醒时;而手段无论多恶劣,他都要确保正义是获胜的。但没必要以这种分析的方法,他是奥逊威尔斯,昆兰是另一个公民凯恩。他妻子被害的这个案件又是一种对黑色电影反讽的处理,摆明了不会按部就班地揭露这个人物过去,除了提供他最终的杀人手法证明外,并没有什么心理转折上的用处。昆兰跛腿这个缺陷根本不耽误他追凶或谋杀,恰是在说在讲手段的不正当并不影响结果的正确。桑切斯供认不讳,档案前史里也并没有人是无罪的。曾经玫瑰花蕾什么都不是,而这次结语的含义是他身上仅受过的两记弹伤。余生在为他曾经落下的残疾还债,说,“彼得,这是我为你而中的第二枪”。

最大的幽默感也在于此,而不是守夜人突然关上的音乐。等到昆兰死了,瓦格斯也会成为他。他怀疑昆兰,同样是靠的一种所谓“直觉”;而他最终的取证方式,也是攻其下三路,在没有证据的情况下怒殴墨西哥人,又设计了窃听。妻子被害事情曾经降临于昆兰,让昆兰明白了“手段无论多恶劣,他都要确保正义是获胜的”这件事;而等到瓦格斯的妻子被陷害时,他所走上的也是并不光明的一条路。不可避免的是他终将信服昆兰的哲学,继而成为恶本身。广受追捧的《杀人回忆》也设计了一样的二人关系,但那都在近五十年后了。老鸨的最后一句说得对,“某种意义上他也是个人物”,这既是种无比从容的幽默感,又填满了威尔逊对人类命运的无奈,“你的未来早已消磨干净”。他们在凝视深渊的同时——这可能有如此多角色仰拍镜头的意义——深渊也在凝视着他们。毕竟本就有所意识的是,如此极致的仰角都是主观镜头:要不然,谁会那样注视他呢。

一共有三个版本,对吧,我看的是111分钟的,不知道是否需要担心。“历劫佳人”这个翻译,真的很糟糕。

 5 ) 邪恶的接触——历劫佳人

公民凯恩的好,我不懂;

历劫佳人的好,我懂。

开头的长镜头,完美展示了悬念的意义,以炸弹开始,以爆炸结束,从凶手的视角展示一切,观众随着凶手将炸弹放到汽车后备箱,受害者上车,大全景展示环境,再切入汽车的画面,汽车出画,主角入画,汽车再入画,观众已经参与到电影中,有定时炸弹,不知道什么时候就爆炸了。

看完这个镜头,我想知道放炸弹的是谁,为什么要这么做,是的,看电影有了目标,奥逊威尔斯在1958年拍摄的电影现在国内上映的大部分电影都比不了,时间有时候会改变一些东西,有时候不会,如何用镜头讲好一个故事,不容易,这部电影的命运是坎坷的,奥逊威尔斯的剪辑版被片场否决,被制片厂乱剪一通后,奥逊威尔斯写下五十多页的修改备忘录“在结束这份备忘录时,我极诚挚的恳请你们赞同以我的剪辑模式剪辑影片,我在其中投入了多日的艰辛劳作。” 现在的版本根据奥逊威尔斯书面意见进行了调整,电影画面有些跳帧,如果一切按照奥逊威尔斯的做,这会是更好的电影。

看这样的电影是一种享受,美国和墨西哥的边境,罪恶丛生到川普想建一道墙阻住非法越境者。这部61年前拍摄的电影与现下的主题有关,只不过奥逊威尔斯的构思出人意料,是墨西哥警察扮演正义一方,美国贪污警察和墨西哥裔扮演邪恶一方。出人意料的故事,悬念丛生;出人意料的镜头,调度从容;出人意料的表演,奥逊威尔斯本人出演邪恶警长。

警长指出的凶手不被墨西哥警察相信,墨西哥警察认为警长栽赃,但最后的结果显示警长指出的凶手确实是凶手,警长的直觉是对的,但是警长的手段是非法的。最后的片尾警长的部下喜欢警长,警长朝他开枪,他也朝警长开枪,两人相继毙命,这就是所谓的相爱相杀,奥逊威尔斯这个故事很超前,估计当时的人一时还接受不了吧。玛琳黛德丽,珍妮特利,还有查尔登·海斯顿,但表现最好的还是奥逊威尔斯。

 6 ) 经典的开场群戏

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想到导演奥逊·威尔斯,影迷中脑海里第一时间复现的可能是他的《公民凯恩》。然而,除了《公民凯恩》,奥逊·威尔斯还指导了很多优秀的影片,其中便包括了1958年的《历劫佳人》。影片《历劫佳人》最让人津津乐道的便是开场那段长约3分20秒的长镜头拍摄。

这组长镜头的镜头组成如下:

  • 由定时炸弹作为开头,采用跟镜头的方式,记录了施害者把定时炸弹放在汽车后备箱的过程,为这个长镜头设下了悬念,正好呼应了希区柯克的那句话“炸弹爆炸并不可怕,等待爆炸才可怕”。
  • 紧接着,镜头往上升,一对男女(受害者)入画。
  • 镜头追随着车,升起,左移。来到马路上后,镜头先下降,然后往后倒退,画面变成全景,可以看到交通警察及行人等。
  • 随着汽车走走停停,一对过马路的情侣(主角)也入画了,镜头落到与他们同等的高度,并把焦点转移到了他们身上,开始跟随着他们。期间,汽车时入时出。这无形间将汽车和男女主角建立了联系。
  • 直到边检站,汽车和情侣同时出现在同个镜头里。通过边检站人员与两对情侣的分别对话,可以初步了解到人物的背景。在汽车要驶出边检站的时候,车上女子抱怨好像听到了滴答声,但官员却不以为意。这无疑让观众更加揪心。
  • 随着车开出去,镜头再次转移到主角情侣上,俩人相互拥抱接吻。此时爆炸声响起,长镜头结束。

一个优秀的长镜头不仅要在技术上让人拍案叫绝,还要在故事叙述上起到举足轻重的作用。而《历劫佳人》的长镜头无疑就实现了这两点。

  • 从技术上,镜头的推拉摇移升降,人物的走位以及现场的调度都有很高水平的完成度。这组镜头运用轨道、起重机吊臂等工具的协作实现了纵向和横向的移动,同时在广角镜头和大特写镜头之间的切换十分自然。另外,在场面调度上,汽车的行驶、男女主角的步行,以及最终在边检站的会合,都很好地把握了时间和速度。
  • 从故事叙述上,这个镜头交代了事件起因,设置了悬念,激发了观众对爆炸事件的疑问,从影片一开始就渲染了紧张不安的气氛。同时,此部分安排了男女主角的登场,将男女主角与故事联系起来。最后,这组镜头也交代了环境,让观众对美国和墨西哥边界小镇上的混乱和污秽一目了然。

《历劫佳人》如此精彩的长镜头,也使得后来导演纷纷致敬,包括罗伯特·奥尔特曼的《大玩家》、保罗·托马斯·安德森的《不羁夜》以及钮承泽的《爱》,都在影片开端使用了长镜头来交代故事背景和主要角色。正是奥逊·威尔斯如此娴熟的调度,才让电影史多了如此一个精彩的长镜头。

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 短评

看的是重剪版。这故事是真差劲,但除了故事之外的一切是真牛逼。电影化程度高到令人叹为观止,随便挑一场戏都是炫耀技巧般地牛逼……

7分钟前
  • 胤祥
  • 推荐

8.8 奥逊威尔斯真是场面调度之王,开片的长镜头和杀害uncle joe两段实在是超越时代,剧作上也充满亮点,聚焦美墨边境,炸弹案只是一个幌子,最终牵扯出的是深层次的罪恶与复杂,警察quinlan正是那个touch the evil的人。

9分钟前
  • KID Y
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#资料馆留影#作为米国电影界的异数,奥逊•威尔斯的“三观”与一般人不太一样,纵然作品寥寥,可他的电影即使如今看来也“骨骼清奇”,在这部独特的黑色电影里,竟然隐约能看到希胖《精神病患者》的影子,连女主角都是同一人。而一样是威尔斯自编自导自演的故事,他扮演的反派警长立体真实可信,屈打成招捏造证据,游离于黑白两道,又兼有凯恩一样的矛盾性格,而这个人物立起来以后,加上玛琳黛•德丽的客串,一众人物置身于社会的黑暗地带,批判的力度空前猛烈,甚至让人一瞬间想起黑泽明《天国与地狱》一类的作品。PS 奥胖真的已经老了,但又有了教父的威严与魅力。

12分钟前
  • 瑞波恩
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3.8,开头三分钟的长镜头确实惊艳,场面调度完美,以及电影中的光与影,这都是技术上的优点。爆炸案只是噱头引子,就像是线团的一头,而背后的秘密与警察断案的腐败才是影片的重点,立场不同,看待事情的方式便有不同,结果正义与程序正义毕竟不能兼得,结尾不那么重要的结果又黑色幽默了一下。

16分钟前
  • 方枪枪
  • 推荐

佳片历劫成绝响,人间再无奥尔逊

20分钟前
  • 丁一
  • 还行

奥逊威尔斯又一天才之作。1.开场升降机+推轨长镜揭示与设悬,爆炸后兀转至无序的手持摄影。2.多线叙事,威尔斯演的傲慢腐化警长似公民凯恩,黛德丽说:你的未来全用光了,神叨守夜人。3.暗调高反差布光,多逼仄倾斜的仰角特写,营造焦虑气氛。4.超前的破坏性音乐,嘈杂音效与静默。5.剪辑妙到毫巅。(9.5/10)

23分钟前
  • 冰红深蓝
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4.5。成熟自如且自然的反传统地甩同年代好莱坞电影几条街,威尔斯当然远不甘做一个简单内容的高级呈现者,那些个后景事件的设置与冷冽怪异的人物和剪辑让电影正常的叙事秩序被破坏,你更会记得的是什么,会是那些狂欢的青年、旅馆守夜人、奥逊威尔斯的老油条警探、那些镜头的徜徉运动、那些突然出现的构图线条,他们的怪异同样也被怪异的仰视着,在这样迷离的电影形态下还能兼顾着故事本身的流畅与深度真是惊人,早该能在这里看到奥特曼《漫长的告别》的前身啊。

26分钟前
  • 西卡里奥
  • 推荐

看的是按照导演原意剪辑的版本。开场三分多的惊艳长镜头跨度之大,调度之复杂的确是影史经典。中间多处对白均是长镜头。在摄影和调度上多有亮点。奥森·威尔斯自编自导自演才华横溢。但对白和剧情有些紊乱,时常故弄玄虚,稍显沉闷。感觉遗憾和失望//20161231中国电影资料馆展映。2016最后一部

27分钟前
  • 汪金卫
  • 推荐

开头长达3分20秒的长镜头来来回回看了3遍,很强大的长镜头;影片中对光影的调度也真的是令人惊艳十分,总是时不时倒回去再细细体会一番,95分钟的影片却足足让我看了130分钟不止。影片中的主题,关于善与恶的较量,还是令人深思。不过喜欢这部影片更多是因为它的镜头而不是剧情。

29分钟前
  • 有心打扰
  • 推荐

【B+】开场第一个长镜头的调度就直接把我下巴都看惊了,剪辑叙事摄影音效等各方面想法都领先于时代,奥斯威尔逊太厉害。

30分钟前
  • 掉线
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复杂的非线性故事结构,对美墨边境罪恶的最早写实。开篇的长镜头真是让人赞不绝口,差点从座位上跳了起来......虽然男女主角都挺蠢的,但结尾充满人性化的怜悯,大大提升了电影的格调。更喜欢英文名~

33分钟前
  • 同志亦凡人中文站
  • 推荐

黑色电影的典范之作,也是奥森·威尔斯的天才之作。本来只是通俗的犯罪故事,却被奥森·威尔斯拍成了以气氛营造和先锋摄影见长的黑色神作。奥森·威尔斯亲自出演大反派,气势逼人。影片有三个版本,我看的版本是专家根据奥森·威尔斯的备忘录重新剪辑的版本——据说最接近奥森·威尔斯本人的原意。

35分钟前
  • Clyde
  • 力荐

威尔斯最非凡的类型片作品,以及谁能想到玛琳·黛德丽只花了一个晚上拍完的短短四场戏造就了她生涯最伟大的角色呢?Goodbye Tana. Adios!

36分钟前
  • TWY
  • 力荐

永远不要跟珍妮特·李一起进荒郊野岭的诡异汽车旅馆,一定没好事啊,搞不好还会碰到诡异的酒店经理。视觉和技巧方面真是令人叹为观止了,把光影和声音结合得十分完美。奥森威尔斯自己当然也是十分自恋吧,不仅抢戏天王,还把主角故意弄那么蠢,还一蠢蠢一双。。。

40分钟前
  • 米粒
  • 推荐

好演员撑不起烂角色,好影像遮不了烂剧本。疯狂抢戏的威尔斯就是个膨胀的气球,立体虽立体但立不了地,其他角色更别谈。影片整体节奏像飙车,强情节一个接一个,却没有缓冲和对比,飚到最后除了恶心也没剩什么了。

44分钟前
  • 较差

开篇穿越美国和墨西哥国境的近四分钟,流畅鬼魅的长镜头,至今奉为经典。被剪辑后95分钟的版本,威尔斯写上58页长文抗议。不果。当时上映遭遇票房口碑失败。而后较接近威尔斯本意的108分钟完整版本再发现。因戈达尔特吕弗评价获得重视。。。。

47分钟前
  • 荒也
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这片就像welles本人 开场惊艳 后面气短

51分钟前
  • 𝐓
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运镜构图取景各种炫技,剧情观念表演各种俗套,还真是雅俗共赏,各取所需。

53分钟前
  • 芦哲峰
  • 还行

万恶的环球把威尔斯的亲自剪辑版篡改,经后人根据他五十多页的遗稿重新剪辑才贴近原版。影片在叙事上其实并不吸引我,尤其陷进去了大段无聊的推理片段。开头三分钟的长镜头简直是炫技,与炸弹设定时间相同吸引观众,注意点的挪位与演员复杂调度,摄像机的景别变化与纵深感特写感来回切换保持广阔性与开放性,长焦镜头与克服打光的高难度,而在爆炸之后改为手持摄影,这就是现代电影的叙事语言。奥逊•威尔斯太自恋了,基本上他出现的镜头都为仰拍。旅馆杀人片段拍的好极了,高速伶俐的流畅剪辑,其实是三条蒙太奇线索分向发展,配合虚焦镜头加斜构图给人压力感简直扣人心弦。这里还要说威尔斯对于影视声音的运用,在音乐上每到高潮处便用音量加大的鼓点乐象征剧情矛盾的高峰,包括演员台词与环境音融洽没有后配感。结局拍的好,正义与邪恶只是一纸之隔

57分钟前
  • 奥特小曼
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头一次有了搞一套家庭影院系统的想法,因为想二刷却无法想象拿电脑怎么二刷……会有种电影作为语言是按照抛物线来发展的感觉——怎么说呢,我也没觉得没发展,只是可能随着时间的前行,电影可能会发展成为另一种艺术媒介,变成另一个新门类,不再是“电影”了;电影本身作为语言已经到头了;电影迷总有一天要变成京剧票友一样(没有任何理论基础的纯瞎白乎

60分钟前
  • 撕撕撕
  • 力荐

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