夺魂索

还没有这么一部影片让我有如此惊异的感觉：开头就是谋杀，两个哈佛的高才生勒死自己的同学，然后，邀请的客人们到了，其中有死者的父母、死者的女朋友等等，大家从装着尸体的箱子上拿食物……自始至终，我的神经都紧绷着，既希望这桩谋杀被发现，又同凶手一样怕被发现，这么一场宴会持续了一个半小时，我的神经也跟着紧张了这么久。

James Stewart依然是男主角，他穿着浅灰色西服，还是那么儒雅和风度翩翩。抛开惊险的情节不谈，单为看他，也值得看这部ROPE了。

在看完电影后，我才读了下面的介绍（看希区柯克的任何一部电影，我的经验就是不要看任何介绍，上来就看，才会得到最惊悚的刺激和猜谜语的快感），介绍中的信息让我又增加了对这部电影魅力的感受，我觉得好象在玩真实版的“杀人”游戏，凶手与警察在暗中较量，旁人都是不知情的旁观者，忙着聊自己的那点事，但是也在彼此对话中给警察透露出了蛛丝马迹……



2007年5月26日伦敦雾

1974年，林肯中心电影学会大礼堂。这是希区柯克人生中的又一个里程碑式的日子。年迈的他被授予本电影学会的Gala Tribute，他是历史上第三位获得此殊荣的电影人。在这个激动人心的时刻，古稀的希区回顾自己辉煌的艺术生涯，并再次用他风趣幽默的语言征服了在场的观众。当他说道他所执迷的谋杀主题时，他引用了自己最为钟爱的一篇文章，托马斯•德•昆西（Thomas De Quincey）的《作为高等艺术的谋杀》（Murder as One of the Fine Arts），并加上了一句属于他本人的阐释：“做它的最好办法就是用剪刀。”（The best way to do it is with scissors.）这显然是一句双关语，剪刀不仅是杀人的工具，也是剪接电影胶片、使之成为成片的方式。这同样使人回想起希区柯克写作于1937年的那篇文章，在那篇表达个人电影审美观的文章中，他淋漓尽致地表达了自己对剪接和蒙太奇的喜爱：
“我想把我的电影在银幕上组织起来，而不是简单地拍摄一段如同戏剧表演那般已经被组织在一起的场景。这才是给予一部电影以生命的效果——这是一种感觉，它使你感觉到当你在银幕上看到这部电影时，它是直接通过视觉的方式生产出来的。银幕必须说自己的语言，一种独一无二的语言，如果它不把一个场景当作一个原材料，不把这个原材料分开，再把它编织成具有表现力的视觉形象，那它就无法达到这一点。”
蒙太奇VS长镜头。伟大的希区柯克似乎站在了蒙太奇的一边。但这并不意味着希区柯克不喜欢长镜头，事实上，他电影生涯中很多著名的场景都是运用了长镜头。如果这还不够的话，那么，时间的节点已经把我们带入了希区柯克电影序列中最著名的长镜头电影《夺魂索》（Rope，1948）。这又是一个希区柯克艺术生涯中的转折点。在这之前，希区柯克通过拍摄《凄艳断肠花》（The Paradine Case）终于终结了他与大卫•塞尔兹尼克之间多灾多难的契约关系，并与好友Sydney Bernstein 成了他们自己的独立制作公司Transatlantic Pictures。《夺魂索》是希区柯克第一部独立制片并执导的电影，也是他第一部彩色电影。如果说在之前的《辣手摧花》等电影中，希区柯克已经按捺不住自己拍摄谋杀、甚至让片中人物讲述完美谋杀艺术的冲动的话，那么，在《夺魂索》中，他让所有这些欲望以最为完美、最为现实主义的方式表现出来。如果说，时过境迁之后的希区柯克曾在特吕弗等人的访谈录中抱怨道，《夺魂索》是一部失败的作品，源于他个人过于偏执的“迷恋”的话，那么，难道希区柯克不就是一个偏执的艺术家吗？

“还不如搭个舞台让观众到现场来看呢！”
《夺魂索》的故事改编自剧作家Patrick Hamilton的戏剧，希区柯克的作品中不乏根据戏剧改编的电影，但《夺魂索》与众不同之处正在于它几乎是一个运用移动长镜头呈现戏剧真实空间与时间的电影。《夺魂索》与《后窗》一起被列为希区柯克最为实验的电影之一，而这种实验性则源于希区柯克对“竭尽一切的现实主义”（特吕弗对本片的评价）的一种偏执。这部长达80分钟左右的电影只剪了10刀，而这仅仅是因为当时的技术条件只允许每条胶片只能拍10分钟左右，更有甚之，几乎一半的剪接都被希区柯克精心地隐藏起来，通过对衣物或者家具的大特写来自然地形成黑场，当摄像机再次拉出来时，其实希区柯克已经完成了一个剪接了。
这种偏执狂式的长镜头拍摄对当时的演员与工作人员提出了巨大的挑战。由于40年代末的Technicolor摄像机极为庞大，加之所有人员都在一个按照真实公寓仿造的空间内拍摄，所以想让镜头动起来，并根据镜头的移动在现场拍摄的过程中调整灯光等设备，这几乎是件只有万无一失才能完成的事情，一个部门的小失误就会导致整个场景重新拍摄。由于希区柯克再次在本片中展现了他对封闭场景与幽闭症的迷恋，所有工作人员都得配合他在这个狭小的空间内操作。当拍全景时，整个房间的家具都历历在目，而一旦摄像机推进拍摄中景或者特写时，这些家具就时常被移动，它们的位置不得不被灯光摄像机等设备所占据。但是，移动家具与设备同样造成了无法避免的噪音，于是，我们现在所看到的成片其实都是他们至少拍摄两次合成的结果，第一次拍摄放弃收声设备，只取画面，第二次拍摄放弃摄像机，只取声音，在后期阶段再把声音与画面结合在一起。
希区柯克极端现实主义的表现手法同样向演员们提出了挑战。如果说在早期的希区柯克电影中，富有戏剧表演经验的演员们无法适应电影这种片段式的表演方法，那么，在《夺魂索》中，James Stewart、John Dall等银幕出生的演员则要反过来从戏剧表演中汲取灵感，使他们的表演显得一气呵成而又不具匠气。本片也是James Stewart第一次与大师的合作。希区柯克曾经邀请他一向钟爱的Cary Grant来饰演这个角色，但选择Stewart显然是一个正确的选择。“Cary Grant是性感的，而James Stewart却缺少这种性感。”但Pat Hitchcock说，他爸爸认为“美国观众会更加认同James，因为他对于希区柯克来说象征着普通人（everyman）。”不过，James Stewart本人却不怎么喜欢他与希区首度合作的这部作品，他甚至在片场抱怨道，如果希区柯克如此执迷于以这种方式来呈现电影的话，那他“还不如搭个舞台让观众到现场来看呢！”

从黑白到彩色
如今，《夺魂索》经常被讨论的另外一个原因是因为他是希区柯克第一部彩色电影。根据华纳兄弟的宣传册和《纽约每日新闻》（The New York Daily News），这是影史中首部运用彩色胶片拍摄的“有关谋杀和侦探的悬疑电影”。希区柯克是电影史中最为纯粹的美学家（几乎就和本片中的那两个杀手一样具有王尔德式的气质），他对光照和颜色的要求是如此的苛刻，以至于他最终炒掉了本片的摄影师约瑟夫•瓦伦蒂诺（Joseph Valentine），而后者曾经和他合作过《疑影》（1943）。正如他在弗朗索瓦•特吕弗对他的访谈中所解释的那样，他认为瓦伦蒂诺在彩色摄影方面缺少“艺术品味”：
“我决定把颜色做极简化的处理。我们已经造了一个公寓，其中有客厅、走廊和厨房。（窗户）向着纽约的天际线，而背景则被处理成半圆形……在拍最后四到五卷带子时，我发现在落日时分，阳光中的橙黄色太浓重了，所以我们重拍了最后五卷……瓦伦蒂诺却自言自语道：“好吧，这只不过是另外一次落日而已。”很显然，他要不就是没有见过日落，或者没有以足够的时间观察过它，所以他的拍摄结果完全无法接受。他拍的那些玩意像是一张色彩俗丽的明信片。”
在希区柯克的眼里，本片的颜色应该被压抑，只有这样才能和故事所发生的上流艺术知识分子世界相吻合。我们也注意到，故事中那所装璜考究的曼哈顿公寓墙上的壁画不是铅笔画就是黑白的单色绘画。电影的开场镜头——两个穿着考究的年轻男人用绳索勒死另一个男性——早已暗示了本片中亮色的缺席：这场戏发生在一个黑暗的房间内，窗帘遮蔽着窗外的光亮，三个男性都身穿黑色的西装和领带，于是我们能看到的只有他们的脸、手部、白衬衫的衣角和米黄色的遮蔽阳光的窗帘。在把尸体塞入皮箱之后，其中一个杀手Brandon打开一盏台灯，台灯向房间撒下一片金色的光芒。“不要！”他的伙伴Phillip说道。Brandon把灯熄灭并点燃一支香烟。“正是黑暗打败了你。”他兴高采烈地说道，“没有人会在黑暗中觉得安全。”他转过身，走向窗帘，把它们卷起，外面是钢铁般冷色的曼哈顿天际线，之上是几片黄昏时略带粉红色的云朵。现在，房间被一种凉爽而又安逸的光亮打量着。Brandon说道：“很可惜我们不能开着窗户，在光天化日之下做这事！”
两个杀手讨论着谋杀并开始准备晚餐，他们走过门厅、餐厅和厨房，然后再次回到客厅，那里装修的颜色相对来说更为低调和阴暗。一个长镜头紧接着一个长镜头，希区柯克的技术员们微妙地调整着整个片场的色调，直到最后窗外的天际线变成暗色的剪影。在第五个镜头中，天空已经昏暗，建筑的顶部几乎已经消失在黑暗中，房间内布满了阴影。Rupert打开了钢琴上的台灯，而这引起了Phillip的暴怒：“你介意把它熄灭吗？”他关掉了灯，而Rupert也顺从着没有说什么。在第六个镜头中，房间已经变得如此黑暗，以至于当佣人开始吹灭蜡烛开始打扫派对残余时，她必须打开大多数的电灯；在这一时刻，天边亮出了条玫瑰色的天际线，而在发着光的摩天楼中，一盏渺小的霓虹灯正在闪着红光。最后，当最终的黑夜降临，电灯所散发出来的光芒勾勒了整条天际线，而我们也看到了本片中颜色最为绚烂的图景。Rupert从口袋里摸出一条绳索，声称Brandon和Phillip是谋杀犯；当镜头转过去去捕捉他们两人的反应时，窗外靠右的那个霓虹灯上巨大的S恰好开始闪光。当Rupert打开房间中间的皮箱时，霓虹灯先把他的脸照得如病人一般惨绿，然后再涂抹上一层血红。
最后一个镜头是一个绝佳的例子，它可以说明一个在黑白惊悚片中习以为常的主题怎样可以通过彩色的力量再次获得新生。为了能让观众在最后接受到这个镜头的效果，希区柯克在这部电影的大多数时间只运用了相当有限的色彩设计，并且避免了高度对比和戏剧性的阴影。他告诉特吕弗：“当我看到初次的洗片时，我的第一感觉是，彩色能比黑白色展现更多的东西。”他马上就意识到他已经不需要“勾勒线”，或者背面灯光，因为彩色已经可以把前景和背景分的一清二楚了。虽然他遭到了制片厂技术人员的极力反对，但他还是坚持不能让夸张的阴影出现在墙面和人物的脸上。而这样做的结果正是一部相当节制的电影，它有效地控制着色彩的运用，直到影片的最后一刻，这些色彩才耀眼地爆发了出来。

多重隐射
虽然《夺魂索》不是一部具有明显宗教色彩的电影，但我们仍然能从中看到希区柯克的天主教情节与本片之间千丝万缕的关系。杀人，邀请相关人物来到杀人现场吃饭，并在饭局设在装有死人的箱子上，更有甚之，这是一个足够豪华的盛宴，箱子上铺着蕾丝桌布、细脚烛台和精致盆碟，这几乎是一个为这次谋杀而庆祝的宗教晚宴，一次最后的晚餐。这次晚餐的主食便是放置在死人箱子之上的鸡，而“勒死鸡”（strangling the chicken）则成为片中一个充满隐喻的笑话。一方面，鸡象征着在它之下的死人，另一方面，“勒死鸡”在西方俗语中又有男性自慰的意思。于是，故事的叙事线索被这个有着多重指涉的词语联系在一起，Brandon和Phillip勒死了他们的同学David，而这正是因为他们三者之间有着同性恋爱的关系。本片编剧Arthur Laurents说：“当我把《夺魂索》改编成电影时，同性恋在好莱坞仍然是一个禁语，人们只能用‘它’来指代同性恋。可是，这是一个有关三个同性恋的剧作，‘它’必须十分的明显，让所有人都能感受到……没有‘它’，这个故事就讲不通。在Phillip与Brandon这两个杀手之间，没有一场戏不是暗示‘它’的。”
不过，最具象征意味的还是本片的片名，亦即片中的杀人工具“绳子”（rope）。两位杀手先用绳子勒死了他们的同学，之后又用这根绳子捆绑起书籍把它们送给死者的父亲。通过这根绳子，只在电影中出现过一面的死者被替换成一些文字，正如有论者所指出的那样，这是一种“真实”向“象征”的替换。而从心理分析的角度讲，本片中的杀手Brandon正是一个无法走出“真实界”的人，他是一个无法切断“真实界”与“象征界”绳索的悲剧人物，也是一个无法切断“词语”与“动作”之间联系的人物。正因为此，当他曾经的老师、作为父亲人物出现的Rupert将尼采的超人理论教授给他之后，他无法将其理解成为字面上的隐喻之意，而必须将其付诸于行动。于是，“优秀人种可以杀害劣等人种，而无需遭到任何道德和法律谴责”的论断被现实化为一场精心策划的完美谋杀，并通过复杂的细节布置如同一件艺术品一般呈现在片中其他人物与观众之前。

 仿佛看一部二流的推理小说，最糟糕的是这是一部话痨片，叨唠铺垫了六十多分钟后给你一个索言无味的结果。铺垫过程书籍，爱情，哲学，工作说个没完没了，看着教人生气。结尾詹姆斯·斯图尔特抢枪那段动作很滑稽幼稚，最雷人的是最后詹姆斯·斯图尔特生硬的说教，似是要为整个电影画龙点睛，但怎么听都觉得别扭。

神马打破了蒙太奇的规则，没有切换，没有正反打，一镜到尾都是浮云，看完毫无感觉硬迫着自己说精彩才是有品位吗？

我不否认《夺魂索》在电影史上的地位，希区柯克四个字更是块金字招牌。但我不是影评人，对于电影观赏性以外的东西我不想去研究，我只是以现今对电影的观赏要求，说出心底的话“要我说一部不好看的电影很精彩，打死我也做不到，我管他是否经典，是谁谁导的，爱谁谁去。”