呼喊

七十年代对于伯格曼，是创作生涯的又一段辉煌征程。在艰难地拍摄《接触》时，《呼喊与细语》的相关工作便在推动，最终这部电影的炽烈与冰冷，矛盾而深刻地留在影史上。

被扼住的喉咙们

《呼喊与细语》在伯格曼繁多的作品中，属于上乘之作。他之前津津乐道的婚姻伦理以及宗教探寻两大主题，巧妙地融合出一部集大成之作。这部电影不止是影迷心中的经典，而且入围了第46届奥斯卡金像奖的最佳影片与最佳导演，尽管最后只在最佳摄影上折桂，但国内外多个重要奖项和提名，足以展现其江湖地位。

《呼喊与细语》的片名源自莫扎特四重奏的某篇乐评。1971年3月底至6月初，伯格曼在法罗岛上完成了剧本创作，9月至11月，电影在位于瑞典斯德哥尔摩西部的泰克辛堡完成拍摄。在此期间，伯格曼又开启了一段婚姻。

与伯格曼很多电影一样，《呼喊与细语》主要也是一部室内剧，而且人物设置相当简单。主要角色是三姐妹以及仆人安娜，艾格尼丝一开始就已病入膏肓，托赖其余三人轮番照料，乍看之下，四人处于一个有爱的氛围内，但就如艾格尼丝那几次失声哀嚎，一切安宁都会被实际状况撕碎。

艾格尼丝缺乏母爱，目睹着母亲与妹妹之间的亲和，从小就意识到自己在家庭中的不合群。当她料知自己时日无多，就企图修复姐妹三人的关系，而卡琳和玛利亚最初是配合的，一直带有那种甜美而耐性的笑。但是伯格曼对温馨喜剧，恐怕向来没有多少兴致。这三个女人之间的裂缝，其实早已裂变为鸿沟，彼此之间葬送了抵达对方心灵的可能。艾格尼丝从小与卡琳、玛利亚不亲，后两者也因为嫉妒、傲慢等因由，彼此无法，也不愿沟通，一旦感觉没有演戏的必要，便立马撕下伪装唇枪舌战，字字封喉。

最无情的一场戏，是当大家以为艾格尼丝已然死去的时候，她却在葬礼后回光返照。她先呼唤卡琳，没想到对方直接拒绝相见，并说出“我从来没爱过你”这种冷冰冰的话。她又让玛利亚进来，希望表现出爱，对方却也只是尖叫着想要离场，口中念叨自己还有丈夫约克姆，然而谁都知道，夫妇二人早已生分。比面对死亡还要绝望的艾格尼丝，只等到了安娜义无反顾的照料。

伯格曼在处理女人这些细微而阴鸷的关系时，是不吝笔墨，也不去粉饰的。大约十年前，他就在《沉默》中把姐妹宿怨描绘得鲜血淋漓，那些掺杂着欲念与重疾的爱，总是隔阂而锐利的。到了《呼喊与细语》，有过之而无不及。

不过，如果只是一味地表现刻薄，却没有背景故事支撑，终极冲突的张力也未必充分。伯格曼在现下的时间线中，穿插讲述了每个人的过往，而每一段往事，又揉进许多生发点，使得电影呈现出极强的延展性。

玛利亚在电影中是最有活力的存在，她在与男人的关系中表现出蓬勃的生机，她维系着与约克姆的夫妻关系，又试图与医生大卫大行私通之事。到头来，东窗事发后约克姆试图自杀，而大卫则让她看清自己脸上写满的虚伪与阴冷。这种求“爱”的方式，成为她一种自我的表演，或者说一种凌驾于其他“爱无能”的姐妹的把戏。她的热烈与冰冷，在电影中是最为强烈的。

相比之下，卡琳处处显得冰冷而无声气。她与身边人之间，竖着无形的墙，但她并非没有试图沟通的意愿，只是得不到该有的回应。餐桌上她打碎杯子，希望引来丈夫弗雷德里克的关切，但照旧无果。随后她扒光繁复的衣饰，用玻璃捣坏自己的下体，并在弗雷德里克面前，冷笑着把血涂抹到嘴上，极其触目惊心，却也宣示了这一个灵魂，再无与他人亲密的意愿，就像她明确地对玛利亚所说的，自己不喜欢被人触摸。

三姐妹在伯格曼的电影版图中，都有典型的弊病，但通向这种人格的路径，则有不同的状貌。能把女人拍得如此细腻而尖利，确实是伯格曼的功底。更厉害的地方在于，始终没有真正重叠的人物形象，以致于再看到一部同类型的电影时，仍能让观众慨叹，那又是一部了不起的佳作。

而在这些彼此交缠的女性关系间，伯格曼用宗教点缀出许多奥义。艾格尼丝本是虔诚信徒，但当自己即将死亡的时候，她口中呼唤的已经是卡琳和玛利亚了，反正上帝已经不能带给她任何希望。呼应伯格曼在多部电影中探讨的上帝是否已死的问题，在《呼喊与细语》中，上帝不仅缺席，而且让应当能在死后寻到极乐的艾格尼丝，却在死亡后急切地重返人间，那种无法歇息甚至无法安神的死后世界，似乎充斥着令人生畏的恐怖与虚空。在信仰被全方位堵死的时候，唯有坚定照料艾格尼丝的安娜，能够提供带有一丝宗教意味的慈爱。从小得不到母爱的艾格尼丝，倒在失去了孩子的安娜怀里时，是最能安心的，而这一个姿势，所受到的启发，正好来源于米开朗琪罗的雕塑《圣母怜子像》。

进入彩色片创作的伯格曼，对于色彩的运用，一出手就不凡。从之前的《安娜的情欲》中，我们已经领略了伯格曼与摄影师斯文·尼克维斯特如何通过简化、控制颜色，来衬托电影意境。非常重要的一点，是色彩、色调，成为了叙述的主体，人物情绪与主旨表达，都能在那些颜色的差异中，找到证据与痕迹。像是《呼喊与细语》当中那无处不在的红与白，就给人造成了强烈的视觉冲击。剧组把许久没人居住的房舍漆成红色，而本该象征热爱的红色，就跟片中姐妹一样，转而变成了强烈的内向压力，迫使白色变得森冷，而黑色变得更为凄苦。

而电影，一直通过极致色彩积攒气力，扼住所有向往沟通向往爱的人的喉咙，直到最后一刻，才将之释放到阳光明媚的郊外，只是一切，也显得更为可悲与讽刺了。

（连载于《看电影》）

主要参考来源：
《魔灯：伯格曼自传》
《伯格曼论电影》
《英格玛·伯格曼》
Google、Wiki
IMDb、豆瓣、时光等电影网站

《呼喊与细语》虽然算不上伯格曼电影当中我最喜欢的一部，但至少也算我印象最为深刻同时也最有特点的一部。初看影片的时候，不用说，大家都认为色调运用是本片的特点。不管是红色的背景色调、白色的套衣还是黑色的礼服，还有将回忆梦境和现实区分开来的明暗色调都非常成功。然后大量的面部的特写意在捕捉人物内在的流露，使得画面极具张力。外加反常规的先入特写再入全景的剪辑方式，总是让人有猝不及防心理体验。大量的正反打镜头也可解读为是个体与其他人的隔膜和疏离感使得整个这部极具风格化的影片把“呼喊与细语”描绘得如此揪心。
不过后来细读这部影片，发现伯格曼的镜头语言远非如此简单。在反复咀嚼了影片的几个段落和阅读了几本有关伯格曼电影理论的书籍之后，我就影片的开场几个段落的考究来小窥伯格曼的镜头语言艺术。
虽然毋庸置疑，《呼喊与细语》被称作是伯格曼在他系列女性探索主题上的巅峰之作。而且，也就如一些人所说一样，评论家们对于电影文本有着不同的解读：

[……]熟识圣经的人会把艾格尼斯的病痛看作耶稣的受难，在安娜身上看出圣母的光辉：女权主义者会看到本片男性角色在叙事中的缺失。但不管怎样，所有的解读都是基于个人的社会经验和知识储备的，也在一定程度上反映了观者本身对于世界的某种认识。

所以，根据要求，这篇短文也许更加注重分析电影表现的专业技巧带来的感性体验，兼谈电影文本本身，从而尽量不去探讨已经重复的话题。

段落一：开场外景镜头（1分20 至 2分00）
影片开场在一分多钟的以鲜红背景的字幕结束之后，伴以“叮叮”的铃声，淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场，然后接连四组固定的静态空镜头用不同的构图对庄园进行了描绘。但在这里，如此简短的开场也完成了影片的几重转换。

细节一、色调转换：冷色蓝——暖色红
如前文所提，色调的运用可以说是这部电影的重头戏。就连伯格曼本人也曾说过“我所有的电影都可用黑白的画面来想，《呼喊与细语》是一个例外。” 在一般的电影语言中，蓝色往往给观众带来安谧、孤独和庄严的感性体验，而红色却带给观众不安、暴力和刺激等等感性体验。 不过在这部电影的开场中，也许可以说冷色调蓝色恰当的表现安谧、孤独和庄严的感性体验而且也顺带模糊画面主体的功能。但是随着开场这一色调转换到影片后来的主体色调暖色红的时候，却并不是简简单单的带给我们以暴力和刺激的观感了。
我们可以借助部分伯格曼的回忆录来理解伯格曼在这部电影中的色彩运用。伯格曼曾说过自己在幼年的候把灵魂形象为影子一般的龙，颜色是青蓝色的，而红色却是躯体内部的颜色。 所以我们结合影片，我们可以进一步推测伯格曼是将红色与女性和肉体两个母题结合起来，用红色的色调给观众带来的是关于女性欲望和争斗的思考。并且，红色的主体背景颜色也让影片中的人物不管是身着白色的套衣还是黑色的礼服都能形成鲜明的对比，使得主体影像更为突出。
所以在影片的一开头，伯格曼用淡蓝的冷色调既可以说意在描绘灵魂的外壳，又可以认为是在为影片后面的红色母题埋下伏笔，起到反衬的作用以探讨在看似静穆的灵魂的躯壳下女性内心欲望的涌动和争斗的惨烈景象。而伯格曼在影片的开场，用短短的几十秒便完成了这一色调的转换。

细节二、景别转换：特写——全景——特写
这一段落采用了这部影片典型的先入特写再入全景，即“特写——全景”剪辑方式。首先以特写的镜头，让一个背对着我们的雕像出现在我们面前，然后才以全景让我们看见这是一个庄园部分，最后才是有一座房屋的庄园以及他们的位置关系。
这样的转换方式不论是在开场的时候还是影片中（比如影片中好几处从几位女性的面部特写到房间内部全景转换），都可以给观众一种猝不及防的“惊吓”和延时的好奇感。而这种“惊吓”和好奇感意在控制观众的心，使得观众在观影过程中以场景为依据的故事预期失效。这种效果会让真正严肃的观众更为谨慎的使用他们的类型预期，更为严肃的思考电影的镜头。这种严肃电影没有采用通常由全景到特写，由整体到局部的自然观察方式，并没有让观众真正舒服的进入故事之中的表述，反而逼迫观众们不断的思考。这中表达方式，在一定程度上跟布莱希特的“间隔”理论殊途同归。
但是在开场中更为重要的转换应该发生在“全景——特写”转换。因为在开场的全景展示结束过后，影片基本上进入了特写主宰的部分。而这部影片的特写运用、特别是面部特写的运用也是一大特色。

 [……]四个女人面对死亡和恐惧的灵魂状态,伯格曼要通过她们的面部特写来察觉她们的灵魂。所以,伯格曼没像侯麦那样用文学语言来揭示人的内心,而是让每个位置、动作和定位特写都首先在视觉上呈现出准确性,于是,那些特写所提供的不只是表情,更是一个灵魂入口。
    
伯格曼通过影片的开场把景别的主要任务交给了特写镜头，从而完成了影片从全景统治到特写统治的转换。

细节三、照明转换：黑暗——黎明
虽然这一段的照明风格基本上采用的是自然光线，不过我们也能看出几个镜头的光线效果的也是截然不同的。而伯格曼通过捕捉这几种不同的光线效果完成了影片从黑暗到黎明的时间转换。
除了开场的第一个雕像镜头，接下来的四个连续的镜头到影片的正文部分的光线效果有一个总体从低调向高调转换变化的趋势。我们看到第二、三个镜头表现出黎明前的混沌中还有一些晨雾，场面还略显阴暗。第四、五个镜头已经出现阳光，并且不断加入了光线的强度甚至是到了第五个镜头的时候出现了明显的逆光效果，营造出高反差的照明基调。
这样的转换一方面是为了完成影片时间上的过渡，另一方面运用照明基调的理论解释：在开场时的前几个镜头的低调基调便给观众营造出一种悲悯的、阴沉的、严肃的感性体验。虽然，黎明后阳光出现，但第五个镜头也并没以高调照明的大量光线给人以轻松感和欢快感，而是以逆光的高反差继续加重观众的不安情绪。

细节四、场景转换：室外——室内
开场另一个重要的转换是场景的转换。伯格曼的这部电影可以算作典型的“室内剧”，这也是得益于伯格曼对于斯特林堡的推崇。伯格曼自己也曾经说过影片的女主人公取名为安妮丝（Agnes），借此向斯特林堡（August Strindberg）致敬。 （我们知道和伯格曼同籍的斯特林堡本身以其“室内剧”而著称，其后期表现主义的风格也对伯格曼创作意在探究人物内心的作品深有影响）
所以为了完成影片从室外到室内的场景转换，影片开头的几个镜头的连续也是有考究的。从雕塑的背影的镜头，再到庄园的镜头，最后定格在树、雕塑和房屋在一起的镜头，在引入房屋这一客体之后，影片通过红色淡入进入了室内的场景之中。伯格曼用开场的几个镜头非常顺畅的完成了场景转换的这一任务。

细节五、主体转换：雕像——庄园
虽然简单的开场只有短短的几个镜头组成的场景，却也蕴藏着主体的转换。前文也一直提及影片以淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场，其实这个雕像雕刻的正是俄耳甫斯。所以，在影片开场的第一个镜头中，伯格曼让俄耳甫斯的背面占据着画面的主体肯定也是有特殊考虑的，这样的考虑可以从内容和形式上两个方面达到一定的艺术效果。
从内容上说，俄耳甫斯苦苦追寻妻子却又最终痛失的故事也许也象征了人对于面对遗弃、死亡的痛苦做必须要做的努力一样。 这其实也是影片中几位女性主人公所面对的艰难的抉择，玛利亚幻想她的丈夫自杀，卡琳用玻璃伤害丈夫和自己，玛利亚和卡琳还互相责备对方的虚情假意，即使是安娜也责备姐妹俩对安妮丝的遗弃。所有的矛盾的矛头都可以指向遗弃和死亡的痛苦，而影片开场几秒的一座静穆的俄耳甫斯雕像仿佛就预示了人所不能逃脱的这种痛苦。
从形式上说，伯格曼用希腊神话中代表音乐的俄耳甫斯开场本身也有他自身的用意。用伯格曼自己的话说：“片名其实是借自有关莫扎特四重奏的乐评：‘听来仿佛细语和哭泣’”。 所以，在影片接下来的结构上，以四位女性主人公的视角分别展开了叙述，仿佛是把一个家庭中的故事以四重奏的形式演绎出来。同样，我们也发现影片在俄耳甫斯镜头开场后，紧接着是四个环境的空镜头，这也在结构上塑造了一种特殊的艺术效果。
在紧接着俄耳甫斯的后面几个镜头当中，镜头的主体发生了变化。从第二个镜头开始，我们发现俄耳甫斯逐渐离我们远去，从第二个镜头雕像稍微保持了距离但仅仅占据了画面右面的角落，第三个镜头雕像出现在草坪远处伴有晨雾的环绕到第四个镜头的完全消失。同时，从第二个镜头开始就有粗壮的树强行的进入了我们的视野，从构图来看树的出现非常强势，基本占据了镜头的三分之一交点的重要位置。最终，在第五个镜头的时候，树和俄耳甫斯同时出现。树完完全全战胜了俄耳甫斯从而成为了镜头的主体，这种主体的转换无疑给观众一种关于人的渺小感、无助感。这也是伯格曼在影片开场画面构图的主体转换中的巧妙用心。
  
段落二：连续的钟表镜头（2分00 至 3分00）
这是一组非常有趣的镜头，其实最开始这组镜头最为吸引我的是镜头的运动。在“叮叮”的背景声中，这组镜头以几组垂直的降镜头和水平的移镜头特写了几组钟表。当我考察几组镜头运动的同时也发现了一点关于影片象征物的重要细节。

细节一、镜头运动：降镜头和移镜头
在这一组七个镜头当中，一开始就运用了两个连续的垂直的降镜头和两个水平的移镜头来特写这几组钟表，而这两种镜头的运动本身就带有一种情感倾向。
垂直的降镜头而非选择采用弧形升降或者斜向升降的表达方式，加上镜头下降时缓慢的节奏和速率给观众的就是一份沉重的感觉，觉得有一股重压负在观众的肩膀上仿佛让观众觉得抬不起头来，同时也配合了影片本身严肃的静穆的情感基调。而两个水平的移镜头也并非顺应观众一般从左到右的自然观察规律，非得让镜头从右到左的推移。这也使观众感到一种被迫的压力，同样也能让观众产生了一种不安的情绪。

细节二、象征物：时钟
但是在紧接着一个钟摆和一个钟面的静态的特写镜头后，伯格曼非常例外的运用了一个升镜头。就是这个镜头开始让我觉得有些迷惑，更让人迷惑的是伯格曼在这个镜头中让原本每个镜头都出现的“叮叮”的钟表声戛然而止。不过，当我从画面主体的另一个角度来审视这些镜头的时候，线索就变得明朗许多。
在这几个连续的镜头当中，不管镜头是如何运动变化的，它镜头的落幅一定定格在钟面上。即使是没有运动固定静态镜头也是以先钟摆后钟面的方式连接在一起的。所以，在最后一个升镜头中，伯格曼不惜牺牲镜头运动的情感暗示来保证他的象征物主体——时钟（在这里，伯格曼用钟面的形象来象征了时钟）能够得到强调。
伯格曼在一次访谈中也谈到他的童年里的一段可怕恶梦的经历。在梦中，不安的他被推上了手术台，这时他突然发现所有的时钟停止了。然后，他猛然惊醒，觉得那就是死亡的瞬间。所以，不管是在这部影片中，还是在《野草莓》中（伊萨克教授的噩梦也常常出现没有指针的时钟和手术），时钟都作为一个非常重要的象征物预示着死亡和生命的停止的恐怖。而这也是影片中几位女主人公的恐惧根源之一，他们必须面对安妮丝的死亡的恐惧。我们也可以看到影片中时钟反反复复出现在画面之中，甚至安妮丝也有几次调整时钟的动作。

相关影片比较分析和批判性观点：《野草莓》和《婚姻生活》
     我在这里更愿意结合对比分析的方法谈关于《呼喊与细语》这部电影的一些批判性的观点。因为即使仅仅对比伯格曼自己的电影作品，在这位高产电影导演的众多作品的比较之中也能发现极大的丰富性。在伯格曼电影整体风格的基调下，依据不同作品中对比出优势和劣势也对理解作品本身的特点有所帮助。
    首先说一说《野草莓》这部作品。前文也提到过《野草莓》和《呼喊与细语》两部作品在内容题材和象征手法上有一些相似之处：都是以家庭的内核为故事探讨的中心；都涉及到死亡的严肃主题；都采用了回忆和梦境的手法。
关于家庭内核，就如同伯格曼在《秋天奏鸣曲》和《婚姻生活》里说的一样“[家庭是]痛苦和焦虑的火焰烧烤灵魂的炼狱。在里面每个人都是具有人格分裂倾向的，自己极度痛苦的同时也在为他人制造痛苦。” 反复的探讨家庭制度一部分也是因为伯格曼幼年在一个充满浓厚宗教氛围的家庭中缺乏父亲关爱的原因。同时，两部作品当中死亡也占据了重要的地位。在《野草莓》中是伊萨克教授濒临死亡，在《呼喊与细语》中是安妮丝的垂死。但是，两部作品在这里不同的是采取了不同的收尾，简单一点说《野草莓》显得具有更为封闭的结构和积极的态度，而《呼喊与细语》采用了一个较为开放的但又略显悲观的表达方式。
在《野草莓》中伊萨克教授的妻子很早就死去了，现在自己有一个儿子。而后又从儿媳玛丽安的口中得知自己是多么令她和他的儿子讨厌。伊萨克小时候的经历造成了他对其他人的一种隔阂般的恐惧，使他自己对其他的人都表现得冷漠无情。不过影片中伊萨克和三位青年人的相遇，和他自己旅途中的梦境使他自己越来越体会到爱和真情的力量。最后，老人安详而又平静地入梦，而那些痛苦已不会再来纠缠他。而《呼喊与细语》的整个回忆过程显得如此痛苦，已经跟《野草莓》中的恐惧感不大一样，这仿佛是撕裂观众内心的痛苦。影片的最后，当安娜再次读起安妮丝的日记的时候虽然是一种安详的美好的回忆，但观众已经无法再享受这样美好的时光，因为他们的心已被撕裂，带给他们的只是一堆无法解决的问题和思考，我们不知道剩下的姐妹是否能够再回到往日的美好。
关于另一部作品《婚姻生活》不管是在创作时间上还是在关注的问题上都跟《呼喊与细语》更为接近。甚至是部分的镜头，两部影片也采用了一些相似的处理方法，比如让主人公站在半掩的门或者窗帘后，还有聚焦母亲和女儿的关系等等相似之处。 虽然都是站在女性的视角说话，但是不同的是，伯格曼描绘了两种不同的选择。玛丽安没有走出童年的阴影，她无法理解不取悦他人的爱，她没有走出封闭的自我。而安妮丝相反，却能给她的姐妹不需依赖的爱，但却无法得到对等的回报。
最后我通过几部作品的对比来说一说关于这部影片的批判性意见。几部作品比较起来，我个人最喜欢《野草莓》。一方面从整体风格上来说，《呼喊与细语》过于风格化的电影语言是它的优势也是它的劣势，因为有时候它会吓跑它的观众。虽然《野草莓》和《呼喊与细语》虽然都偏向“小情节”，即更关注人物内心表达而非外部情节的叙事方式，但很明显《呼喊与细语》做得更为极端。伯格曼一反常规的强迫这类表现主义风格的电影也使用上一些略显的漫长镜头和缓慢的段落，一张痛苦而狰狞的脸会逼迫观众看上一分钟，餐桌上一段冗长的台词里中心人物没有一点动作变化，而且画面里没有任何其他信息。这让他的观众觉这部片子得很无聊，或者心不在焉。所以，看过这部影片的观众更多留下更多的记忆的是关于影片的风格形式，而关于影片的内容主题他们早就忘得一干二净或者仍旧含混不清。另一方面，《野草莓》在主题上显得更为丰富，甚至可以说超过了《第七封印》。《野草莓》的风格更为接近真实的个人情感境遇，所以在这部作品上能够挖掘的现实个体经历会显得更为丰富。更为重要的是，《野草莓》中的伊萨克抉择的困境是一个更普遍的问题，因为所有人必然面对人际的隔阂，疏远和冷漠最终导向死亡，更为普遍而宏观。而《呼喊与细语》也许因为题材的限制，在带来艺术审美的同时，其实很难再继续拔高或者进行深入挖掘，因为它很难在它的观众中找到类似痛苦经历的契合和共鸣。



                                                  2010年11月7日星期日

　　1，首先是个虚与实的问题。安格尼斯罹患绝症是实打实，伯格曼并不具陈其病因症状等等一般性问题，只表现痛苦和死亡，这是化实为虚。到了安格尼斯的死而复活，这等虚幻而近于神迹的事情，伯格曼又使之真实可信，活人与死人对话，不涂抹超现实色彩，这是化虚为实。游走于真实与虚幻素来是他拿手戏。

       2，安格尼斯维系着其他女人们的关系，电影一开场就表现了这点，及至她死去，她们试图重新建立另一种关系，失败了，失败得很惨烈。伯格曼丝毫不想将电影抽象化，四个女人以各自的肉体为精神的一种反映，每一具肉体清晰地指向一个方向。
　　这是好手段，不晦涩，不玩弄观众。
　　
　　3，有两个插叙，一个是玛利亚与医生及丈夫的纠葛，一个是卡琳与丈夫的纠葛，两段都是往事，伯格曼将对前者的叙述安插在安格尼斯死亡之前，将后者安插在其死后。，为什么放在哪里呢？
　　同质的自私和冷漠，玛利亚呈现为一种渴望与利用的姿态，卡琳是拒绝与伤害的姿态。
　　 伯格曼定是从大自己四岁的哥哥身上获得灵感来刻画卡琳的丈夫。

       4，结尾放置的那光明和谐是伯格曼的一个把戏。它确实汩溺人心，可从故事的时间顺序看，两姐妹来看望安格尼斯是在电影开头之先，三人重聚古堡中，才开始了彼此痛苦折磨之旅。
　　
        5，为什么同时使用伯格曼的旁白和安格尼斯的独白？
　　
　　,6，裙裾的窸窣声，钟表嘀嗒声，人的低语声，像空气一样充盈于空间里，启发甚大。
　　
　　7，伯格曼依旧沿用了他从前的一些技巧，比如特写运动镜头，在脸与脸之间像拉弓一样的运动着，张力毕现。
　　
　 8，电影必须要直接诉诸感官，必须要直接诉诸感官，要直接诉诸感官，直接诉诸感官，诉诸感官，感官。
         这电影很稠。没有一个人能毫发无伤地从电影里走出来。



盈耳催落繁钟，撞眼几重满红，垂死欲勉残灯，此世何必更生，每夜长为愁府，无言难起情冷，畴昔至再至三，与君共是由衷。

我想尝试以家庭成员之间关系的“和解”和“分离”为线索给影片整理出一个序列。

影片伊始，阿格尼斯在痛苦中醒转，看着熟睡的玛丽微笑，在日记中写下：“星期一清晨，我在痛苦之中，我的姐妹们，还有安娜轮流照顾着我。”是为三人和解I。

故事接着推进。阿格尼斯在嗅花中展开了对母亲的回忆：母亲同玛丽亲密和我却疏离，我常常处于烦躁、厌倦与孤独之中。唯有在某一绝望与悲伤的时刻，我与母亲互相抚摸着靠近，终于感觉到了亲近。可以看出，我与母亲的关系是普遍的分离与瞬间的和解，某种程度上暗示了剧中三姐妹关系的最终走向。是以我们定序列为与母分离I和与母和解I。

随后是玛丽与医生的偷情与回忆，在丈夫自杀的扭动与玛丽的拒绝施救中回忆终止。深夜，阿格尼斯病重，卡琳和玛丽被安娜叫醒。阿格尼斯彻夜痛苦地喘息着，直到清晨才好转。她微笑着醒来，其余三人其乐融融地服侍，为其洗澡、喝水、梳头、念书。是为三人和解II。

然而阿格尼斯最终还是病情加重而死去，牧师作祷，影片随后进入了卡琳的回忆。在“全是谎言，全都是”反复言语中她将玻璃碎片刺入下体，并将鲜血展现给丈夫。回忆终止，玛丽前来寻求过分恶化的姐妹关系的和解，而卡琳只是拒绝、不安。是为二人分离I。
玛丽再度劝说，卡琳局促地捧起阿格尼斯留下的日记阅读：“某一天，我收到了一生中最好的礼物——团结、友谊、亲密、慈爱，我想这就是人们所说的美好。”三人一度在回忆和日记中达成了和解，我们定为三人和解III，却是虚幻、短暂与过去的。
玛丽企图触碰卡琳，先是遭其拒绝；再度触碰，没有拒绝。玛丽轻柔地抚摸，卡琳哭泣着，当她想要亲吻时卡琳大叫着抗拒：“持续不断的折磨，就好像在地狱里一样。我不能呼吸，真是罪过。”两人这一系列的进退迎拒最终还是导向了分离的局面，是为二人分离II。

由此电影已过大半，我们可以梳理一下分离、和解序列的发展：
                  
                                 与母分离I
第一组：三人和解I→与母和解I→三人和解II
第二组：二人分离I→三人和解III→二人分离II

第一组序列是和解包着分离，第二组是分离包着和解。影片发展至此给我们留下了悬念，家人之间的情感最终导向何端？但同时可以预见，之前每一次的和解不是出现在日记、回忆中就是暂时、不祥的。

重新冷静下来的卡琳和玛丽对坐着商讨财产和去向问题。短暂的平静后两人继续对峙。卡琳说自己常常想到自杀，没有人爱、安慰、帮助，嘲讽着玛丽的轻浮、空洞与虚伪，说什么也逃不过我。然而在大声的呼喊中她祈求冲出房间的玛丽的原谅。在萨拉班德的乐声中两人互相抚摸着、无声地倾吐，看似达成了和解（二人和解I）。然而被有意消音的对话和萨拉班德让这来之不易的和解显得诡异。

影片的高潮出现于阿格尼斯的“复活”。哭泣的阿格尼斯幽幽地诉说着：“我不能睡过去、不能离开你们”，却遭到了卡琳和玛丽的相继拒绝。卡琳残忍地说出了“我并不爱你”，玛丽先是抚摸，却在阿格尼斯的拥抱中恐惧着逃离，唯有安娜敞开衣襟，宛如圣母怜子般再一次怀抱着阿格尼斯。我们可以看到电影对于这一情节的浓重的刻画，以示三姐妹的关系不可逆转地分崩离析，绝望、令人窒息地再无修复可能。是为三人分离I。

影片末尾，全家人仿佛什么也没发生过般围坐在一起，冷漠地讨论房产和安娜的遣散。离开之时，卡琳想要确认同玛丽的关系，却再一次遭遇了她的漫不经心和轻蔑的冷笑，是以伴随着这一家族人际和生活的再度步入正轨，两人的关系又恢复常态。二人分离III可谓是宿命般的结局。

镜头随后转向阅读日记的安娜。阿格尼斯描绘了一幅四人在一起的和谐场景：“我想牢牢抓住这一时刻...再也没有什么比这更好的东西可以期盼了，这就是幸福。现在我能享受这完美的时光，享受好几分钟。我深深感谢我的生活，它给予了我这么多。”只能出现在回忆中的美好和团结再度出现，是为三人和解IV，影片结束。我们不应忽视这一情节的作用，作为电影的最终幕，尽管是回忆，它也是曾经一度存在、发生过的美好，并必将常常被安娜回忆起，而在将来可能被再度经历的和解。

电影最后一部分的序列如下：

二人和解I→三人分离I→二人分离III→三人和解IV

和解和分离的局面各占一半，召示着这样的主题：瞬间的美好与永恒的地狱。犹如萨特所言，即便生来便是地狱和无意义，我们亦可以在寻求自由和解脱的过程中确认自身的价值。我想引用亚里士多德《诗学》（罗念生译）中的著名论断：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”《呼喊与细语》是一出现代的古希腊悲剧，伯格曼借此探讨了存在主义的议题，其强烈的“卡塔西斯”作用召示着这并非哲学而是艺术。相应的还有宗教隐喻、绘画等等元素共同作用，在此不提。

不用说色调运用是本片的特点 不管是红色的背景色调 白色的套衣还是黑色的礼服 还有将回忆梦境和现实区分开来的明暗色调 都非常成功 大量的面部的特写 也意在捕捉人物内在的流露 画面极具张力 大量的正反打镜头是与其他人的隔膜和疏离感 细语与呼喊同样的揪心 。所谓张力，就是这种即便深切的感受着压抑，甚至连呼吸都不自觉的过分轻柔或浓重，却又无法停下，只能被吸引着一口气看到最后……而后沉寂，冰冷，思考……
每个人都有两面性，呼喊的一面和细语的一面，渴望窥视别人的内心，却一再拒绝敞开自我，所以呼喊被自己的封闭的心所阻隔，逐渐形成一片红色，最后人淹没在其中，无法分辨，变成了形如蚊呐的细语。