英国病人

我走在沙漠里。 我哭喊道： “啊，上帝，把我领出这个地方！” 一个声音说：“这不是沙漠。” 我哭喊：“但—— 这沙子，这酷热，这空洞的地平线。” 一个声音说：“这不是沙漠。”

她说，这是克瑞恩写的，他从未到过沙漠。 他到过沙漠，马多克斯说。

——翁达杰《英国病人》

一、洞穴

小说里的凯瑟琳与电影里的凯瑟琳不是同一个人。又是同一个人，但仅在这个意义上：所有的女人都是同一个人。

凯瑟琳死去的地方，泳人洞穴，隐喻着很多东西。比如欲望：凯瑟琳对病人的渴望。比如习俗：凯瑟琳离开病人的真正原因，并不完全如她之前所说，担心伤害杰弗瑞，而是如她死前所言，她明白她无法改变病人，无法以婚姻的名义与病人生活在习俗之中，他人的眼光之中。还有国度。洞穴隐喻着被边境线画地为牢的国度。病人无法从盟军那儿借到一辆吉普赶回去救凯瑟琳，因为他“有错误的姓名”，外国的姓名。

洞穴还隐喻着仿佛非如此不可的孤独。“你会站在那儿一动不动，不说话，仿佛多露出一寸自己的性格便是对自己最大的背叛。”无论病人曾经怎样着迷于她，病人还是不愿向她袒露自己——尽管他总是赤身裸体地走向她，哪怕三年之后当他走进冰冷的泳人洞穴，走近她已经“变成了合欢树”的尸体。

洞穴还隐喻着身体，这个灵魂的居所或牢房。他们对彼此的渴求中，性的欢愉占着怎样的比重？这个提问方式根本就是错的。在具有原始性的激情中，生命是浑然一体的，无法区分灵与肉、自我与他者。那是一场火灾，恋人会被烧死，或在烈焰中提炼成金石。所以，凯瑟琳说，我们分开之后，要么会丧失灵魂，要么便找到了灵魂。

不止这些。很显然，洞穴隐喻着女人，隐喻着纯粹的女性性别：一个角色，一个不完整的存在。 凯瑟琳死于洞穴，死于洞穴的所有隐喻。

分开之后他们丧失了灵魂。凯瑟琳一如既往地游弋于社交场，但她内里的一切已被病人摧毁。她看上去很冷静因为她已经没有了生命，没有了生命所本有的喧嚣与骚动。 病人在痛苦中怀疑和憎恨，退回过去的习惯，退回沙漠和酒吧，用第三人称写下回忆凯瑟琳的片段贴进《历史》——“死亡就是把自己放进第三人称。”

小说中的凯瑟琳是一个女人。可以用很多短语来形容她：家世显赫，受过很好的教育，年轻且充满活力，并不完全循规蹈矩，美？也许。她便是由这些形容词和一个类概念组成的。很多普遍的性质放到一块，就有了她这么一个女人。但电影里的凯瑟琳是不能用描述和类概念来穷尽的。她就是凯瑟琳。

“亲爱的，我在等你。黑暗中的一天有多长？抑或一个星期已经过去？火已熄灭，我太冷了。我真该把自己拽到洞穴外面。但那里又有烈日。我想我把光浪费在了壁画上，浪费在了写这些文字上。我们死去。我们富裕地死去，与爱人与部落一起，与我们吞咽的味道，与我们进入并在其中游弋的河流般的身体一起。我们藏于其中的恐惧，正像这个幽暗的洞穴。我要这些全都烙在我身上。我们是真正的国家。而不是画在地图上的边境线，不是那些拥有权势的人。我知道你会来，抱着我走进风的宫殿。那是我所希望的全部，和你一起，和朋友们一起，走在那么一个地方。没有地图的大地。灯已经灭了。我在黑暗中写下这些。”

写这封遗书时，凯瑟琳一个字一个字地找到了灵魂。是的，灵魂，不仅是她的灵魂，也不是另一个人的，而是灵魂本身，是超越了角色、国度、时代，超越了人类文明而直抵存在之心的火种——在洞穴中的篝火熄灭的时候，在她即将离开身体的时候。这，是一个巧合么？

凯瑟琳用一封遗书超越了洞穴，超越了她死于其中的所有隐喻。

我在小说里怎么也找不到这封遗书，直到我读到这段文字：“信仰的游牧民族，他们走在沙漠的单调里看见了明亮看见了信仰看见了色彩。一块石头或被找到的金属盒或骨头被人们热爱并在一次祈祷中成为永恒的方式。她成了她现在来到的这个国度的壮丽的一部分。我们富裕地死去：爱人和部落，我们吞咽的味道，我们进入身体并在其中游弋——像在智慧的河流中，我们爬进那些性格，像爬树那样，我们藏身于恐惧有如藏在洞穴里。我希望我死后，所有这些都标记在我身上。我相信这样的制图学：被自然所标记，而不是在地图上为自己贴上标签仿佛那些有钱的男女在门牌上写下自己的名字。我们是公共的历史，公共的书籍。我们不被拥有，也不在趣味和经验中一夫一妻地生活。我所渴望的全部，便是走在这样一个没有地图的大地上。 我抱着凯瑟琳走进沙漠，那里是一本公共之书、月光之书。我们在关于井源的传言之中。走在风的宫殿里。”

把小说改编成电影的人，我想，一定是个深情的人。他用电影，救活了小说中绝望的凯瑟琳，至死都恨着病人的凯瑟琳——爱恨交织地恨着，并让曾经为彼此燃烧的他们真正相爱，真正能够相爱。 洞穴里太冷了。病人为她燃起篝火，用合欢树的枝叶。他们的爱是一株金色的合欢树，树下的人感到自己是如此完整。

二、敌人

病人急切地想要救活心爱的人，却不能从盟军那儿借到吉普——因为他有外国的姓名。他们不在意有个女人重伤，有个女人快死了。他们只想弄清你是敌人还是盟友，他们只想像探雷员拔掉地雷的索引那样，拔掉藏在沙漠里的间谍。 三年之后，这个后来被称为“英国病人”的人，烧着德国人的汽油驾驶着英国人的飞机，带着身体已经变成了合欢树的爱人飞出沙漠却被德军击落，被不知来自哪个部落的沙漠原住民救活——“与救活他的人们在一起的时候，他记不起自己是从哪里来的。他本可以是他在空中与之作战的敌人。”

“这个被战争强暴了的沙漠，人们炮轰它仿佛它仅仅是沙子。野蛮人对抗野蛮人。双方的军队穿过沙漠却对沙漠是什么毫无概念。”

我想起库切《等待野蛮人》里的段落：你已经犯下了通敌叛国的罪行，他说。我们这里是和平的，我说，我们没有敌人。要不我们搞错了，要不我们就是敌人。

我们就是敌人。习惯于占有、掠夺、使用暴力的人类，就是敌人。武力悬殊时，发生的是殖民；武力相当时，发生的是战争。殖民者闯入别人的家园建立好望角、建立资源库，建立军机处。他们认为世代居住在那里的人是“野蛮人”。多么野蛮的理直气壮！武力是最有效的普遍性货币。可以用它购买一切，包括自身的灭亡。

苏格拉底在言辞中构建理想国之前，构建了一个基于分工合作的“健康的城邦”——因为这个城邦只满足人们的基本需要，被其他人嘲笑为“猪的城邦”。之后那个在后人中广为称颂的“理想国”里，有了沙发和点心，有了奢侈，有了狂欢节，于是需要多余的资源，需要向外掠夺。所以需要卫士，需要军队。战争是奢侈品的必然前提，是一个奢侈的城邦的地基与城墙。“发烧的城邦”，苏格拉底这么描述它。苏格拉底这么描述被后人成为“理想国”的城邦。

当拥有奢侈品成了人区别于猪的标志，人就发烧了。殖民和战争是发了烧的人分不清虚实的梦魇。

三、隐喻

小说中有密集的隐喻，像四处都埋着地雷的战场。电影讲述的是一个爱情故事，其它一切都是故事发生的背景。而小说是庞大的，关于沙漠与失落的历史，关于文明与秩序，关于战争、宿命、生死，与人性。病人和凯瑟琳的爱情只是其中的一个插曲和线索。小说的各个主题之间通过隐喻和象征交织起来，这或许并非作者有意为之，而是语文和世界之间奥妙的指引与辉映。

比如殖民现象与性别问题。殖民者之于殖民地，我觉得，隐喻着男人和女人之间沉淀至今的关系：不仅是占领与服从、采汲与给予。还有审美的眼光、神秘感，等等。 女人应该透过殖民现象来思考自身的历史境遇。但一定不能沿着女权主义的思路。女权主义者所要求的平等毋宁是一种“实质平等”。她们想抹平差异，却不明白齐一本是对性别的逃避和扭曲，是对女性性别的自卑和自辱。所谓“实质平等”，正是在抹煞平等得以可能的真正根基。

秩序与文明是男人的发明物，包括所有制。病人的探险队远离那个秩序井然的文明社会，“在沙漠的绿洲里停歇有如欧洲人聚集在咖啡馆和酒吧”。沙漠是他们的家园与放逐地，广袤的地势起伏是时间最初的形象。沙漠是他们的女人。他们是女人，是最初的生命孕育者。 病人是在沙漠里遇见凯瑟琳的，在秩序之外、所有制之外，与凯瑟琳生成了他们的世界。一个最亲密的世界，一个最公共的世界。

“你最讨厌什么？”“谎言。” “你呢？”“所有制。离开我后，把我忘掉。”

探雷员尅普摆了一路蜡烛，等着汉娜沿着烛光找到他。他白天寻找敌军埋下的地雷，到了晚上，便只希望被找到。被汉娜找到。战争结束那天，盟军在那个意大利小镇的广场上庆贺胜利。哈迪军士爬上广场中心的雕塑，想把不列颠的国旗插在那个具有象征意义的地方。插在埋在小镇里的最后一枚地雷上。

哈迪死了。死于占领。死于象征。死于他的帝国从殖民到战争所一贯体现的傲慢的所有制。

另一个死于占领的人是杰弗瑞。他是个还没断奶的大男孩，当他发现他不能占有他想要的东西，他就可以把这个东西毁掉，哪怕，这个东西是一个人的生命，他也要去毁掉，与他自己的生命一起。人一旦以“爱情”的名义去占有，这个“爱情”，便必然徒有其名。就像打着“正义”的旗号去掠夺，掠夺里一定没有正义。

人和其它事物的区别，于人而言，便是其它事物可以被人占有。而人不能，更不应被另一个人占有。其实，从形而上的角度来看，人也无法占有其它事物。只有约定俗成。约定俗成是人与人之间的契约，并没有在人与物之间建立起内在的联系。而当人与物之间有了内在的联系，这个联系必定是双向的，而不是单向的占有与被占有。“占有”本身是场骗局。出于占有欲的行为，不是导致悲剧，就是导致囚禁。而囚禁本身便是最直观的悲剧。

“你的锁骨旁边的那一小块皮肤是我的。” “我以为我们反对所有制。”

女人的皮肤与大地彼此隐喻着。地图是占有的象征。是所有制最简洁明确的工具与符号。一个没有地图的大地，一个擦去了国籍与姓名的病人与爱人。一个公共的领域，如同“理想国”里的卫士阶级，他们没有个人财产，没有一夫一妻制，没有私人空间。但他们守卫着一个城邦，守卫着这个城邦里其他公民的私有制。他们没有财产因为他们有金的灵魂。他们生来便有最好的东西。他们不需要任何其它的东西。

在电影中，病人和凯瑟琳之间便是这样一种爱：他们已经不需要爱之外的东西。不需要所有制。因为他们已经有了最好的。

四、语文

泳人洞穴里的壁画，红色的游泳的小人儿，那么生动，仿佛洞穴里盛满了水，他们游在水里——“你最喜欢什么？”“水。游在水里的鱼。”而洞穴早已干枯，就像绘制壁画的人早已成为传说，就像凯瑟琳，死在篝火终于熄灭的孤寂里。我想到柏拉图的洞穴，墙壁上随着火焰变幻的影子——柏拉图是个幽灵，他在你的阅读中徘徊，在你的思考中徘徊，在你日渐发现或创造出的人性里徘徊，不是么？

一个走出柏拉图的洞穴的人将看见更真实的东西，将体验更高贵的幸福——《理想国》如是说。泳人洞穴在非洲，在地球上的人类起源的地方。根据进化论，最早的人类起源于非洲，在远远早于文明发生的历史之前，慢慢遍布地球的各大板块。人类的进化史便是人类“走出非洲”的历史，走出那个已被文明遗忘的泳人洞穴。

不止人类。每个人的个体生命，也都是从洞穴中诞生。

生存与繁衍。一切物种最初的行动力。最初走出非洲的人，是因为身体条件不够强悍而被迫去其它地方寻找生存的机会的人。所以至今非洲人都有着最强健的体格。而拥有不够强健的体格的人们便日渐懂得了合作与思索，懂得了集体与国度。最聪明的人种，在体格上是孱弱的。他们建立起最严密的文明以保护自己，满足自己；他们发明出最精致的语文，训练自己，维持自己。

休谟调侃说，人类是个多么滑稽的物种：他们的欲望与他们中单个成员的身体能力简直不成比例。我想，好在，他们有语文。他们有一个在流逝与变迁之外隐喻着永恒的世界，他们的从生到死，便成了一次迁徙，迁徙到那个关于永恒的隐喻里。眼前的自然主义的世界容不下如此阔大的悖论。但语文可以为他们透支意义，他们可以在意义中挥霍自己没有边境线的想象力。

这便是电影中的凯瑟琳找到了灵魂的秘密。她用一封遗书走出了洞穴。而病人在讲完了自己的故事之后，便让汉娜为他注射剂量致死的吗啡，为他朗读凯瑟琳的遗书。 他把故事放进语言，让故事完整地留在了它发生于其中的那个世界。他也可以走了。去另一个世界继续活下去，和凯瑟琳一起——

“我将是她看见的最后的意象。将是在洞穴中为她引路的那只豹子，保护她，永远不欺骗她。一百多个神灵系于动物，我告诉她。其中的一些系在豹子身上，这些引导你走去来世的生灵，便是我早先的鬼魂，在我们重逢之前的那些年里，陪伴你。”

2011

或许是古典学的教育所带来的偏心，《英国病人》中的古典元素对我是无法回避的。曾经，Almásy和Katharine随身携带的是历史之父希罗多德的著作，然而到战争结束后的护士Hana已经对其一无所知(I don’t know anything)。十九世纪二十世纪交替之时，艺术人文同科学一样开始发生了质的变化。欧洲旧世界(Concert of Europe)在战火中粉身碎骨，第二次世界大战定义了世界的新秩序（cf. mapping）。与此同时，文艺复兴后希腊罗马经典所搭建的spiritual repertoire也逐渐崩塌。古典教育从曾经个人教育的基石，类似数学这样的基础学科，逐渐让位给新兴的领域，退居严格意义上学术学科。

《英国病人》是一个属于现代的爱情故事，却处处不舍得与旧贵族那个希腊与罗马经典交织的精神世界割离。

影片开始，Katharine便从希罗多德的历史中讲述了Candaules的故事，定下了基调Candaules对妻子美貌的自夸为自己带来了杀身之祸。

在Almásy的希罗多德中Katharine写道，

New lovers are nervous and tender, but smash everything. For the heart is an organ of fire.

或许对维吉尔稍有了解的观众能立刻想起其最著名的诗句，

omnia vincit amor et nos cedamus amori. — Georgics Book X Love conquers all and we all yield to love.

然而每一位老师在讲解这句诗词时都会提醒，维吉尔的诗句从来不能简单纯粹地当做一种鼓励。维吉尔的用词(vincit, cedamus)是militant的，有胜者的破坏，与败者的屈从，有战争的侵略性，自然也有战争的毁灭性。战争中的爱情，同战争一样，自我毁灭如古希腊悲剧对天道的解读，好像命运算计了一下。

Almásy发现的洞穴成了Almásy与Katharine永别的地方，在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中，Aeneas与Dido，在充满寓意的洞穴（子宫）中成为夫妻。Dido自焚的结局不再赘述，而Almásy将Katharine安置进洞穴之后向英军士兵求援，至片头的在意大利海滩清点伤病员的美国士兵都以我的妻子my wife称Katharine。 也或许，Almásy将Katharine救出飞机的这一幕Katharine裹着降落伞犹如身着婚纱并非是我个人的臆测。

最后，Almásy对Katharine说

Every night I cut out my heart. But in the morning it was full again.

更是让人想起越界（transgression）盗取天火的普罗米修斯的惩罚。而天火火种又在暗暗呼应Katharine的诗句“For the heart is an organ of fire.” 和坠机后吞噬Almásy的熊熊烈火。

这样看来，自毁似乎是这些古典元素共同的主题。仔细观察，遵守的誓言，击落坠毁的飞机，半残的驱壳，这种自毁的倾向不仅体现在不仅仅是两名主人公上，影片中无处不在。

因为结婚纪念日想要给妻子惊喜的Geoffrey发现婚外情后，并没有选择与妻子对峙，而是选择开飞机三人同归于尽；女护士Mary等人因为想要赶往前方的城镇，兴奋地超车后被地雷炸死；Bermann嬉闹玩耍导致翻车，众人被困沙漠；Caravaggio叫来了割掉自己大拇指的护士；Madox以为Almásy是德国间谍开枪自杀；Hardy因为挂旗子被炸身亡。

而在现在的时间线中，两名配角Hana和Kip同样值得玩味。Hana自认为与自己亲近的人会死，一度不顾满街的地雷，想要捡回好友的首饰。而Kip则是拆弹兵，一不小心就会被炸的灰飞烟灭。但是 Hana 弹钢琴引来了Kip救了自己一命，而Kip有惊无险的拆弹也没有因为Hana骑车的到来失败。如果说Almásy和Katharine展现的是维吉尔诗句 悲观的那一面，那么Kip和Hana的相爱或许就是这句诗积极的解读和对比。

影片最后一个Act，坠机后Almásy试图救Katharine的部分，充满了一种fateful的情感，看的是很揪心的。前文所提到“命运算计了一下”以后，是逆水行舟在滚滚的洪流中奔向灾难的命数。

表面上，形成这种fatefulness本身的有显而易见的两层，也是Almásy自己解释的：

She died because of me. Because I loved her. Because I had the wrong name.

一是卷入洪流之中的人主动选择，看似有自由意志的直接结果。二是不能选择的出身和姓名。 这一点影片前半部分聪明地洒下蛛丝马迹，但直到Almásy碰到英军这里才彻底交代清楚 。（命名，身份，也是本片的一个主题之一）

但这一个Act并不是简单地把双方陷入不可能的境地，宽泛的等待与拯救，和时空和命运赛跑。（比如Titanic在大灾难下用较为直截简单的叙事技巧吸引观众共情的爱情故事；比如卧虎藏龙细腻真挚的感情爆发。都不同。）

Minghella做到的独特之处在于，这种fatefulness是深深扎根于人对大自然的浪漫主义和神秘主义（mysticism）上的。在这一幕中，人类感情和大自然一同呼吸，紧紧地联系在一起。沙漠不仅仅是一个悲剧爱情美丽或者绝情的背景和阻隔，观众或许意识到，从始至终，沙漠本身都是这个故事不可分离的一个角色。人与人之间的感情有多强烈，大漠与黄沙就有多应景。人的感情超越（transcend）大自然的广袤的空间性（Nature’s expanse and spatiality），反过来大自然又放大（amplify）了人的情感。

影片结尾和开始呼应，但基调已然不同。Almásy载着Katharine的尸体驾驶飞机在大漠中翱翔，但是沙漠不再是分隔爱人的Villain，而是Palace of Winds风的宫殿。Almásy在这一刻活过，永远活在了这一刻，他好像可以永远这么飞下去，和心爱的人一起飞向彼岸。这一刻稍纵即逝，带着仅存的尊严和希望，Almásy也随之死去了。