为方便解释个人对《蔑视》的理解,我自己起了三个名词:「浸入」型电影、「中立旁观」型电影、「解构」型电影。
「浸入」型电影,就是指目的是「让观众代入或者至少深度共情影片的角色/故事/影像」的电影。最常见的电影都可归为此类,比如《公民凯恩》、《卡萨布兰卡》、《罗斯玛丽的婴儿》、《广岛之恋》、《南方》。
「中立旁观」型电影,就是指「让观众远远地旁观别人的故事,且故事的视听语言本身并没有明确立场」。很多新现实主义电影与自然主义电影都可归为此类,它们往往把镜头放的很远,而且对镜头内的人物与行为没有明确立场(除了人文主义气息。当然有些连人文主义气息也没),比如《东京物语》、《乞丐》、《站台》等。
而「解构」型电影,既不是中立地观察,也不是让观众浸入影像,而是「让观众远远地旁观具有鲜明立场与倾向的影像」(或者说是「让观众远远地旁观别人的故事,且故事的视听语言本身有鲜明的立场与倾向」)。而戈达尔的《蔑视》恰好就是这样一种类型的电影。
了解了这个大方向,我们再来看戈达尔的《蔑视》具体的视听语言,就更好理解了。
——影片开头我们看到摄像机对着后面故事中的演员进行着tracking shot,摄像机跟着跟着逐渐到了屏幕前,然后摄像机对准了我们;影片结尾摄像机逐渐对着大海,然后我们听到戈达尔喊:“cut”。这是最明显的宣示一种「旁观」姿态的段落;
——影片开头非常突兀的三色应用通过「间离」拉开观众与故事的距离,达成旁观效果;
——贯穿全篇的经常不合时宜响起的配乐,既是一种对情绪的高强度渲染(大量配乐更能引导观众去将特定情绪套上本片),也是通过「不合时宜」来达成间离,拉开观众与故事的距离,达成旁观效果;
——电影鲜艳亮丽甚至壮美大气的摄影美术与丝滑优美的运镜/场面调度都充分渲染了精美的浪漫气息;
——电影中段著名的近四十分钟的室内吵架段落是对男女主感情破裂过程的详细研究与解构。并且这一段落的戏剧性/叙事节奏故意为了将破裂过程讲的详细具体而做的较拖,从而避免观众过于浸入故事,拉开观众与故事的距离,达成旁观效果;
——结尾芭铎和美国制片人在一起后,一个书信文字特写的镜头过后一闪他们就直接死去了。非常突兀非常不自然,非常反高潮,这也是为了避免观众过于浸入故事,具体作用同上;
——整个故事的叙事节奏事实上都支离破碎不紧凑,这也是为了避免观众过于浸入故事,具体作用同上;
——影片很少用特写且大量使用中全远景,这本身就是一种「旁观」的姿态;
——吵架戏过后的那场舞台戏。舞台上声音嘈杂,但坐在台下观看的男主女主等几个人一互相交谈上面就没声音了,不交谈上面的舞台表演就继续发出嘈杂的声音。这里是很明显的故意让你知道的人工操纵,也是制造了「间离」,拉开观众与故事的距离,达成旁观效果;
——故事本身的多重互文。一重是以雕塑为引的《奥德赛》史诗,一重是男女主等几人的故事,还有一重是导演生平(如:对Fritz Lang的敬仰;与美国制片人的矛盾、弱势与沟通隔阂,以及由此导致的与爱人的渐行渐远)。这种互文帮助观众在各个互文层之间跳跃,从而更容易找到「旁观」的位置(从一个互文层看向另一个互文层即是「旁观」)
——其他还有很多,等找到了再说。
“电影创造了一个与我们的欲望相符合的世界,本片所描写的正是这样一个世界。”戈达尔在开篇即点明了主题,他想要在电影的不可靠叙事中发掘出属于电影最原始的功能,同时在原型与典型的互文中摧毁并重构出一种崇高的电影,一种能够蔑视其他所有电影的电影。
如果说戈达尔从前一直致力于对传统的反叛和对虚无的追寻,那么《精疲力尽》无疑就是他能达到的最令人满意的结果——无论是艾森斯坦的辩证蒙太奇,还是巴赞的长镜头理论,从沟口健二的时空转镜,到希区柯克的形式先行,都能在电影中略见一二,而且还融合地恰到好处。我们无法质疑它的伟大,但实际上《精疲力尽》是一部颇具稚嫩气质的影片,那些被追捧的手法其实是戈达尔相当大胆的尝试,在当时还未形成体系化的理论支撑或实践证明,甚至可以说它只不过是对电影史的一次别样改编。而到了《蔑视》时期,戈达尔的一切技法早已趋于成熟和完善,他也摆脱了对前人一味地模仿和改造,而是忠于纯粹“戈达尔”式的理念。
影片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果,既保留了影像对现实最大程度的忠实,又调节了不同场景之间暧昧的联系。四十年前,艾森斯坦为电影的发展提供了一种符合理性的思路,即按照事件发展顺序和人物内在逻辑将两段画面拼接在一起,以达成对影片传达内容的辩证叙述模式。而戈达尔从始至终就没有拍过逻辑,无论是跳切还是重复剪辑都在描绘状态,无关逻辑,只关乎心理状态和社会环境,以及驱使二者相互侵蚀的欲望。在《蔑视》中,戈达尔表现地十分克制,好像他已经不再钟情于那些标新立异的实验手法,但又不至于到七八十年代的那种论文电影完全抛弃手法的地步,所以说这个时期的戈达尔的电影是最成熟的,也是最符合电影本性的。
戈达尔在影片中使用了一种交响乐般的蒙太奇,这点可以很容易地从声音与画面的联系中感受到,庄严神圣的乐章好似随机出现在人物对话或景物空镜头的间隙,从形式上看这是一种从听觉入手实现与奥德赛神话互文的表现手法,但从内容上看却很难找到相似点,因为戈达尔的蒙太奇不属于逻辑范畴,而是随情绪激发出的感官真实,是属于影像的激情和活力。脱离了束缚剧情和人物行为的逻辑框架之后,影片不由自主地令那些自由的影像侵入,甚至通过摄影机传递给现实。至此,戈达尔已经完成了“创作一个符合人类欲望的世界”的工作,接下来,他将对欲望进行分割,进行重组,演奏出一曲现代社会的神话乐章。
在戈达尔看来,人的本质是由欲望组成的,影片开场就将这种欲望归结于最原始的性吸引,但同时也将整体的欲望对象分割成一个个部位,由此提出了一个问题:在欲望双方相互分离的情况下,欲望是否还会存在?于是影片为我们展现了多对欲望组合,导演和制片人,编剧和制片人,妻子与丈夫,奥德修斯与珀涅罗珀,神话与现实。他们都在各自的欲望关系中扮演不同的角色,也因欲望而互相联结。制片人充当的是绝对资本,在他的关系线中所有的欲望都起源于金钱和控制,无论是导演还是编剧都要为了他的欲望而妥协。对一般的导演来说,这种屈服于资本的献媚行为完全可以从颇具现实意义的角度进行批判,但戈达尔却用所有人都始料未及的另一种情绪(蔑视)分割了欲望的主体与客体,从而消解掉欲望产生的因果逻辑,这时影片便陷入了纯粹由情绪引导的散漫状态。我们可以大胆将影片的叙事模式划分为不可靠叙事,因为跟随剧情的发展我们只能看见事件的表象和发生的先后顺序,而其背后的动因却完全处于被暗示的状态,角色仅仅提供了某种可能的原因,而事实的真相则只能由观众进行自由填补。很显然,按照剧情所给出的方向发展是最简单也是最容易理解的一种可能,但这也是离戈达尔本意最远的一种可能。难道戈达尔大费周章讲了这么一个简单的故事仅仅只是为了把奥德赛重新搬演一遍,从而表达指向资本的蔑视?
要想解开蔑视的迷题,只有回到影片互文的结构中寻求答案。互文拓宽了叙事的厚度,为文本和影像之间添加了一条别样的注解。《蔑视》绝对是互文领域的一大杰作,不仅因为戏中戏的存在而使两者之间的互指浑然天成,更因这种跨媒介的使用而令影像拥有了直视其本体的权利。影片对奥德赛之旅进行了三重解释,第一重解释也就是最基本的,最被广为流传的版本,奥德修斯在特洛伊战争后背迫漂泊十年,历经重重险阻终于返回家乡,妻子珀涅罗珀面对追求者始终保持忠贞不渝,最终二人团聚。第二重解释是制片人的理解,他认为珀涅罗珀其实对追求者动了心,奥德修斯只好将他们全部杀死。第三重解释出自编剧之口,奥德修斯厌倦了与珀涅罗珀的生活,终于借特洛伊战争逃离了现实,花了十年时间才回头。回来之后他根本没把那些追求者放在心上,因为他相信珀涅罗珀的忠贞,但这却让珀涅罗珀对奥德修斯第一次产生了蔑视之情,奥德修斯发现了两人的感情陷入了困境,于是只好杀掉追求者以证明自己的价值,可是蔑视依然存在,他们永远也回不到过去。
从影片的内容来看,以上三重解释似乎都可以套用在剧情之中,并且三种解释都很合理,戈达尔用三种可能的不可靠叙事为我们献上了一组拼图,但无论碎片如何拼凑,最终的成品总是一致的,那就是蔑视的出现以及为之付出的代价。也就是说,戈达尔否定了欲望的生成和发展过程,仅预言了欲望导致的最终产物——蔑视,而一旦蔑视产生,欲望的主体与客体便彻底分离,被剥夺掉再度相交的可能。从此,一曲交响乐已然谱写完成,蔑视是它的音符,神话是它的乐章,而欲望则是它不断演奏出的声音,一经传播便消逝在永远无法返回的过去。尤利西斯看向茫茫大海,我们也看向深邃无垠的荧幕,一切都结束了。
影片花絮也不全,全是从imdb上看来的,只选择几条重要的做一下笔记。 1,制片人Levine坚持碧姬芭铎在影片开头要裸体,因为这是他把这部他讨厌的电影卖出去的唯一方法。 2,戈达尔一直对于制作高成本电影很好奇,而这部电影满足了他(但他讨厌制作这部电影。) 3,开头的红白蓝滤镜的切换,代表着法国和美国的国旗。 4,戈达尔被迫采用立体声宽银幕拍摄。 5,1963年法国电影票房榜上的第七名,对于碧姬芭铎是个不小的失望,但这却是戈达尔商业上最成功的作品。 6,这是戈达尔第一次也是最后一次和美国的投资人合作。 7,据说戈达尔拍电影是没有剧本的,但这部电影有剧本,132页。 如果说电影中与奥德赛的互文是原著自带的东西,那么与现实的互文就是戈达尔的东西了。戈达尔借这部电影在讽刺好莱坞的商业电影,他自己以及制作这部电影的过程投射在了影片里。 戈达尔是“电影作者论”的支持者以及实践者,无论电影作者论最先是使谁得益,总之一开始提出来的时候成为了与好莱坞商业电影分庭抗礼的旗帜。好莱坞商业电影一个很大的特点就是造梦,缝合,隐藏起摄影机的存在,让观众完全进入剧情。而在蔑视的一开头,戈达尔就给出了电影的拍摄过程,随后直接将摄影机对向未来的观众,让观众意识到摄影机的存在,破坏观影幻觉。而且此时电影的画外音是:“安德烈巴赞说:电影展示了一个符合我们欲望的世界,这个故事就是讲的那个世界的故事。(大意)” 画外音也造成了一定的间离效果,直接对话观众,暗示接下来发生的一切都是“那个世界的故事”。另外,让弗里兹朗饰演自己,同样造成了一种间离效果。 接下来就是碧姬芭铎在床上与男主的对话,上面花絮的第一条,投射到电影里就是在几个人在观看电影毛片的时候,制片人对弗里兹朗大喊:你骗了我,这根本就不是剧本里的东西。 还有花絮第四条,在电影里最直观的投射就是戈达尔借弗里兹朗之口说:宽银幕是给蛇和棺材准备的。我们知道宽银幕拍摄可以使观众的视野扩大,入画的物体更多,但是在碧姬芭铎和男主角在房子里谈话的那场戏来看,观众的视野被限定得很狭窄,而且戈达尔有意的很少让两个演员同框,而在两个人同框的时候,基本上也是被画面分割了的,暗示两人关系的破裂。 还有电影中滥用的配乐,前面部分比较明显,讽刺了好莱坞商业电影里滥用配乐以掩盖电影情绪渲染的不到位。 不过这部大制作的电影还是有绝对的实验性,其实这样造成了一种违和感,戈达尔在这部电影中的分裂,无法在商业与艺术中取得平衡。就这样吧,只看了一遍,写不出来了。 最后贴一下罗杰伊伯特评论这部电影的一句话:“这部电影真正重要的是在于它的失败。《蔑视》告诉了戈达尔他拍不了这样的电影,于是他把自己排除在了商业体系之外,然后继续去拍他能够拍好的那类电影。”
不可能完全理解,习惯
2022-03-05 23:53; 2022-03-20 16:00
由于要认真写评,两周内还是看了第二次。对第一次时对女翻译和男主的不适应竟然习惯了……对日常中的无常,和身边人不能达成完全的理解,还有故事对此不解释的节奏,似乎也习惯了(终于可以放下,写评了)。
关于“蔑视”,在故事来说有着文学性的精确性——未读过原著,但能看出罗马小说世界的微妙敏锐、不拘理性的广阔探讨空间和对人性反思的深刻精到追求(这探讨也许已远超我们文学的视野),看后(曾经沧海后)也产生了妻的不忿/轻蔑/不许碰的完全同理感(另,此角找碧姬芭铎来演大概能把大多观众的心都拉到妻这一边吧?不限女性观众),三角关系中无奈的纠葛和似有似无的现场情景,然而情感不讲理智,产生了就是产生了。
这种结局也许你想要复盘,回头寻找可以更改的点让它另走支路,然后预设似乎可说是一种“孽”,共孽,夫本身带着弱点(为公寓屈膝),妻蔑视的就是不能自主:不是谁有恩,而是被征服(“王”的绝对人格下编剧显得软弱无能、可恨、蔑视),曾经沧海则再难为水(这种隐蔽的内心理解很难表达清楚,也许只能以“女人心”这种模糊又偏颇的俗词代之:无辜、无力、并非才气,却敏锐不可得、叫人怜惜的深层本能,一种出自渴望被爱和对对象纯粹欣赏/无私的爱的复合。若说中立大体一点“感性”勉强顶替吧,然而也仅代表了一小角,太泛,太自不量力了。PS.这竟是由两名男性主创的作品,原作者、导演,不得不佩服);而夫本身也并非如他自己所说甚至所想,出于爱妻才委屈自己,也许他自己也不自知,也许不纯是钱,而是像Lang所形容的“他的直率就是他的盾牌,他不需要武器也不需要阴谋,直到上帝不再帮他时”,他跟他妻子一样也或多或少被“王”所征服(也许是“王”的状态,也许是他自己不自信),一路以来几乎所有关键节点也没做什么,只是在最后透过戏剧领悟,只是到了最后非要妻和王做出行动才开始有所表示(甚至要怀疑你是出于占有欲的行动,还是出于失去所爱的心痛——后者来说疑问还大过心痛吧,甚至连她心在哪早已不太在意了),而前面邀请一道出海还是同谋,从未表示过难堪或者要抉择(尽管男主也属有魅力型,但角色也就到此程度了,戏中他的不作为/没表示,表演得很清楚。PS.首看时竟把男主把认成Roberto Benigni);也许正是公寓(婚姻现实, 尤利西斯主动离开+回家用十年的猜想)让他在婚姻中有压力,而开始对妻有所远离,这才有了开头早晨他对着赤裸毫无防备的妻自己却突兀全装什么都没做,要可爱的妻一句一句问来确认自己的可爱或他有多爱自己,而对女翻译则能够自然自发地关切、逗笑和轻抚,另方面对妻在家却能出手掌刮、只有疑问。。
一是生活所迫的情节故事,二是人性中关于征服和魅力的需求。现在开始有点明白了高知女翻译,为何条件优厚、举手投足风情万种,竟也愿意屈从于金钱,几乎每每做了“王”跋扈的媒婆,也许某程度也是enjoy被征服(当然对她怎么看自己的角色的还是不能完全明白的,那么不顾身世,仅仅跟从人性一句说完?毕竟高知最善于反思。PS.关于她的翻译误读,一是理解为各人互有明白只是由她适时担当劝诱/解释等,一是理解为主创/原作者/导演的设置)?全戏就Lang是作为智者,超脱理智、看透世事(负责解话)的,台词或引经典,或俗语,或自创金句,均是对情节的绝妙回应。连“王”都觉得是正常的,只是是个自发亮如太阳般的存在,也就跋扈了点,但还是理性的(看第一遍就是这感受)。拍片《奥德赛》的互文+编剧解读,漫漫回归路,不在路途,在人心:杀死情敌、杀死爱情,曾经沧海,一望不归……片名“蔑视”或“轻蔑”,都是合适的(主题曲初看非常不适应,再反思觉得深刻程度还匹配,或是习惯了)。
还有些未解的寓意或线索:试影室的卢米埃名言「電影是沒有未來的發明」,两女的黄色浴袍,古希腊ML画册,假发(不仅仅是【同行电影的影响】吧,留意到情景在:新买给意见、洗澡、听电话,洗澡时夫妻都戴着帽/假发),意大利合唱团/意大利团队被炒,《奥德赛》的女体游泳和神话人物的精确对应……还有戈达尔的红白蓝/光暗转换、室内长镜头和构图、电影创作的投射……解读有必要。Fritz Lang的出演是否本色?
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首次见面车载后有不舍和追车,但你为什么在那种情景下还让她上车呢?
花园中Camille见到翻译和夫前后脚到来,回闪画面引起她对夫的猜忌——根本上源于开头早晨的确认无效?但她这直觉某程度上也是对的,只是敏锐在关系中也不是每次都有帮助。
关系并不死于第三者的出现,关系之死始于怀疑/确认不足够,继而反向确认、蔑视。关系并不死于比较级,而死于失望。
没想到我会看戈达尔审美疲劳的这么快,中间跟精疲力尽如出一辙又像极了安东尼奥尼的公寓大段游走对话戏除了在颜色穿衣镜头上动点心思以外,内容气氛上实在没有力度,不断重复运用的管弦乐在沉重意义的营造上也力不从心。开场把镜头对向观众,结尾对向大海。
戈达尔的电影乃是demonstration――既是一种演示性的论述:一种证明,又是一种挑战性的否定:一种示威; 反色情与物化也好,反好莱坞商业也罢,他从不以隐喻和寓言写作达到此类目的,台词直接地是某种宣言与启示,而影像同时也是思想,正如其认为作为思想形式的文字与电影并无无本质区别. 故本片最引人注意之处并非摄影机的自反与对神话的指涉,而单纯是这"演示"的方式; 现代人是由于蔑视而离开伊大嘉还是回到伊大嘉后遭遇蔑视?可惜在来得及思考这问题之前,我们已经首先被电影内外的空虚无聊所吞噬.
亚里士多德说“愉悦”是一种运动,是突然感觉到灵魂进入它的本真状态。我看戈达尔总是有这种感觉。每个迷影导演总有一部迷影作品,这部大概算是疙瘩的那部吧~终于感受到了疙瘩被沟口健二的影响,和王家卫被疙瘩的影响。尤喜爱弦乐主题音乐,因为我想不到有比人与人之间突然而来的蔑视更宏大的主题了。
还是太松散了些。戈达尔电影的本质是一种“儿戏”,角色带着先入为主的指令扮演和宣读某种立场,但又因为是“儿戏”,他并不谨慎考虑扮演(符号联结)的有效性,也不在乎说服观众这一立场的完整性。因此从人物本身逸出奔向符号序列的离心力,以及不屑/无能化身为绝对理念的第二种离心力叠加,便形成了戈达尔电影中悲剧的来源(也是他钟爱间离和中断的原因)。所以,观看戈达尔乐趣不在于被结构力形成的完整说服,而在于被元素碰撞而不到达的瞬间连结击中,产生的思维火花。观赏他的乐趣是智性的、官能性的、瞬时性的,唯独不是逻辑或体系性的,正如在《狂人皮埃罗》的开始,他对委拉兹开兹的描述:到了晚年,他不再描绘事物,只描绘事物“之间”。蔑视是被凝视者对凝视者的,生活对电影的,古希腊对现代的,神秘对精算的,身体对欲望的,大海对人类的。
戈达尔又一部杰作,借了电影的壳讲述了一对男女的矛盾,用物化女性的方式讽刺了物化女性,玩弄商业套路的同时背地里搞的依旧是自己任性的艺术。看的最过瘾的莫过于第二幕密闭环境,某种程度上可以说是疙瘩最强最复杂的剧作表现了,标志性的疙瘩式色彩依旧百看不厌。
[蔑视]的结尾,摄影机引导我们与奥德修斯的目光重合,从而为我们展现出现代人家园的样子:在一边汪洋之中再也不见传说中的伊萨基岛。影片在婚姻问题之上叠加出的神与人话题显然是在指涉电影自己。导演作为神既然已被推翻,那么人们是否就能无畏宣称:神的不在场可以帮助我们呢?狗达在这里表现出挣扎,他在朗、卓别林代表的古典神话性电影与现代人心理学化的生活之间前后摆动。真正的人类情感如何可以在电影里得到展现,他没有给出答案。这部作品在他的序列里有着承前启后的地位,它是他前期创作结果的一个总结和对后面的一个展望。
商业中不乏实验性。1.神话,主线与导演生平的三重互文,对[奥德赛]的新阐释与夫妻情变的暧昧演绎。2.间离手法:开篇长镜-摄影机对准观众,红白蓝滤镜配芭铎裸身。3.狄奈许肃穆悲悯的弦乐与剧情的疏离。4.红黄蓝三原色-对应感情亲密度或商业vs艺术?5.翻译的误译-沟通隔膜-荷尔德林诗的普适。(8.8/10)
戈达尔唯一一部提前写好完整剧本的电影,奥德赛夫妻生活的全新演绎。开场依旧红黄蓝三色递换,2016年的戛纳海报即出自本片结尾。应美国投资方强行加的女主美丽裸体是一大看点,阿兰·贝加拉说当时碧姬芭铎不想在戈达尔的电影里裸体出镜,于是找了替身,但美国投资方没有发现。(戈达尔影展)
8.1/影展,戈达尔还是很有恶趣味的,如图2-5。戈达尔的电影归根结底还是在讲爱情,对两位女演员衣服颜色的调整随着片子里对爱情的走向在变化,如图6-9。两男一女以金钱为准则的爱情悲剧或许应该被蔑视,但当时的社会也许就这样。长镜头调度很棒。(图见微博http://weibo.com/1856087511/DewdVmcKG )
①开头将镜头对准观众,结尾又摆向大海,巧妙的模糊了现实与电影的界限,进入了那个巴赞所说的“更接近我们愿望的世界”。②在语言差异的处理上十分出彩,错误的翻译和理解营造了一个别样的氛围。③镜头是活的(蓝黄红三色滤镜、墨镜下的视角),故事却是死的,数次插入的管弦乐更是适得其反。
神话、剧本和现实的三重Intertextuality处理得极好,自我指涉从开镜导演出声便以开始,翻译和合拍又具嘲讽意味。深沉的弦乐让片段式的神话叙事得以连接,也阻止了我antonioniphobia的发作。唯一的缺点就是太严肃地引经据典了,坚持到结局的互文丢掉了新颖感,不喜欢这样的处理。
#重看#SIFF@影城;当蔑视浮现的瞬间,我们之间土崩瓦解;奥德赛与角色之互为镜像,互文参照,不仅从普世意义上阐释了婚姻中蔑视的起源,更大大拓宽时空架构,这就是大师拍流俗题材也能显格调的原因;室内长镜跟拍,横摇,红蓝大色块,戛然配乐。卡米耶是不受文化影响的自然秩序的化身。
“每天早晨,为了面包,我不得不去市场,一个兜售谎言的地方。满怀着希望,和其他小贩排成一行。这是什么?好莱坞。”弗里茨朗的这句台词仅次于还是属于他的“宽银幕只适合拍蛇和葬礼”之后位列金句榜第二。说实话,朗的邪魅气场太过强大。眼罩虽摘,威相不减,独目原装面前,韦恩李马文都得甘拜下风。后面那位好莱坞大亨不巧又是个方法派。方法派的可怕之处?抢戏!摔个胶片签个支票都那么酷!就好像白兰度把个混混演得比神父教授都有内涵。所以轻蔑的问题是,四人中最具个性魅力两个只能配角,而你却让观众主看另两个?相较于客串的朗和怒摔胶片的帕兰斯,男女主人公的爱情纠结真的没太大意思。撑不起主题音乐。
#SIFF# 影城三厅/满场。关于电影的电影,比特吕弗的《La nuit américaine》更有批判性。以希腊神话《奥德赛》里尤利西斯与佩内洛普的关系映射Paul与Camille之间的关系,以及导演、制片、编剧间的关系。Brigitte Bardo演这种神经质的femme fatale太妥当了。(片中引用布莱希特时也称他BB)
开篇的职员表是是旁白念出来的,影像是拍摄电影的过程。电影史上第一次,摄影机的镜头对准了观众。开头5分钟就被震撼了。“我们在一起有了更多虚伪的透明。”台灯居于对话者中间的对话那段,不断开关的台灯阻断了交流。弗里茨·朗出演。电影里用了太多滑轨来拍摄对话。
8/10。垂直纵向摄影(悬崖阶梯/屋顶日光浴)创造古典现实主义,公寓空间的浮雕/男女主角形成对称构图耐人寻味;朗与荷马并列/不妥协的艺术家,秘书弓背当桌子写支票、像丢铁饼一样丢样片盒的制片家/金钱武器,编剧从书柜里拿枪/知识武器劝住女友离开却没能力使用,片头床上谈心的蓝/红滤镜消解色情形象。
这戏里戏外的一通折腾。情感上的无意义争吵,拍摄中别有用心的影射。这个故事太孱弱,禁不住这么多东西的堆砌
这几个人的多国外语能力只有《兰心大剧院》能媲美。想看这片的,一定要先看片再看原著,否则片子没法看;无所谓的,直接看原著。信息量和层次远逊于原著,电影信息量本就比文字小,这不怪戈达尔。但每个人都在演自己互相之间没化学反应,戏也连不上,就有点问题了。让我费解的是男女主角和奥德赛的互文,男主角先是接受弗洛伊德分析法对奥德赛的解读(也就是反荷马的解读),也就是说此时他内心对两人关系其实很接受,这就已经和原著男主角从一开始就纠结的状态背道而驰,这倒没关系,改编嘛。那么后来突然改口要坚持荷马的意图,就成为了纯粹因为制片人勾引自己老婆而发泄?这逻辑有点问题,戈达尔和莫拉维亚对荷马的思想解读完全相反没事,但你得自洽啊,或者戈达尔读原著没读明白?我需要找找有没有戈达尔自己解释为什么要这么改。
4.0。关于电影的电影,玩的不够好。见到弗里茨朗,致敬。法语、英语、意大利语、德语,太古怪。男女之间的情爱,室内空间的对话,陷于自我迷醉中,冗长得令人乏味。部分场景好莱坞,对移动镜头。开片极好,床上独白,三原色的运用,迷人。所谓BB毫无魅力,当年的男人真瞎眼了。配乐太赞,不然只有三星
真的是非常安东尼奥尼了,标志性的代表着人际疏离的大块色彩以及无法沟通的现状,得天独厚的自然环境与恋人间无休止的争论则更从反面凸显了人在现实中的隔阂感,从头到尾都在讨论爱的存在与否,显然它是缺席的,女主角神经质似的表演跟安电影中的女性十分吻合,戈达尔真的可以说是现代电影的先驱者了。