追随

结尾确实出人意料，总体来说是部值得一看的悬疑片，不过看完之后始终觉得有几点还是相当牵强。
首先，即使在比尔偷钱时冲进去的那个守夜人之类的，即使是黑社会老大或者柯布安排的，并且故意让他打输给比尔。怎么知道在那种情况下是否会被比尔一锤打死还是打伤呢？
第二，柯布又怎么知道比尔在那里跑了后是否会把凶器扔掉跑了还是会拿着凶器去自首？
如果扔掉凶器跑了，守夜人又只是受伤，这个嫁祸就无从说起了，如果拿着凶器去自首了，那最重要的证据没了，嫁祸也有难度。
第三，柯布又如何得知比尔会带着凶器去找女主角，并且在说要去自首时，却把锤子扔在那里给他行凶？
第四，那个警察认为比尔杀女主角的动机是为了得到保险箱密码，也就是杀女角在前，打伤守夜人在后，根据死亡时间，女角应该是在守夜人受伤，然后比尔回家，再到女主角家中，之后再去自首，然后柯布出现并杀害了她，之间的时间差也可以推翻这个结论。
最后，那个老大是因为被女主目睹了杀人后长期被敲诈才让柯布下杀手的，他既然可以在杀之前那个人时豪不在乎，为何杀女主要让柯布大费周章？
第五以柯布的才能，要拿到那笔钱或其他数目更大的数豪无难度，为何要为了这个去杀人，然后设这么大一个局来嫁祸？只是为了让我们有电影看吗？

编制奇特情节，一直是年轻导演处女作的普遍追求，诺兰也不例外。非线性叙事听起来名头唬人，实际拆解后，自有其规律，也就是说，可以效仿之法。略过非线性处理时间和故事主题的文学性吻合（在该片中男主角第一次不合时间逻辑的镜头插入，是他换了一身形象，走向地下酒吧大门，弦乐响起------彷佛另一个角色登场），单就打破时间逻辑叙事来说，可以举这么个例子。

假设故事的事件序列由A、B、C、D组成，现在我们把原来在后面的C挪到前面来，故事就变成了A、C、B、D。

问题来了，这样抽走一块，观众看不懂怎么办？
所以实际操作时，是将C切分C1、C2，C1挪前，而C2不动。
故事变成了这样：A、C1、B、C2、D
这样做的好处，是既可以让观众看到C2时候，想起C1，脑补还原出整个情节序列，又可以制造出非线性的时空迷离效果。更加有意思的是，一些过于奇特甚至不真实的情节，可以通过这种自问自答式的设置，让观众认同。比如：在电影“心迷宫”里，开始路边有个人手拿石块，要行凶险之事-------这激起了悬念和观众好奇心（听起来和电视剧预告片的噱头差不多）-------他是谁，他为什么要这么做，他砸下去了吗，他砸的是谁？在电影后半段，给出这个场景的再现，给出答案。

需要说明：1，这种情节剪辑的花招多用于悬疑气氛的片子。观众得有侦探心态。
                  2，C事件切成C1、C2的切点所在，必须是一个能够形成因果链条的完整场景，即能够让观众由C2联想起C1。比如：C1是一男一女相识，C2就是这两人热恋中，或打算分手。
                  3，C也可以切割成更多块，C1、C2、C3、C4，如果是故事核心情节点，就牵扯到另一个悬疑片爱用的招------“拆分情节点”------例如日本电影“告白”，娄烨的“浮城谜事”，使得最终真相的包裹可以被层层揭开，造成反转。当然，这是另一种情节套路了，和主线是当下现实、副线是主人公回忆，两线平行剪辑一样，一般都不放在所谓非线性话题下讨论。
                  4，选择的C的碎片，必须是在画面上，给观众视觉上留下深刻刺激印象的，这样有便于观众组织记忆。
                  5，音乐的配合，碎片镜头的长短。是必须考究的。
                  6，既然C的碎片可以前置，那么也可以试试后置。重点是，编剧要抱着冒险心态，敢玩。因为在日常生活语境中，人们还是习惯于按时间叙述和聆听前因后果。
                  7，针对市场来说，吃饱了的中国人民，也会有一小撮，以“我看懂了情节复杂的需要智商的高级电影”为自傲和尊严的（难道不是有一些二货伪知识分子发明过高智商电影这个词吗？）。所以别拿艺术片勾他们，得拿情节编织绕他们，然后让他们获得解谜的满足。
                随性而记，不严谨，望有助于对电影叙事游戏有兴趣的人。顺便说，在上世纪初开端的现代派文学实验中，这些花招不算什么新鲜事。有很多文学作品早在时间处理问题上，走到了极端--------举一个近些的例子，马丁艾米斯的“时间箭”。

网上没有这部片子的中文字幕，于是花了几天，原创翻译了GB简/繁以及BIG5码字幕，在射手网有下，另外还制作了RMVB档，可以用Emule搜索“尾随 1998”即可找到；还更新了豆瓣的影片简介，以下则是本人根据其他网站收集翻译的一些花絮介绍：

这是Memento（记忆碎片/失忆）导演克里斯托弗·诺兰的首部长篇电影，摄制于1998年。这部电影几乎是在零成本下完成的，整部影片只使用了一支16mm摄影机和一盏灯，诺兰一人独揽了编剧导演摄影，还兼任制片，可以说是一部学生电影。影片起初并未大规模公映，只参加了少数电影节的巡演（99年曾现身香港）；直到诺兰因Memento一片迅速飚红之后，才有发行商将这部Following制成DVD正式发布，但知者依然寥寥。有人说，这部片子是纯粹业余的制作，绝对专业的水准。在十年后的今天，假设这部片子首次现身是在youtube上，也许受关注程度会高的多。

- 导演诺兰家中曾经被盗，由此他开始想象窃贼在破门后翻阅陌生人家中物品的感受，本片因此而诞生；
- 本片的演员基本全是业余演员，两名男主角只在大学里有过戏剧表演经验，女主角是初次涉影；
- 演警察的那个是导演诺兰的叔叔；片尾还有一个负责布景的也姓诺兰，说不定又是导演的亲戚；
- 女主角的住处其实是诺兰父母的家；片中作家的住处也是演这角色的演员真正居住的地方；
- 这部片子整整拍了一年，原因是所有演员都有各自的本职工作，只有每周六才聚在一起，每次拍摄的胶片长度在十五分钟左右。

2010.09.08追加：看到最近的几位评论感到有些莫名，于是去射手查了查，原来有人在今年7月用我翻译的字幕重新整了个画蛇添足版及kuso恶搞版，估计8月开始的评论大多看的是这个版本……真无辜啊，新版的那个字幕跟我无关，请不要误会，建议还是看原版吧，http://shooter.cn/xml/sub/77/77456.xml

　　剧透，慎入。

　　《追随》是最近看的一部很棒的电影。从一堆相对冗长拖沓的电影中脱颖而出，眼前一亮。当然要谢谢小轼同学。

　　影片的一开始，安静的电影氛围下，一把男声独白在静静地叙述。向另一个叙述。对话画面和被叙述的故事画面相互交错交替出现。叙述故事的主角正是电影的主角比尔。比尔讲他喜欢尾随别人、窥视别人生活的癖好。这时就引入了另一个主角，比尔任意尾随的一个对象——柯布。这可以视为尾随的第一层含义的表现。比尔追踪柯布几天了，跟踪他去每一个地方，好奇想象着他的生活。直到柯布走到比尔面前说，你是谁，为什么跟踪我。第一层尾随关系随即被捅破以后，比尔发现原来柯布是一名入室盗贼，柯布看中了比尔身上强烈的窥私欲后邀请他一起作案，教会他盗窃的方式。故事到这里，仅仅只是开始。

　　电影的进行过程中，会时不时出现除柯布、比尔故事进展以外的另一条故事线，另一张男人的脸。看似两条主线同时进行，没有任何交代的，另一条故事线出现的时候顿感突兀，摸不着头脑。两个场景交替进行，短发西装男在酒吧搭讪一金发女人，对她有好感，带她回家。男人的家第一次呈现在荧幕面前。这是一个细节。而接下来的场景中，比尔带着柯布去偷之前出现过的男人的家。女人说她家被盗。这两条同时进行的故事线，由于并不是按照平行的时间顺序来进行的，所以在交替的过程中，就会让人产生越来越多的疑问：这女人跟故事有什么关系？那个男人又是谁？……而随着故事的发展，两条看似不相干的平行的主线渐渐汇合在一起，第二层尾随关系随即揭示。

　　柯布带着比尔偷了上面那个女人的家。由于第一次偷窃的失败，比尔做贼心虚担惊受怕，柯布就建议比尔改变形象。这时候才发现，原来上面出现的那个短发西装男就是改头换面后的比尔。完全改变的比尔。此时比尔已爱上了那个女人。女人暗示自己和黑帮老大有瓜葛并有照片在黑帮老大手里，比尔自告奋勇去帮女人偷回来，用柯布叫的偷窃技术。比尔用女人给的保险柜密码偷回了照片顺便偷了钱还打伤了人，却才发现照片根本就不是什么把柄。比尔受骗了。到这里电影才向我们揭露第二层意义上的尾随：女人其实是柯布的女人，柯布在比尔跟踪他之前就发现了他，跟踪他，并让自己的女人去诱惑他，让比尔成为第二个与柯布盗窃手法相同的人，为的是摆脱柯布之前涉及的一件案子的嫌疑。换句话说，柯布协同女人让比尔成为柯布的替罪羔羊。

　　但是，电影远远没有结束。画面继续回到开头的对话场景。比尔知道了柯布和女人的阴谋之后向警方自首以求自保。对话正是比尔和警察之间的对话。柯布查无此人，比尔向警方提到的那个女人也被发现杀死在她的屋中。比尔成了警方眼中为了向女人套取黑帮老大保险柜密码而杀死女人的凶手。到这里，我们才得以窥视这场阴谋的终极目的。根本就没有柯布口中的案子，这只是骗女人的一个幌子。为什么要骗女人？因为要靠男人的帮助把比尔拉到杀死女人这一阴谋中来做替罪羔羊。为什么要杀女人？因为女人手里握有黑帮老大的证据并胁迫黑帮老大，老大派柯布杀之。这就是电影的第三层意义上的尾随关系。女人帮柯布嫁祸比尔，以为可以帮柯布脱罪。没有想到自己只是柯布的一只棋子。目的是除掉她。

　　到这里，你已经不得不佩服导演巧妙而精密的构思了。一环扣一环，层层推进，每一个细节都可以成为下一个情节推进的伏笔铺垫。谁才是最终的操纵者？柯布？黑帮老大？或许都不是。电影里的每人看似都在做自己，都是按照自己的选择在过活，并没有谁强迫谁一定要做什么。为什么不同的人看似自由的选择加起来最终却出现这样的结果，阴谋的最终得逞？谁是谁的棋子，谁被谁利用？操纵这一切的是什么？是人的私心还是窥私欲？我想这是电影最值得玩味和思考的一个地方。

　　于是我们知道，即使黑白，只有简单的场景变换，讲好一个故事永远是电影最重要和最吸引人的地方。


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　　新开了个公众号，名字叫紫菀的影画志，只写影评和关于电影的碎碎念，欢迎来做客

（写于2010-04-17）

一个无所事事仅靠社会救济过活的作家比尔，为了寻找写作灵感整天漫无目的的跟踪别人，无意间比尔跟上了一个名叫柯布的神秘男子，随后发现他是一个靠入室偷窃为生的小偷，在柯布的劝说下比尔开始与他一切偷窃，不料在偷窃的过程中比尔迷恋上了屋主，不惜为她赴汤蹈火，最后却引火上身，成了一个不折不扣的替死鬼，而这一切的背后黑手就是化身为小偷的柯布。诺兰的电影总给人一种很过瘾的感觉，这种瘾就在于随着剧情的跌宕起伏，慢慢地抽丝剥茧后的意想不到，以及恍然大悟后的感叹，给人一种像坐过山车般的刺激感。

比尔起初只是一个怀揣着梦想的普通公民，为了成为一名作家开始有些神经质的跟踪别人寻找灵感，不料却成了别人的替罪羔羊。有时候梦想与现实就像两个背道而驰的独立个体，面对现实时梦想就是个被完全理想化的奢侈品，以至于当现实的无限诱惑向比尔抛出橄榄枝时他会义无反顾的沉迷其中，最后却像个傻瓜一样摔了个粉身碎骨。从一个坚持自身梦想的守法公民，到一个任人摆布被人玩弄于鼓掌中的玩偶。是偷窃的乐趣？是美色引诱？是金钱诱惑？还是梦想与现实间难以跨越的距离造就了他富有悲剧性的人生结局呢？

从一个看似拥有自身一套偷窃理念的行窃者，到一个用谎言欺骗情人博得信赖的阴谋家，用诡计引诱比尔入局进入圈套的犯罪天才，再到一个害人到窃喜杀人到不眨眼的冷血罪犯，柯布可以说是本片最具戏剧性的角色，也是本片的主轴，带动剧情的发展，他就像一个拥有无限邪恶力量的魔鬼，不会吹灰之力就将蒙在鼓里的“蝙蝠侠”耍成了一个不堪一击马戏团小丑。然而从他的身上也让人见识到了被金钱与利益吞噬心智后人性的丑陋面。导演把最后一个镜头留给了消失在人群中的柯布，随之又再次为影片披上了一层神秘的色彩。

这部电影堪称一绝的是在剧情的叙事结构上，与诺兰的后作《记忆碎片》有异曲同工之妙，将剧情如同一面镜子般打得粉碎后，经过精细而巧妙的拼接，改头换面成一部别具一格极具个人风格的电影。刚开始看的时候可能会一头雾水，不过慢慢地就会发现其中的设定其实非常的精辟，一正一倒巧妙的衔接，使得只有短短不到七十分钟的电影显得异常的漫长，但节奏却又显得异常的紧凑，是一种非常奇妙的体验，绝不逊色于带着3D眼镜看电影时的震慑力。这种设置不但打破了以往常规呆板的叙事结构，还给人带来了奇特的观影效果，让人有种耳目一新的感觉。单从这部处女作的叙事结构就能看到诺兰对电影的极大野心，但这份野心不但没有让他走弯路，反而让他一影成名，并成为他日后雄霸影坛的强大动力。

（一）诺兰与希区柯克交响

前段时间看了克里斯托弗•诺兰的处女作《尾随》。处女作总是闪耀着作者的独特个性，以及对作者影响最深的前辈的印记。《尾随》故事结构上的诺兰式特征自然无需多言，不过一旦把这种时空交错的结构还原成一个线性的故事，就能很明显看出，这是一个向希区柯克的《眩晕》致敬的电影，两者几乎有着一样的故事。

首先，两部电影的主人公都有着一个需要尾随和窥视别人的职业。《眩晕》的男主角斯科蒂是个侦探，而《尾随》的男主角比尔一开始是把尾随和窥视别人作为兴趣，后来当了业余小偷后，物色和跟踪下手对象也成了他的某种职业。其次，他们都爱上了自己尾随和窥视的对象，一个神秘的金发女人。再次，他们会发现这个神秘的金发女人欺骗了他们，金发女人告诉他们的故事，以及刻意让他们窥视到的表象，都是营造出来的假象，目的是要让他们陷入某个圈套和阴谋。于是，窥视者猛然发现自己成了被窥视者，尾随者成了被尾随者。最后，也是最有讽刺性的，作为欺骗者和假象的金发女人，最后一定会被抹除掉，因为她们的存在成为了整个阴谋的一道裂缝，只要她们还活着，就能从这道裂缝中窥视到真相，所以故事必须以她们的死亡作为结束。

作为主人公的两个男主角，和诱惑和欺骗了男主角的两个金发女人，构成了一组互成表里的二元对立，象征着男人—女人、窥视者—被窥视物、主动主体—被动客体。到了故事后半部分，这种结构会发生反转。但无论是男主角还是金发女人，在影片最终都不会有好结果。斯科蒂两次目睹了自己心爱的女人坠楼身亡，一次是作为假象，一次是被自己亲手抹杀，他虽然治好了恐高症，但永远悬在真实与象征的世界之间，上天不得，下地不能（有学者认为，《眩晕》的整个故事其实在片头斯科蒂悬在半空中就已经结束了，后来的所有故事都是他悬在半空中这种处境所造成的幻想）；而比尔则成了替罪羔羊。两个金发女人都死亡了。两部电影中，唯一的受益者是谁呢？那个推动整个事件却又超然物外的父亲般的角色。《眩晕》里是斯科蒂的同学，他请求斯科蒂跟踪他的妻子（那个金发女郎），从此以后他就再也没有出现在叙事中，直到他真正的妻子死去，他才再次出现在法庭上；《尾随》里是教比尔行窃的柯布，他带比尔走进了那个金发女人的家，刻意地让家里摆满了女人的照片，引诱比尔拿走了女人的内衣，然后，他坐等比尔主动尾随和窥视那个女人。他们都让斯科蒂和比尔成了他们的替罪羔羊（妻子坠楼身亡成了斯科蒂的责任，金发女人的死被认为是比尔谋杀的），而金发女人死亡后，所有指向他们才是阴谋的设计者的证据都被消除了，真相被掩盖了起来，象征界依然安全，他们继续扮演着自己文质彬彬的角色。

（二）观众与凝视者的认同

希区柯克后期的作品《眩晕》（1958）、《精神病患者》（1960）、《群鸟》（1963），和诺兰早期的作品《尾随》（1998）、《记忆碎片》（2000）、《失眠症》（2002）、《致命魔术》（2006），基本上，能从这些电影中总结出同一个主题，既“凝视者必受罚”（我刻意省略了1959年的《西北偏北》和2005年的《蝙蝠侠前传1》，这是自然，导演毕竟不是为了理论家去拍电影，但依然不妨碍对他们进行理论）。

在经典好莱坞的语境中，凝视者和行动者是观众认同的对象，不管是无缝剪辑还是大团圆的结局，目的都是要让观众通过这种认同获得快感。而托马斯•沙茨指出，受到现代主义艺术思想影响的新好莱坞，首先试图打破的就是这种凝视的快感。莫里斯•迪克斯坦曾这样概括他所理解的现代主义文学：对虚假的客观中立态度和现实主义的反叛、对读者（观众）的敌意、以及作品中强烈的自我意识。这三个特征几乎都可以在希区柯克身上看到，这也是为什么托马斯•沙茨在《新旧好莱坞：仪式、艺术与工业》中把希区柯克看作是经典好莱坞转向新好莱坞的过渡性关键人物。

在《眩晕》、《精神病患者》和《群鸟》中，任何一个主角、一个观众移情的对象，都必然在电影中受到惩罚和欺骗。《眩晕》中的斯科蒂自不必再说。《精神病患者》也在故事进行到一半时让观众已经认同的主角死去。当然，在那场著名的浴室谋杀之前，玛丽成了被窥视的对象，何况，按照女性主义的观点，玛丽毕竟是个女人，她不会成为贯穿全片的行动者和观众的认同对象。那么，在另外一场同样著名的侦探在楼梯上被杀的场景（齐泽克似乎对这个场景尤其的津津乐道），侦探在被杀前却是一直是作为窥视者而存在的。而且，导演不厌其烦地反复使用正反打镜头，使得观众彻底认同了侦探的视点，却在这个场景的后半部分，突然终结了这种认同，摄影机升到半空，成为了一个客观全景镜头，让观众眼睁睁目睹那个先前还是自己认同的侦探被残忍地杀死。希区柯克对观众的惩罚和施虐，几乎已是明显的事实了。《群鸟》则更加明显，一个气急败坏的妇人，面对毫无缘由的群鸟的袭击，突然对着镜头、对着所有观众（其实是对着女主角）大骂道：“为什么它们（群鸟）要这样做？他们说，是你来到这里后才开始这样的。你是谁？你到底是什么东西？你从哪里来？我觉得你就是这一切的原因，你是魔鬼，魔鬼！”毫无疑问，这一刻，剧中人物突然跳出了故事情境，直接对着观众进行指责，是观众窥视的欲望造成了这场灾难。而最后，作为观众直接替身的女主角米兰妮，也因为自己窥视的欲望而受到了惩罚。她不断地接近一扇禁忌的大门，然后在窥视的欲望（其实也是观众的欲望，观众要求她打开门）主导下打开了门，她立刻目睹了铺天盖地的鸟的袭击，所有鸟都冲向镜头，肆无忌惮地折磨那个窥视的女人，而观众却绝望地继续忍受希区柯克一再的正反打镜头，让我们跟着那个女人一起经历一场群鸟的恐怖袭击。

事实上，在希区柯克50年代末、60年代初的作品中，除了《西北偏北》是一部在故事上类似于经典好莱坞和他本身30年代英国时期的作品（一个遭遇飞来横祸、无辜受到诬陷的男人，展开了一段旅程和冒险，最后洗清了自己的污名，还在冒险过程中结交了一位一开始与他矛盾重重的女性，《39级台阶》、《贵妇失踪案》都是类似的套路，既有动作冒险，又有卡普拉式的两性喜剧），其他作品都是充满这种现代主义特征的：明显让人意识到导演和摄影机的存在，强烈的导演意志甚至影响了故事的正常叙述，以及对观众刻意的欺骗与惩罚。莫里斯•迪克斯坦在其著作《伊甸园之门：六十年代的美国文化》中图解式地展开了自己对50年代末和整个60年代美国文化界各种现象的观察，也许正是在这种文化氛围中，希区柯克那个时期的电影才变成了今天我们所看到的样子，一种充满自觉的文化反叛姿态，虽然还有着掩饰，直到70年代新好莱坞神童们更加鲜明地体现出这种姿态。

那么诺兰呢？这个与希区柯克同样从英国来到好莱坞、深受希区柯克影响的导演，似乎更坚持希区柯克的方式而不是新好莱坞神童们的方式。通过剪辑而将时空关系打乱成为了诺兰电影的特色，这种错综复杂的时空关系依然是现代主义的：在叙述故事上的人为性，使得导演的个人意志在电影中被明显体现了出来，观众也被要求更加积极主动地参与到故事的组织上来。同时，“凝视者必受罚”的原则依然贯穿着诺兰早期的大部分电影。《尾随》已经分析过了，在我的另外一篇影评《来自客体的致命凝视》中也分析过《致命魔术》中，两本日记本即是被窥视的对象，却也是欺骗凝视者的陷阱。《记忆碎片》和《失眠症》都是戏弄了行动者，他们最后苦苦追寻的对象不过是他们自己营造的幻象，那个他们所仇视的客体最后指向他们自己（本质上这也是《致命魔术》的主题）。但诺兰依然是重视故事的导演，就像希区柯克那样。虽然一再地戏弄观众、一再地增加观众的观影难度，但他们的电影依然是好看的。

（三）现代主义的革命性与今天的妥协性

现代主义在美国60年代作为一种革命的工具而使用，它的革命性正在与它的颠覆性。齐泽克今天所做的，也无非是通过引入拉康的理论，试图再次激活现代主义所具备的这种革命性。通过拉康的理论来重新解读诺兰的《尾随》和希区柯克的《眩晕》，我们可以得出一些新的看法。

比尔和斯科蒂毫无疑问是象征着我们观众，而柯布（也许应该是黑帮老大）和斯科蒂的同学则是统治阶级父权（或好莱坞和现代传媒），他们通过技术手段试图让我们相信一个故事（正如经典好莱坞所一直做的那样，构建神话），而让我们相信的手段恰恰是利用我们凝视的快感本身。一旦我们相信了他们的故事/话语，我们就进入了他们为我们精心构建的象征界，我们通过窥视和追逐那些虚构出来的影像而获得快感，并越陷越深。

正如诺兰在自己最新的商业大片《盗梦空间》中，为盗梦师安排了一个“图腾”，使他们能够区别现实和梦境（所以那个旋转的陀螺才得以在好莱坞式的大片中构建出一个开放式的结局，它的存在本身就是虚拟的象征界中的一道裂缝），现代主义的艺术思潮正是要在意识形态严丝合缝的象征界中留下一块真实界的碎屑，使得消费主义时代下的消费者们能在现代传媒的各种信息图像的狂轰滥炸中得以幸存。现代主义小说反对巴尔扎克式的现实主义文学传统不是没有道理的，在迪克斯坦看来，现代主义并不是要让小说脱离现实和经验，而是因为现代意义上的经验越来越被工业和传媒构建出来，人们的需求和快感是被建构出来的而不是他们真的知道自己需要什么。所以现实主义对于现实的批判性究竟还有多大，是值得怀疑的。因此，现代主义不是通过追求故事的真实性以实现故事本身的批判性，而是通过其荒诞性和形式主义的特征，让读者透过纸页看到背后一个作者的存在，从而反思我们的经验。

在现代主义的电影中，这种标志着电影本身虚构性的“图腾”是随处可见的，它不仅仅是故事中的那个金发女郎，还有跳切、非线性、对着镜头说话等一系列电影技法。然而那个被抹杀的金发女郎也许本身就预示着这种现代主义的反抗是注定失败的。连跳切这种戈达尔发扬光大的最具有颠覆性的电影技法最终也能被商业大片所吸收，并创造一种更富快感的快速剪辑手法，那么诺兰的越趋商业化也是理所当然的。在《盗梦空间》中，打乱的时空结构被精巧地排列了起来，成为了一层层梦的世界，现代主义的技法在这里被发展到极致，但其本身的批判性却荡然无存。从《尾随》到《盗梦空间》、从希区柯克到诺兰，在这个转变过程中我们看到了现代主义电影的前世今生。