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1 ) 用长镜头完爆蒙太奇——简析《鲸鱼马戏团》中的导演手法
如果要问贝拉塔尔的场面调度有何特色，我想大概可以用精确和唯美来形容，几乎每一帧截图都可以用来做屏保。在整部片子中有600多名非专业群众演员，他们的走位和表演都纹丝不乱得让人震惊，这在医院暴乱和广场两场戏中体现得最为明显。在第一个镜头中，群众开始表现日全食之舞疯狂地旋转，男主混在他们中间指挥着他们，像是一群醉鬼中唯一一个艺术家，是最格格不入的孤独的一个。黑白色彩的表现和灯光的运用也是他场面调度中的重要部分。当第一个镜头男主演示完真人日全食后，第二个镜头是男主在空荡荡的马路上走过一盏灯，灯光越变越窄最后变成了一条细线，是对日全食的隐喻，极其富有美感。当男主第二次趁着夜色偷偷溜进集装箱看鲸鱼，全黑之中有一束光照在鲸鱼令人同情的眼睛上，而后来男主偷听马戏团负责人和“王子”的谈话时，也有一束光准确地照在他的眼睛上，鲸鱼和男主形成了隐喻上的关联。当然关联不止这一处，39个有限的蒙太奇中至少有两处都在强调这种对应关系。贝拉塔尔极其重视黑与白之间的对比，在医院暴乱这场戏中，在漆黑色调的医院一系列打砸抢烧之后，暴民们拉开了浴室白色的帘子，一个浑身干瘪的老头站在浴缸里垂着双手和无法勃起的阴茎，整个底色是全白的，极其刺目和耀眼让人无法适应，就像是看到了天堂里的耶稣而耶稣如今已经成为了一个无助的老头子。
主导的运动镜头大概是贝拉塔尔长镜头最大的特色了。平均时长3分钟的镜头可以平稳地游走在人物之间，穿梭过一个又一个空间，环绕、旋转、变焦，不停地挑选我们视觉的停留点。记得戴爷在分析《人类之子》时说过，这部电影里长镜头中的场面调度和运动镜头的戏剧性已经完全可以和蒙太奇媲美，那么贝拉塔尔这部《鲸鱼马戏团》中长镜头抓人的现场感和紧张感则完全可以完爆好莱坞。话说我一直好奇贝拉塔尔的运动镜头都是怎么拍的，上一秒是平稳的不规则运镜像是用斯坦尼康，下一秒是纹丝不动的固定镜头像是用了脚架，再下一秒是稳稳的滑轨即视感，再下一秒又只可能用摇臂，而这些切换是无缝衔接！！同学甚至开始推测是不是滑轨随拆随用的……看了贝拉塔尔几部电影之后已经整个人都凌乱了……无怪乎这部39个镜头的片子就用了7个最顶级的摄影师。还是要回到个人认为全片最牛逼的一个镜头上来，即医院暴乱。当镜头跟随着暴民进入一个个病房不同的空间暴力殴打无辜的病人，镜头没有做一丝一毫切换，真实的时间和真实的暴力让人难以忍受。当暴力结束一片狼藉，长镜头回到一个角落，男主躲藏在后面，一双眼睛里满是忧伤和震惊——原来他一直在看这一切。在这时，客观镜头被巧妙地转换为了主观镜头。另外，仔细看贝拉塔尔的运动镜头在表现同一处场景时，几乎没有一样的，在这部片子里不是很典型，《都灵之马》里父女俩对坐吃土豆就很典型了，四次吃土豆就换了四个机位。但《鲸鱼马戏团》中有两个镜头的运动调度却很酷似，这是贝拉塔尔有意为之：之前有一个镜头是邻居看着男主离去，背后是他开的鞋店广告墙；之后有一个镜头是邻居的妻子看着男主离去，背后是她家的鞋店的广告墙。这两个镜头之间发生了什么？邻居拉尤什先生已经在暴动中死去了，而他的妻子还不知道，久久注视的目光中有对男主的担忧和丈夫归来的期盼。这一形式上的相似让人联想其拉尤什先生那个镜头，产生物是人非的凄凉感。
为什么谈到贝拉塔尔的长镜头不得不说其电影配乐？我想大概米夏伊‧维格（Mihály Vig）的音乐一直是其电影灵魂的一部分，这位贝拉塔尔的御用作曲一直高度参与了和贝拉塔尔合作的每一部电影的初期创作，甚至在电影拍摄现场演奏以营造出电影需要的情绪。Vig的配乐跟贝拉塔尔的电影在风格上同样的优雅、沉稳、简洁干净，或者说相得益彰。在每一部中电影中，他的配乐都几乎只有一个调子，《都灵之马》《伦敦来的人》都是这样，以反复的变奏和提琴加入的和弦来避免单调感，但这种重复几乎和呼吸的频率一样自然流畅，与贝拉塔尔摄影机的缓慢运动同步。他的音乐密密麻麻铺满了贝拉塔尔的电影，已经和他极其冷静、客观的镜头语言融为了一体，少有情绪表现功能，更多是为人物营造一种生存环境。然而在《鲸鱼马戏团》中，在那个干净优美的钢琴曲调之外另有一个用来抒情的旋律，富有强烈的煽情色彩地出现了两次：一次是在医院暴乱浴帘掀开，皱巴巴的老头子浑身赤裸地、无助地垂着双手，病恹恹的身体肋骨突出，巨大的震撼简直让人落泪；另一次是在结尾处，巨大的鲸鱼标本被暴乱的烟火掀翻在满地狼藉之中，跟男主一样孤独。很少在电影中发言的贝拉塔尔此处突兀地用音乐情绪展现了自己强烈的在场，寄予了深深的悲悯和谴责。接下来就可以分析主题了。
贝拉塔尔在《鲸鱼马戏团》中清晰地划分了两大对立的派别：以“王子”为首的、受“王子”蛊惑的暴民，和以唐德婶婶、警察局长这一对勾连的“狗男女”代表的镇压暴民的官方权威。每个人都在忧心忡忡城镇的未来，但他们的行为有让城镇变得更好吗？疯了的男主、死去的邻居拉尤什、医院里的病人代表了为数更多的平民/“贫民”，他们成了两大派别之下的牺牲品，像是对冲的钢块瞬间把螺丝钉们齑成粉末。在这其中，男主有一点特殊，他更像是一个来自平民的哲学家。他关心地球运转和日全食，家中墙壁上挂的是世界地图。所有的人都在抱怨鲸鱼带来了城镇的厄运，只有他为上苍这种美丽的造物惊奇不已。他孤独地去看望鲸鱼，当和鲸鱼的眼睛对视时似乎找到了唯一的伙伴，而这伙伴却已经从本来所在的海洋贩卖到了集装箱里，不会说话、不会呼吸、被制作成了标本。这和男主最后的结局类似，被关在了精神病院里，没有了思想，没有了语言，只能吟哦出一些无意义的音节。整部影片，是他从一个顺从的孩子成长为一个见证了暴力摧残的青年，而他的结局却是变疯，似乎在预示哲学家（爱智者）唯一的出路。另外，他的音乐家叔叔也是一个很特殊的存在。他比平民们更有才能、更聪明，始终希望自己能游离在这场斗争之外，但最后却依然没能幸免地被波及失去了家园。从这个人物类型上可以体味到贝拉塔尔的嘲讽。
最后，这部电影依然有很多晦涩之处，比如，为什么原题目叫做《残缺的和声》？和影片中音乐家叔叔说的那段和声的演讲有何关系？铁轨上方盘旋的那架直升机是用来做什么的？男主到底为什么会变疯？这些问题都值得深入讨论。
2 ) 鲸鱼马戏团
演示天体的运行
日全食恐怖的静寂
后来，小镇上驶来鲸鱼
王子，他的影子，和需要翻译的
暴力的舌头
再后来，好邻居，忠厚的鞋匠
丈夫，劈木头的人，死在广场上
“一时的激情，用一生的荒谬来偿还”
最后，白色的光，螺旋桨使人失明
冰冷的长镜头，只留下鲸鱼
黑色的手杖，礼帽，瞪大的死眼睛
3 ) 那未眠的30个小时
陌生，一切都是陌生。一个不知姓名的东欧小镇，一个连导演自己都物色了整整一年的广场，一个莫名的时代，一场不知缘由的暴动，陌生的语言，陌生的镜头。如果你还对《大象》有着朦胧的记忆，诸多的第一视角的长镜头，诸多的和故事无关的铺垫，还有那个莫名其妙的名字，那么《Werckmeister Harmonies》定然会唤醒那份早已模糊不清的记忆。
140分钟的电影描述了给一个小镇带来巨大震撼的故事，而在这个故事里，你不知道它的意义究竟是什么，不知道究竟谁是它的主使者，因为导演把视角完完全全的放在了一个与它看似无关的主角身上。于是，我们所能做的就是眼睁睁的看着这一切启动，发展，高潮，结束，无动于衷。
之所以想到《大象》，这就是一个原因: 你只是看到了你所能看到的一切，就像只是看到这个庞然大物的一小部分，你感到了震撼，但你却根本不知道这究竟是一个什么东西。另一个原因那个重要线索：鲸鱼的尸体。电影的主角Janos是唯一看到这个鲸鱼的人，他两次与它发生了最近的接触，他与它说话。但当影片结束的时候，我们发现了Janos的悲情色彩——他连自己唯一能看到的东西都是假的。如果你再把记忆追溯到影片刚刚开始的镜头，这个善良的，对真理充满好奇的青年像上帝一样让一个人作太阳，一个人作地球，一个人作月亮，三个人在他的指使下在自转与公转的运动中模拟着太阳系的结构，Janos站在一个哲学家的高度对用诗一样的语言对日蚀进行着充满艺术感的解释，那你就更会发现，在这种主导与被主导的反衬之下这个人物的悲情色彩。
影片的长度是140分钟，但是它的镜头数量只有37个（根据IMDB某网友的统计）。你会惊奇的发现一个俯视的镜头对准一个分叉路口，然后让你在画面和自己的手表间的视觉转换之中看着两个人走完各自眼前的路；你也会惊奇的发现镜头会对准两个行走的人，其间什么都没有发生，但是你还是不得不平静的看他们从家门口走到几百米以外的地方。这个便是电影的真实性。我曾经设想，整部电影关于“距离”的描述完全没有舞台化，即是有几百米的路程，导演便让演员走这几百米的路程，让观众看着几百米的路程。网络上凤毛麟角的资料似乎也证明了我的这个猜想。既然影片在空间上出现了非舞台化，那么对应的它所能描述的时间跨度自然也会非常有限。140分钟的电影仅仅描述了大概30个小时的故事，而且是单线程描述，镜头仅仅是追踪了主角一个人。
不知道你是否和我一样对缺乏睡眠的经历深有感触，当你从通宵教室抑或通宵网吧抑或包夜后的好乐迪走出来，然后表面若无其事的进行第二天的活动，但实际上你却发现自己早已变得迟钝的大脑已经对周围即便缓慢变化的一切无所适从，于是一切开始显得不合常理，直到下一次睡眠的结束才能让你重新试图回想那如同梦中度过的几个小时。可是，不论当时身边的一切显得多么不可解释，但它依然是我们的日常生活而已，而且当黑夜再次降临总归还有补充精力的时间，但Janos在这非线性的一天里却接触了这一生最具震撼的所有场面：在这个与外界的一切隔绝的闭塞小镇里他欣赏到了上帝的天工——那个后来被证明充满荒谬色彩的鲸鱼，他经历了一场好人摧残好人的暴动，而且最悲惨的是，他甚至没有机会从这个非线性的梦境中回到真实的世界——他后来疯了最后。。。
导演没有匆匆带过生活中的细节：Janos收拾房间，鲸鱼管理者缓缓打开巨型的车厢，这些都占据了影片很多的时间，一切显得自然而和谐。这样的和谐为后来极为突兀的镜头再次做了对比，在拉德茨基进行曲中两个人用没有节奏的试图用优雅的舞姿跳舞，随后画面转换到了军官的家里，那里也放着拉德茨基进行曲，而小孩子也一面在床上无节奏的跳越一面用刺耳的金属打着拍子，唱片随后卡在一个地方来回的放，另一个孩子对着电风扇用他父亲穷兵黩武的语气对Janos进行着威胁。这样凌乱的场面又刚好对睡眠缺乏状态下思维的散乱产生了正反馈。
我并没有提到电影最核心的情节，因为我也是近距离的站在一条鲸鱼身体某个部位之前，如果试图找到这部影片情节的大背景或者像解读大卫林奇或者库布里克一样分析这部电影，则真会破坏掉导演精心为我们设计的艺术的一切。
4 ) 聚焦人民的镜头
开篇第个一镜头是整个影片的引子，Janos指导几个醉汉模拟天体运转，用诗一般的语句描绘着宇宙永恒的和谐。日蚀突然出现，在那一瞬间，地球上的生命陷入恐惧；随即月亮移开，黑暗消散，万物被拯救般地重获呼吸。Janos的发音和手势散发着令人着迷的魔力，贝拉•塔尔的御用配乐师Mihaly Vig的配乐每个音符都触碰着心灵，那简单、纯净、不断循环的节奏把观影者带入一种冥想的状态，仿佛置身于阒静的宇宙之中。接着，Janos合着音乐的旋律哼鸣，为这个缓慢运动的体系所陶醉，灯光和镜头的旋转营造了静谧和渺远的氛围，流露着对创世的敬畏以及对浩瀚星系中渺小生命的静默。在这个奇异又迷人的画面里，用镜几乎达到了完美：日蚀出现，太阳的光辉消失之时，镜头在拉远的同时缓慢上移，这样一来，影片的视角从主角所引领的作为观者的我们的眼中移至一个更高的俯瞰式的位置，犹如上帝的眼睛在注视着发生的一切。美妙的是，这一意境的过渡只不过是一个长镜头连续拍摄过程中机位上移了一点点而已。这时，酒馆老板突然打断演出，赶走Janos，把角色和观众一并带到现实中。Janos说：“一切都还没有结束。”这句话启示了之后发生的故事。
Janos是一个卑微的小人物，他安分守己地生活，夜里做分发报纸的工作，并尽职地照顾德高望重的隐居音乐家Eszter，他生活拮据，但却毫不犹豫地花钱观看鲸鱼，说明他怀有希望和信仰。Janos遁入黑夜的镜头展现的是他的悲悯、虔敬和充满希冀。他卑微的身影缓缓渡过黑暗，仿佛踏过幽谧的历史的河流。影像表现出极度的孤独，透露着悲凉的历史感和命运的沉重感。这里再次显示出导演在光线运用和镜头调度上的功力，镜头一再拉远直至人物晃动的身影成为黑夜中的一个点，似乎昭示着微弱的信仰之光最终将湮灭在历史深邃的黑洞之中。镜头向后推移过程中缓慢压低，致使大面积的黑暗包围行走中的Janos身边的一小块儿高光区。这一场景的寓意十分丰富，每一个人类的个体都是历史寒夜中的凄凄光点、但光亮再弱，黑暗却也无法将其全部吞噬（下一个场景紧接着转换至次日Janos面向朝阳行走，再次显著地暗示了希望的延续）。在整个长镜头的时长里，黑白影像和主题音乐再现使得电影语言直入骨髓。
第二天，Eszter在麦克风前录下自己的独白，有着启示录的意味。实际上，Werckmeister的音律学说并不是打破了所谓的“纯律”的和谐，相反，正是为了修正“纯律”和弦中的不和谐音素进而创造了更加旋律化的音程。这样看来，笔者更倾向将电影题目Werckmeiste Harmonies理解为人们在变革中寻求秩序与和谐的所为。Eszter认为，应回到毕达哥拉斯的时代，但这个理想与群体、种族、社会之间存在必然的矛盾。毕氏重视人的价值，鼓励积极的人生态度，崇尚在家庭、团体、组织、国家、乃至国际联盟的种种制度中人与人之间的关系和谐发展。事实上，在制度之下，人作为一个个体和人所组成的群体这二者该如何去从，这个题目已随着故事的推进自然地融入到了情节的发展之中。探寻个体、群体和体制三者间关系以及这三者在历史进程中乃至未来社会发展中各自的定位是这部电影的主旨。
Janos和Eszter，一个青年，一个长者，他们好似游离于阶级之外的弱势个体。但其实两人之间却有不同：Eszter看清了一切问题的本质，并揭示出了真相，但他已别无他念，只渴望归隐音乐，不被打扰地潜心研究和创作。而Janos尚有信念，他的内心纯净质朴，怀着单纯和幼稚的愿望。影片中段，两人完成Eszter前妻以要挟破坏其生活为条件交予的任务后分头离开，镜头从平行位置逐渐拉升，注视着他俩各自踏上分岔路。镜头是远景，但却反而增强了画面的饱满度和表现力。处于无奈而妥协的Eszter无心倾听村民的诉苦和抱怨，他已身心疲惫，只渴望回到自己与世隔绝的住所；前去交差的Janos也舒了一口气，自己的生活终可以恢复往日的平静，虽然乏味却安稳。然而，在两条路的尽头只有宿命的悲剧在等待着他们——Janos受到打击后成为精神病患者，Eszter的家被前妻和警察局长霸占。
两个孩子发疯的桥段暗示暴乱前的动荡不安，警察局长酒后抽风的情节则刻画了另两类群体，即体制内的麻木者（警察局长）和追求利益的局外人（Eszter前妻）。
前后两段广场戏展现的是人们的不知所措。没有方向导致盲目的行动，无知带来的是无辜的牺牲。洗劫医院前，导演用一个很长的镜头刻画满怀忿恨的群众的群像，镜头前后推拉、上下移动。人们的呼吸急促，步伐坚定，凸显出人作为个体的强大。这里，再次点出了导演所关注的核心：无疑，人类是宇宙中最具生命力、且唯一真正拥有并懂得如何运用力量的生物，但我们不禁要问，人类的力量究竟该如何运用？运用到何处？怎样用这力量去捍卫自我、去斗争、去革命？进而去改变和创造而不是去颠覆和毁灭。很显然，在各种体制和制度之下，蛮力的盲目爆发导致人民自身白白地成为可怜的历史牺牲品。这一悲剧性在暴乱者目睹浴缸中嶙峋老人的一幕达到顶点，导演布设耀眼的白炽光打亮老人所在的一整块空间，和黑色的前景形成强烈的反差。经受了时代的鞭笞和命运枷锁的束缚与折磨，奄奄一息的老人虚弱的身躯赤裸地呈现在同样正在经受着上述遭遇的无辜的施暴者眼前，我相信，这里并不是无情的批判，而是炙热的关切。动乱结束后，摄相机记录了暴动者拖着身子依次通过回廊，高反差的黑白影像使人物形成剪影效果，生动地体现了他们同为受害者的形象。随后，镜头下移并俯拍一个个垂丧颓败的身躯和缓缓移动的沉重的步伐，再次勾勒出由“暴徒”变为最终的牺牲品的群像。
回眸历史，从“布拉格之春”、“匈牙利十月运动”、“波兹南事件”到“东欧剧变”，一次次革命的爆发和政治格局的演变是否是历史的进步？一再以武力方式终结现有制度或秩序难道就是所谓历史的必然性？既然无法确定新制度的正确性，革命也就全无意义，亦可谓是失败的，然而，这种失败究竟是源于思想体系的错误还是阶级的局限性？
当个体汇聚为群体，人们升级为人民，他们却不知该如何依靠自身的力量去主宰自己的命运。印刷厂的女工对即将发生的革命的不安和恐惧；Janos房东的老婆对丈夫的行为表示不解和担忧；餐厅肥胖男子一边进食一边与女人亲热展现的是受欲望支配的木偶般的躯壳；马戏团老板因害怕出乱子而拒绝演出；他的助手为牟取经济利益想要和王子单干；貌似高贵的王子也不过是一个被操纵和利用的干瘪的皮囊。正如影片中所述：“一切都是幻觉，一切都是虚无，一切都没有意义。”
充当布道家的王子无法充当指引人们的现实领袖，剩下鲸鱼沦为信仰被扼杀后的殉道者。影片的结尾，卡车车厢绽开在满目疮痍的广场中央，鲸鱼裸露着的衰败的身躯瘫软成一副泥像。神秘荡然无存，剩下的只有鲸鱼的眼泪——上帝为人类而流的泪，亦是导演理性关注的眼泪。Eszter作为见证了悲惨历史的老人，再一次见证了悲惨的现实。他在离去中回望鲸鱼，画面停滞。至此，这个以牺牲为代价却仍未能找到出路的短暂的插曲必将再一次成为一段被遗忘的历史。
5 ) 《鲸鱼马戏团》：贝拉.塔尔影像哲学的三个维度：时间、空间和人
“电影是证明我们真实存活过的唯一途径。最终，除了电影，我们什么都没有了——一卷胶片，我们的身影在上面徘徊，寻找真理和人性，直到时间的尽头。我真的不知道我为什么要拍电影。”——贝拉塔尔
出生于1955年的贝拉.塔尔被称为“二十世纪最后一位电影大师”，面对如此殊荣，贝拉.塔尔却不以为然：“我有很多头衔，但我并没有太在意别人对我的评价，我就是我自己。是否能够成为一名大师对我而言毫无意义，我只是一个想拍出好电影的人。”
贝拉.塔尔的冷静和理性伴随了他的一生，即便是他的电影作品，也丝毫没有放弃这两种性格特质。他用冷静客观的镜头来记录社会的种种变迁以及人类的种种选择，电影诉说着匈牙利人民的过往，记录着匈牙利的社会现状，也由此奠定了他在世界电影史上的地位。
在贝拉.塔尔的电影中我们可以看见他对生命真实的记录，在他看来，电影艺术家的创作本质就是真实。有人会觉得贝拉.塔尔的电影晦涩难懂，也有人会觉得贝拉.塔尔的电影饱含深情，虽然他的电影并不是一开始就能吸引我们的关注，但我必须得承认，在贝拉.塔尔的电影中有一种非常特殊的生命律动。
而这就是我对贝拉.塔尔的影像哲学的理解：时间、空间和生命的意义。这种关系让电影在枯燥沉闷中拥有了生生不息的力量。在贝拉.塔尔的电影中我们始终可以看见他对个体生命的关怀以及情感的真实表露，在这种人文关怀和真实展示的背后是贝拉.塔尔对电影时间、空间，以及个体生命存在的意义的思考。
2000年，贝拉.塔尔的电影《鲸鱼马戏团》问世，这部拍摄了四年之久的电影简单到只有39个镜头，而它也复杂到我们无法全面、深刻、理性的来解读这部电影。从我第一看这部作品到重温这部作品已经过去五年之久，我得承认，在这部电影面前，我是浅薄而无趣的。
贝拉.塔尔在《鲸鱼马戏团》中讲了一个这样的故事：在一个匈牙利平原的小镇上来了一个马戏团，这个马戏团的特别之处是有一个鲸鱼的尸体和神秘的王子。自从这个马戏团出现之后，整个小镇的秩序就陷入了混乱，最终，小镇爆发了一场利益和善良的冲突。
贝拉.塔尔曾说：“我在电影中只向你们展示真实世界：生命如何流逝，人与人之间存在哪些关系......我想展示的是生命的绝对运动，或者尝试理解生命。”在贝拉.塔尔的电影中，他倾注了自己对生命的理解和思考，借由鲸鱼的尸体、神秘的王子以及小镇村民揭示了个体在时间和空间中是如何被塑造的，让观众看见了生命的诸多可能。
【事物之所以存在于时间中，是因为它们是有限的；他们之所以流逝，并不是因为它们存在于时间中；反之，事物本身就是时间性的东西，这样的存在就是它们的客观规定性。】
电影中的时间和我们所理解的时间多少存在一些差异，电影中的时间是人物存在的时间，而我们生活中的时间是一个关于当下和未来的抽象词汇。贝拉.塔尔的电影大多都是对“当下”的记录，当他将镜头对准“当下”的时候，电影中随处可见沉闷阴郁的长镜头，这些长镜头构成了一个时间的甬道，在这个甬道里到处都是孤独的人。
《鲸鱼马戏团》是一部从酒吧开始的电影，在酒吧里，詹诺斯为人们排演了一出关于宇宙星体运转的“闹剧”，人们配合着詹诺斯的安排，在酒吧里奇怪的转来转去，并由此构成了一个和谐的世界。正当人们兴致盎然的沉浸在这种“游戏”中时，黑暗降临了，时间似乎在这一刻凝固了。詹斯诺就像一个神，他讲述着黑暗来临前的世界，而置于黑暗中的人们被彻底遗忘了。黑暗扰乱了人们的思考和生活，带来了一种时间精致的错觉，在这种凝固的时间中，自我怀疑以及虚无主义逐渐弥漫开来。
在《鲸鱼马戏团》的结尾，我们看见的是一个经历过暴乱的广场，吉里来到这个空无一人的地方，满地都是暴乱中留下来的残骸，慢慢腐烂的鲸鱼尸体被摆放在损毁的集装箱上，吉里走到鲸鱼眼睛附近，良久凝视着鲸鱼的眼睛，透过这双无神的眼睛，吉里似乎看见了整个宇宙的空间、时间还有在其中纠缠的人。
或许因为孤单，或许因为参透，吉里离开之后只剩下庞大的鲸鱼的虚影，一股浓雾慢慢涌来，掩盖了鲸鱼的尸体，也掩盖了这个发生过暴乱的广场。在最后一个镜头中，我能够感受到一种绝望和无力。这场暴乱是由那名“神秘王子”煽动的，每个人都被迫或者说不自觉的被推入深渊，理性让位于疯狂，当下让位于未来，关于未来我们不可知，暴乱之后的小镇该如何恢复秩序我们不可知，一切的不可知都隐藏在时间里。时间在浓雾中流逝，在朦胧中绵延向未来。
时间意味着有限，同时也意味着无限，我们无法认识时间的源头，也无法推断出时间的尽头。时间就如一个看不见的深渊，将所有生命吸入并吞噬，最终消散。人类的存在似乎一直都在和时间抗衡，尽管我们知道，有限的生命永远无法战胜无限的时间，但生命里的不甘心还是要告诉我们试一试吧。就像那些加入暴乱的人们，他们不清楚为什么要参加暴乱，也不知道自己会承受怎样的后果，但他们还是被裹挟其中。
表现时间还有一种方式就是呈现一个梦境，重温《鲸鱼马戏团》时，整部电影似乎本身就是贝拉.塔尔的一个梦，在他的电影中，从来都没有直观地呈现某个梦境，而是以旁白或者间接学叙事的方式展现给观众。梦境的特殊之处在于，它是多种时间概念的组合，有回忆、当下、未来、幻想甚至还有超现实。
梦境的本质是什么？是欲望的满足，欲望包括了人们所有的幻想，而幻想中又包含了对无限的渴望。所以，梦境是一个关于时间概念的杂糅的组合，它包含了过去和现在，走向未知和未来。或许《鲸鱼马戏团》本身就是贝拉.塔尔的一个梦，一个存在于时间中，最终被遗忘的梦。
【在这个空间中展开对我们的生命、我们的时代、我们的历史的侵蚀，这个咀嚼我们的空间本身也是一个异托邦的空间。换句话说，我们并不生活在某种空盒子里，然后把一些个别的东西放置进去，使这个空盒子被染上不同的颜色。】
封闭性是贝拉.塔尔的电影呈现出来的最直观的特性，在贝拉.塔尔的多数电影中，我们都能看见封闭的空间。在《鲸鱼马戏团》中，虽然长镜头中的小镇在空间上有着无限的延展性，但小镇生活的人却处于封闭的状态中。他们既没有渴望明天到来时的激情，也没有做梦时的欢乐。因此，整个小镇就如一潭死水。
在《鲸鱼马戏团》中，打破小镇封闭性的是外来的马戏团，在马戏团到来之前，贝拉.塔尔用镜头呈现出了这个小镇的种种状态，疏离、封闭的状态。小镇上的人对马戏团的到来充满了恐惧，因为他们一直生活在这个封闭的小镇中，任何新鲜事物都意味着危险。小镇居民的封闭和愚昧为之后的暴乱埋下了伏笔。
贝拉.塔尔似乎是想告诉我们一个“隐喻”，长期在封闭、压抑环境里生存的人很容易受到蛊惑和煽动，但在客观的存在面前，最终只能以悲剧告终。装载鲸鱼的卡车也是一个封闭的空间，广场上的人们聚集在卡车周围，对此议论纷纷。詹诺斯穿过人群来到卡车附近，卡车车门缓缓打开，詹诺斯花了100福林走进卡车车厢，观赏着这个巨大神奇的生物。
鲸鱼的尸体被囚禁在这个车厢中，就像这个小镇的村民一样。詹诺斯绕着鲸鱼的尸体走了一圈，最终停留在鲸鱼绝望的眼睛前。在这种封闭的空间中，每个人都压抑着自身的渴望和欲望，无望的生存着。当詹诺斯走出卡车之后，他沉浸在鲸鱼带给他的震撼中。
阿吉兰看见詹诺斯出来了，他向詹诺斯打听神秘王子的情况，而詹诺斯将他看见鲸鱼之后的震撼讲给阿吉兰听，阿吉兰毫无兴趣。他们只关注所谓的能够改变村子命运的“王子”，丝毫不在乎面前这个巨大的“存在”（鲸鱼）所带来的震撼。
空间意味着什么？意味着生存，意味着危险，意味着命运的改变。在《鲸鱼马戏团》中，空间是一种危险的存在，当它处于封闭状态的时候，空间是安全的，当这种封闭状态被打开时，空间就变成了危险的。其实，真正的危险并不是空间的封闭与开放，而是在固定不变的空间下，人应该如何和他人相处，和自我相处。因为“我们并不生活在某种空盒子里，然后把一些个别的东西放置进去，使这个空盒子被染上不同的颜色。”
【值得庆幸的是，每个人并非都如哲学家那么彻底，他不会怀疑周围的人和事、老婆和食物是客观存在的。因此，我们的世界还不至于变成一个疯人院。】
贝拉.塔尔电影中的多数人都在无意义的虚无中度过此生，他们猜忌、愚昧、腐化、凉薄，他们在迷茫与恐惧中度日，从未对生命进行过真正的反思和拷问。贝拉.塔尔不止一次在电影中思考着人们生活的苦难以及人与人之间的关系，比起电影的华丽和精彩，贝拉.塔尔更在于的是能否通过电影找到人类命运的方向。
其实在《鲸鱼马戏团》中，贝拉.塔尔已经给我们答案了。小镇居民受到王子的蛊惑之后开始向医院进发，在潮湿阴暗的街道上，小镇居民变成了暴民，他们出奇的团结，迈着整齐的步伐走向医院。他们冲进医院对羸弱的病人进行施暴，肆无忌惮的毁掉医疗器械，用手中的棍棒砸向手无缚鸡之力的病人。贝拉.塔尔的镜头划过每一间被施暴的房间，暴露出了小镇居民最丑陋的一面。
当暴民的领导者用燃烧的愤怒撕扯下面前的帘布时，看见的是一个瘦弱的裸体老人，这时一切都禁止了。施暴之后，暴民们怀着一种复杂的情绪离开了，一场暴乱平息了。整个暴乱没有一句台词，只是施暴。
贝拉.塔尔说：“这个片段讲述被抛弃的人失去了最后的耐心和失望，所以，他们干脆毁灭身边的一切，他们毁灭了整座城市。但是，他们终究还是人类。事实上，一个人内心如果愤怒又无法自我控制，一定会迫害更弱小的人。但是，终究存在停止下来的临界点。“电影的临界点就是那个老人和身后的那堵墙。
贝拉.塔尔电影中的人物大多都是孤苦贫困的，他们处于社会边缘，无知脆弱，每个人都重复着同样的悲剧。电影通过凝固的时间、封闭的空间以及虚无的人们展示了人存在的本质和生存的真相，这就是我们通过贝拉.塔尔的电影所要了解的终极意义。
尽管他的电影是悲伤的，但贝拉.塔尔传达出来的终极意义并非是消极的，他只是将生命本来的样子展现给我们看，也并非就让我们放弃追求生命的欢愉和希望，而是希望我们能够理性地审视：在洞察到生存的本质之后，是否还能拥有更强大的力量去改变我们的世界，去寻找生命的意义。
正如尼采所思考的那样，上帝在人间是缺席的，我们每个人只能做自己的上帝，每个人只能被自己解救，自己去寻找生命的意义。直面生存固然是一件残酷的事，然而，贝拉.塔尔在电影中展现出来的真实远远比虚构的故事更有意义。
长镜头给人深刻印象 配乐很赞 但我想不会再看第二遍
有些电影是用来娱乐的，而有些则会让人对电影这门艺术肃然起敬，塔尔的鲸鱼马戏团理所当然是后者。140分钟只用了30几个镜头，在长镜头的使用上，塔尔有着超越所有前辈的野心，显然也有这个能力；冷峻的超长镜头，完美的场面调度，深沉的配乐，充满隐喻的主题，塔尔在努力还原着电影的本质。
已经很久没有过看两个多小时电影不挪窝了，以为是自己精力不行了，其实可能很简单就是电影不行。接下来注定又是一个无眠之夜。东欧人应该对这一部非常感同身受，当巨大的马戏团铁皮车像令人眩晕的铁幕一样降临，谁还能确定日蚀只是短短一瞬？那些被蛊惑的人终究也只是飞扬的尘土，得利的怎么可能是他们？记住永远不要赞美深渊，也不要靠近深渊，因为深渊也在凝望你，随时有可能吞噬你。医院一幕拉开帘子的那一下可能受到《自己去看》的影响，镜头末尾又让人想起萨金塞夫的《无爱可诉》。
贝拉·塔尔的布光、构图与长镜调度令人拍案叫绝。跟拍人物行走的长镜时时出现，却次次不同。集装箱车由后景左侧驶至右前的光影流变，独自走夜路的剪影与缓慢后拉镜头。酒馆里的模拟日食，拉德斯基进行曲中的舞蹈，孩子们的锣鼓疯闹。医院中的赤裸老者终于软化了暴徒的强横。雾气吞没了鲸鱼。（9.0/10）
塔尔贝拉的影像风格与语言自第一眼已可撼动心灵。漫长的长镜头背后是漫长的拍摄过程，细节锤炼不惜工本，《伦敦来的男人》里为制造理想中海浪拍击港口的效果，令人潜于海中不断向堤岸泼水…种种磨耗致使制片人因巨额投入而崩溃自杀…本片中始终未曾出现的“王子”隐喻倒好似一个对韩寒事件的巨大预言。
只是觉得开头一段的公转与自转诗意非常。
偶觉得这是新浪潮对长镜头的一次影响，你可以长镜头，但是刻意而为之就不好了嘛，里面摄影真的很棒，前后呼应的一些细节不仔细看甚至对整部剧情无法彻底了解，算是一部电影语言高智商电影吧，值得一看再看
奄奄一息的鲸鱼与表现主义阴影下呈现的“王子”。贝拉塔尔以神秘主义风格暗示着一种潜在的力量。尼采哲学+匈牙利的苏联极权历史。维持现状亦或是解构现状?广场上的人群如油画或者机械幽灵。或者如开头酒吧的“日蚀模拟”以及“鲸鱼马戏团”介入时的光影变化。借愚民无意识之手迎接超人的到来?
四星半；末世寓言，和后来的《都灵之马》在主旨上贴近；以鲸鱼之目冷眼旁观众生，一切废墟终将重建，一切虚幻终将覆灭，一切罪恶终将惩戒，一切暴行终将得到原谅，在黑暗和尘暴中隐现的世界；长镜内的调度圆融自然无痕，画框几乎消失，布光绝赞（细看其构图更妙），配乐肃穆沉静。
原来是部政治电影，对极权主义的恐惧的诗意表达
140分钟的37个镜头。见证者的视角，长镜头的教科书。虽然剧情对于我来说显得晦涩了，有很多并不完全理解的历史背景宗教哲学思想，但是暴动到裸体老人出现，最后孤零零但并不再显得巨大的鲸鱼以及开头那段日食的隐喻还是让我难忘的。
长镜头厚重思想技术片一尊
一年五遍。
暴乱那场戏大概是我看过最震撼的电影场景之一，长镜头不留痕迹的调度，不可思议！
诚然，作为一枚非电影专业学生和从业者，我看电影的初衷就是为了逃避现实。记着曾有电影专业导师云云：不招那些阅片量颇多的学生，因为破坏了深入学习电影的懵懂。但私以为伴随着岁月的流逝，数量的与日俱增，好似摸到了“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟”的门径。摸到了一部电影浅层可能所要表明的语境，深层所有探讨的历史，哲学，文学，宗教，人性等等。就像儿时看赵本山，周星驰，陈佩斯，长大了看巴顿，金凯瑞，憨豆先生。刚开始只是捧腹大笑，慢慢地若有所思，再然后泪眼朦胧。再如长镜头和分镜，刚开始味同嚼蜡，慢慢地食之有味，再然后心有灵犀一点通。你走过的路，经过的人，都会在某个时刻和某个片段堆叠照应。电影给了我不止三倍生命，还有光，还有梦。
是在自己为自己建立法则，入戏之后看起来还不错，他的长镜头不算复杂，初看有滥用之嫌，但实际极大的服务了自己的人物情绪，并且制造了某种真实让它蔓延到镜头之外，全片最好看的就是那些人物每个镜头最后走着，走很久，又重新定义了心理上的时间。
长镜头和隐喻的利与弊，每次配乐响起我都要起一身鸡皮疙瘩
没看懂，不过那些长镜头。。。哇
1.即使是天体规律一如既往的旋转，看似永恒，却也会被“突然打断”，何况只是人世间的和谐；2.黑暗中的光，行走，或许孤单，或许愤怒；3.好几个镜头实在太美，沉浸其中，配乐是凄美的忧伤。
什么在游走