悲情城市

        曾经有人问我，学文学理论有什么用，我开玩笑回答说：“可以看懂文艺片”。侯孝贤的《悲情城市》，我毫无疑问地把它归入了文艺片的范畴，可能是我的文学理论修养还不够，因为对于这部电影，看了两遍之后，才依稀觉得自己略懂了一些。影片的压抑如同它昏黄的色调，一种老电影的历史厚重感伴随着令人心酸的情节舒展，然而，电影的主题——悲情，却是我用耳朵感受出来的，这是一部可以“听”的电影，我不想过多谈论影片的历史题材和政治意义（他们已经被充分谈论了），我只想就我直观的感受，代我的耳朵告诉你它的故事。

听缄默——无声世界中的温情与无奈
        影片的主角林文清，从八岁开始变成了聋哑人，世界对他是残酷的，“他是最聪明的孩子，也许是上天的嫉妒，夺走了他听力”，世界对他又是偏爱的，兄长们卷入黑帮官僚仇杀之中，他却因为身体缺陷，几次化险为夷。除了宽美，他是主要人物中最与世无争的，在那黑暗无情的世界中，无声甚至给他带来了一抹幸福与温和。与宽美相爱、结婚，有宽容的友爱，兄长的照顾，在文清沉默的世界中，无言的交流散发出淡淡的脉脉温情，同时也灌满了逆来顺受的隐忍。
        文清的存在就是悲情的证明，在光复后的台湾，做一个健全人实属不易，做一个残疾人，要在那个社会中默默生存、默默抗争生活，更是不易。他在家族中幸存下来，却为了家族悲剧的见证人，当亲人朋友一个接一个离他而去时，此时还活着的人将承受着生命不能承受之重。这份无声的沉默，比任何悲苦的陈述更具感伤力，此时无声胜有声的效果，运用于文清身上，可以牵动任何人的心痛而不受语言、内容的限制，在这瞬间，那种隐忍中的悲歌拨动着我们内心深处的回忆，发出心底的共鸣。
文清的相机，似乎代表了他的性格。以摄影为生的文清，相机只记录、不言语的特点也是文清的特征，他可以含泪吞下社会的不公与不幸，默默地活着直到那些苦难变成了他脸上那无奈而逆来顺受的表情，他是时代的观察者和记录者，无处反抗也无力反抗。最后一部分，文清为自己一家三口拍了合影，但这是他最后的记忆，他那时的表情让我想到了祥子，同样是在动乱的社会中，充满艰辛与无奈的生活，毕竟是要继续的。
文清的世界是陌生化的。与世无争的他最终还是卷入了政治事件。文清入狱时，他的狱友被叫去“开庭”，诵经的音乐响起，文清默默地注视着他们穿上鞋袜，在几分钟的时间里，没有一句话响起，只有陌生化的镜头，仿佛那些在下一秒即将逝去的灵魂在一丝不苟地做着高尚的事业，准备英勇就义。陌生化的无声镜头，正是文清的世界，直到他等来那两声枪响，和他的审判，不，他是听不见的，只能默默接受命运的安排。
离开，是真的解脱吗？家族在兄长死后崩溃，为了躲避因政治事件而受到的追捕，文清带着妻子选择离开。站在车站站台上一家三口静默的身影，并没有向我们宣扬什么，只是安静的展示：离开后就能摆脱死亡的阴影吗？未来的生活将何去何从？
这样的安静，伴随着深刻的忧伤，腐蚀到骨子里，加深了初冬的寒意。

听故事——宽美柔弱而坚强的声音
如果说大哥和宽容的死、三哥的疯，家族的离散是时代悲剧的缩影，那么宽美的存在为这个悲情的时代添上了一抹温情。宽美的对话不多，但是她温婉的声线时时伴随着左右，贯穿了整部影片。一个恬静如水的女子，用她细腻的女性化的日记笔调，一字一句敲打在屏幕上，像黑底白字的诗篇，让电影充满了诗人般的忧伤。
文清和宽美的初次相识，是乱世中的一副唯美的画卷，宁静的山路上，“山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”淡淡的美景伴随着清凉的寒意，宽美透着莫名哀愁的温柔声线，让我竟一时忘记了影片中的时代，一次永恒的邂逅，谁也不会去想接下来有多少苦难和心酸，满眼中只有对幸福的渴望。
如果说文清是悲情时代的忍声者，那么宽美则是这个时代的顺从者。宽美为文清“讲述”落樱的故事:“日本人最爱樱花那种在‘最绚烂时即不犹豫地凋零’的壮丽，他们认为生命就应该这样。哥哥曾经告诉我，明治时代，有一个女孩，从瀑布上跳卜去自杀，遗书上写着，我不是厌世，也决非失意，而是而对这么灿烂的青春，怕它一旦消失，不知如何是好？不如就像樱花一样，在生命最美的时候，随风离枝那时，好多的年轻人，都被这个少女的死和她的遗书振奋起来，那时，也正是明治维新，热情燃烧的时代啊。”虽然许多爱国青年把这个故事当作为国家献出青春的豪言，但是政治与宽美无关。从她淡淡的语调中，我只能听出她对于这种为樱花和即将消逝的青春的叹息，而不是愤世嫉俗的批判。政治的变动远离这个与世无争的女子，她的眼中只有人性的温情和永恒的希望，哪怕它虚无渺茫。日本殖民政府的撤离，在她眼中不是复仇的快感，而是与好友静子离别的心酸，她心中的人情味远远超越了现实，帮助她在黑暗动乱的时政下，得以永恒地保留着潘多拉盒子中的希望，这是她柔弱而坚强的生命中的闪光价值。
宽美的讲述很普通，只是一个心地善良的女孩对于自己生活的描述。就像安妮日记，没有矫揉造作的成分，却散发出巨大的悲情力量。侯孝贤一刀不剪的共时性叙事，让那些想急切知道剧情的浮躁观众沉静下来，安静地倾听女孩娟秀的声音，一如她的字体。特别在影片的结尾，宽美在给阿雪的信中写道：“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”如此贴近生活的一封家书，在我们对情节有了初步了解之后，像一个引子，把郁积的两个多小时的叹息与悲伤领了出来，可是那种平和的语调，又使我们把想要抒发的悲情咽了回去，只在心里默默回荡。此时文清被当局抓走，生死未卜，宽美却已经成熟了，起初她对于自然的偏爱还是因为涉世未深，以单纯的眼光去观察这一切而得来的，但是现在，经历了静子无奈的离开，哥哥梦想破灭的离开，文清的离去，虽然她眼中的景色依旧永恒美丽，在那种美丽的目光中却多了她对于生活的理解，对苦难的顺从。儿子阿谦在桌上爬来爬去，她慈爱地将他抱开，生活还在继续，生命在远离她，但是希望一直相伴，如影随形。
柔弱而坚强的女子，因为有了希望，有了如水的纯净与柔情。

听话语——来自各个角落的声音刻画社会
影片的语言是复杂的，闽南话、国语、日语，夹杂在人物的对话中，直观地展现出那个时代的悲剧，就像片中林文雄呐喊中的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”经过多年殖民统治的台湾，日语已经和闽南话一样渗透进百姓的生活中，而字正腔圆的普通话却像一个外来入侵者，插入了台湾，带来的更多是不确定以及社会动乱、腐败的加剧。大哥、三哥的死，都是操着普通话的上海黑帮造成的，而文清因“2.28”事件的被捕，也是国民党当局从大陆派去的官员指使的。
影片中围绕“2.28”事件有三次广播。事件发生时，当局的态度是暧昧的，宣称事情很小，呼吁民众克制；可是郁积了多年的民愤早已接近爆发的边缘，外来的投机者入岛寻一份利，拉帮结派胡作非为；外来的国民党入岛求一份权，腐败专政血腥镇压。当事件扩大，当局为了作缓兵之计，提出了种种安慰本岛人民的措施。可是当援军一到，当局却立刻撕下了伪善的面具，对参与事件的社会正义人士进行血腥残酷的反攻倒算，宽容和文清都因为此事遭到厄运。在那样的年代里，爱国济世的青年们怀抱理想，可是却遭遇了一次又一次的绝望，在越来越多人选择隐忍的同时，因为有他们的坚持，才能保护更多百姓。然而导演并没有一味地抨击国民党当局的狡猾，他对于整个历史事件是有清醒的认识的，“2.28”事件发展到后来，甚至变成了本岛人对外来人不分青红皂白的屠杀与驱逐。文清在火车上因为不能回答愤青们的问话，险些被当作外来者遭到殴打。逼急了的文清声嘶力竭地喊出了一句“台……湾……人……”，那样嘶哑、无力，正如同本岛人民，在绝望的生活中喊出对“生”的希望，而这希望又是那么的渺茫。
桌子是影片中最主要的道具之一，投机分子和黑帮围着桌子进行交易，片中多次重复林家一起吃饭的镜头，桌子也可以成为宽美读信写日记的地方。导演对这些镜头都采用了长镜头的拍摄手法（这正是文艺片让我难以忍受之处……全家人吃饭可以一直没有任何台词地拍上5、6分钟……），也许是为了让我们去体会这种沉默中的人物内心的希望，也许只是为了默默展现真实的生活，总之，在静止与沉默中，有一种悲哀蔓延。

听音乐——悲情催化剂
毫无疑问，这部影片的配乐是极其出色的。通过查询，我发现这部影片的主题音乐正是著名的日本音乐大师喜多郎制作的。宏大的场面、充满东方色彩的旋律，赋予影片慷慨而怜悯的气质。在情节急转而下的时候，利用急促的鼓声或隐约的哭声作为音桥，连接下一个场景。在影片开始听到主题音乐时，还是一种全景式的震撼，可是当结尾复现主题时，它却蒙上了悲凉的色彩，正如同那个时代，有慷慨之士的豪言也有普通百姓的隐忍和苦难。
另外两段音乐是我们耳熟能详的歌曲穿插，相较于宏伟的主题音乐，更能给我带来冲击。
在林家酒楼的二层，文雄和一群久未相聚的朋友共同谈论着台湾的命运，感慨祖国命运多舛。他们一同唱起《流亡三部曲》，一面疯癫似的借酒消愁。“‘九•一八’流亡，哪年哪月才能够回到我可爱的故乡？哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏，爹娘啊！”知识分子寻根的情感诉求，不禁溢于言表。在楼下的聋人文清似乎也感受到了楼上人的哀歌，尽管他听不见，他抬头望着远方，眼神里充满了迷茫。台湾的未来何去何从？何时才能盼来安定繁荣的一天？生活终将继续，绝望独自蔓延……
影片中的历史题材可以在《流亡三部曲》中反映出来，而另一个主题——绝望生活中的希望，却是在《红蜻蜓》这首歌中反映出来的。当支撑人们活下去的愿望只剩下回忆时，那回忆中的脉脉温情让我们不愿放弃生的希望。宽美送别静子时，回想起日占时一段较为平静的生活。那时候她和哥哥、静子和她的哥哥融洽而平静地教书、学习，一曲《红蜻蜓》祭奠了美好但已消逝的岁月，优美的旋律如今却像哀歌，存在于永恒的过去。正如同我们对美好童年的回忆，是否也有这首《红蜻蜓》？
二胡和竹笛似乎天然是属于悲歌的，文雄的葬礼上，二胡的旋律掩映了家人痛苦的哭声，然而同样的音乐主题却在下一个场景——文清的婚礼上想起。导演总是把悲剧安插于舒缓的温情场景前，一悲一喜的对比，使得影片生活中好不容易出现的欣慰，变得更加悲凉，即使是喜事，也透着十二分的悲哀。

侯孝贤谈起这部电影，曾说他希望拍出的，是自然法则下人们的活动。作家阿城评价说这部影片“展现了个人在乱世中的选择”。影片开场的分娩场景，象征着阵痛中的台湾，一面是新生，一面是苦难。正直而有责任感的文雄，从耐心劝阻忍气吞声，到最终的爆发和死亡，悲情时代没有放过他；疯癫自私的文良，时代让他癫狂和沦丧；隐忍无声的文清，即使保持沉默，时代已然没有放过他；积极投身报国济世的宽容，最终消失于当局的迫害。只剩下甘于忍受，却还怀有一丝希望的宽美，一直守候着文清的归来。
这个季节很美好，也很悲情……

1、挂国旗的笑话，很心酸。
2、唱“九一八”《流亡三部曲》？台湾人？嗯，台湾进步人士。
3、台湾人与殖民地日本平民的友好关系，并不是像殖民者与被殖民者的关系一样针锋相对。静子的哥哥战死，静子把他的竹剑、诗作以及自己的和服送给宽容和宽美。静子回日本，竟有离乡去国之感。
4、日台片中，樱花绝对是很重要的意象。
5、金酒家、朝鲜楼，基隆的迷醉之地？
6、烟贩被打死后。进步人士们：“虎不打，打一些苍蝇干嘛。”
7、拿陈怡的国民党政府和日本殖民政府作比较，那时候米还有配给，现在米价涨了52倍，工资却一点没涨。“真正的问题是失业问题。”“受过日本政府奴化的，统统换掉。”“当初清朝马关条约把我们卖掉，有没有人问过我们愿不愿意？”
8、茫然的宽美看着讨论时局的进步人士，无言。而林文清放起了音乐。宽美笑了，时局以外，艺术和爱情是人们永恒的安抚剂。
《萝蕾莱》，德国名曲，一个古老的传说：莱茵河畔的美丽女妖，坐在岩石上唱歌，梳着她的金发。船夫们，迷醉在她的歌声中，而撞上岩礁，舟覆人亡。
“八岁以前有声音，我记得羊叫。”
这时候两人催生爱情之时的镜头，是非现实性的，因为文清聋哑，不需声音，进步人士们的谈论也可以隐去了。
9、“说什么现在台湾检肃条例要改，干你娘。反证法律是他们设的，随便他们翻起翻落，我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，惧人吃，惧人骑，没人疼。”不自认为是中国人。
10、剧情相关联的蒙太奇。文雄刚说完儿时被父亲绑在电线杆上的事，就出现了基隆的电线杆。
11、关于二二八运动的三条陈怡的广播：
①台湾同胞，台北市在前一天晚上，二十七日夜里，因查缉私烟误伤了人命这件事，我已经处置了；缉私烟误伤人命的人，我已经交法院严格讯办，处以适当的刑法。一个被打伤的女人，伤势并不重，但我已经为她治疗，并且给以安慰的钱。
②台湾同胞，关于这次事件的处置，我昨天已经广播过，你们都应该听到，明白我的意思，我现在为了安定人心，迅速恢复秩序，作更宽大的措施，特别宣布几点处置办法。一，凡是参加这次事件的人民，政府念其由于冲动，缺乏理智，准予从宽一律不加追究，二、因参与这次事件，已经被宪警拘捕之人员，准给予释放，均送宪兵团队，由其父兄或家族领回，不必由邻里长保释，以免手续麻烦；三、此次伤亡的人，不论公教人员与人民，不分本省人与外省人，伤者给予治疗，死者优予抚恤；四、这次事件如何善后，特别设立委员会，这个委员会除政府人员参政员、参议员等外，并参加各界人民代表，以便可容纳多数人民的意见。
③台湾同胞，昨天我再宣布临时戒严。我此刻以十二万分的诚意，告诉最大多数的善良百姓：我的宣布戒严完全是为了保护你们，你们千万不要听信奸人的谣言，有点疑惑，有点恐慌，对于守法的百姓，绝不稍加伤害，你们千万放心。我之所以宣布戒严，完全是为了对付绝少数的乱当叛徒。他们一天不消灭，善良的同胞一天不得安宁。
苍白无力，凸出矛盾，并与陈怡及蒋介石于历史现实所作所为呈天壤之别。
12、下文宽荣：“林老师失踪，处理委员会的人都被抓走。陈怡调兵，一路抓一路杀。”立马戳破陈怡在广播中的伪善面目。
13、走山路时的配乐总是悠远。开头与97分处皆是如此。宽荣与宽美一来一去，凸显时局的变化与动荡。
14、林文清被通知出庭后，被狱警带走穿过的那个狭长的通道如此漫长，采用了类似于《毕业生》中男主人公奔跑的镜头。
15、林文清带给林老师家属的其生前留下的字条？“你们要尊严地活，父亲无罪。”
16、林文清狱友在墙壁前托他带给家人的话：“生离祖国，死归祖国。死生天命，无想无念。”其兄阅读这句话后无声地抽泣。
17、林文良疯掉后，喜欢吃拜神、祭祖宗的供品，象征着对家国、祖辈的叛逆。
18、侯孝贤的镜头，永远是较固定的、少移动的、有也是缓慢平行移动的。
19、林文雄暴怒于靡靡之音、大发雷霆后，被上海帮一枪打死。台湾电影，对丧事、喜事等礼俗的描绘往往不避细节。丧礼后紧接着婚礼和新生儿。最后林家的男人只剩新生儿一个。但悲剧依旧在继续。

你们喊什么，我听不见
   一直在读庄子的《齐物论》，甚觉侯孝贤的电影有道家风范。他喜欢静静的诉说，平淡的表现。记得《恋恋风尘》，整部电影沉默无声，最激情澎湃的感情宣泄竟是男主角无声的哽咽。我所谓的“沉默，但不沉没”，也可以送给侯孝贤导演了。
《悲情城市》也是同样的构思。梁朝伟扮演的聋哑人是整部电影的叙述者。他用纸条记录一切。观众在默默打出的字幕中了解影片的发展脉络。即便是一些激烈的场面，比如杀人、比如打架、比如喊话，也都由梁朝伟安静的笔下流出。
或许，导演希望通过这样的讲述告诉观众，所有的喧闹和噪音最终都会归于平静。影片经历了阿良的疯癫、汉奸事件的风波、大哥的死亡和阿四的被捕，最后的收尾却是家中仅存的几口人围着桌子默默吃饭。这种安静的元素好似一张大网，网住海中的汹涌波涛。
影片最令我印象深刻的，是失去理智的大哥对着不知所措的阿四一通狂吼。“你这样喊对他有用吗？”狂喊狂闹的人，已经忘记对方根本就听不见，也记不住。真正要想让阿四留存于心，还得依靠白纸黑字的记录。
侯孝贤导演用这样的构思替我们诠释了历史。有些时候，我们习惯了强大的发声系统。诚然，高嗓门加扩音器能够将声波传递很远，能将音量调至最高。可自然界会让再强大的声音转瞬即逝。唯有安静书写真实的情况，才能让更多的人理解和懂得。
梁朝伟迷茫的眼神告诉大哥，你喊什么，我听不见啊。
你们喊什么，我们也听不见听不懂。希望你们写下来，好让更多的人能亲眼看见，好吗？

我听见了，我也看见了，我还是被骗了
台湾光复了。可民众生活困难依旧。一群不安分的人们借酒消愁，痛斥陈仪将国家变成了公司。插不上嘴的梁朝伟放起了音乐，争论随即被乐声冲淡。这是怎样的乐声呢？又是白纸黑字的叙述告诉观众，这是一曲古老的传说：莱茵河畔的美丽女妖/坐在岩石上唱歌/梳着她的金发/船夫们/迷醉在她的歌声中/而撞上岩礁/舟覆人亡……
动听的音乐竟然隐藏着如此凄凉的命运。这正是光复以后的台湾人。原以为摆脱了日本人的魔咒，谁想引狼入室，迎接到的民族英雄拥有一颗更加贪婪的心。更为可恨的是，他不像日本人那样，从一开始就亮出自己的殖民主义身份，而是扮成婀娜多姿的莱茵河女妖，引得无数船员上钩。影片里，陈仪用上海口音表达着对台湾人民的安抚，可收音机的电波替他挡住了他背后的重重杀机。
莱茵河畔的船员，台湾岛上的民众，他们不是听不见，他们甚至还看见了，可他们还是被骗了。
曾几何时，我们也曾是莱茵河畔的船员，听着动听的歌声，看着动人的金发----撞上岩礁，舟覆人亡。曾几何时，我们也是台湾岛上的民众，听着上面的慷慨陈词，想着领袖的伟大无私---望不见后面的重重迷雾。
侯孝贤说，我听见了，我看见了，我还是被骗了。
既然他们还是在骗人，那只有擦亮眼睛，竖起耳朵，不再上当。

小人物，大历史
侯孝贤的这部影片是小人物讲述的大历史。角色是小人物，三千万台湾人中的寥寥数影。导演也是小人物，挥不动刀枪，成不了功名。偏偏这样的小人物最能打动人心。侯孝贤的《悲情城市》、钮承泽的《艋舺》、齐邦媛的《巨流河》、王鼎钧的自传四部曲、龙应台的《大江大海》，都是小人物的大历史。而且，都由台湾娓娓道来，让大陆人在别人的故事里流自己的眼泪。
历史比茴香豆的写法复杂得多。一个王朝、一座都城、一场战役、一次政变，那是大人物的伟业。一条河流、一道小巷、一支细笔、一堆残骸，那是小人物的痕迹。历史篇章里，大人物可以占据标题、正文、注释、引文，每一个字眼；小人物或许只是标点符号，连一个字都不会给。但是每一个读书人都明白，没有标点符号，成不了一个完整的故事。
台湾虽小，也有三千万人口和近百年的沧桑史。众多台湾的文艺家正在努力补全故事里的一串串标点符号。和台湾比起来，我们很大，有十几亿人民和几千年的文明史。我们的小人物在哪里呢？一串统计数字，还是一句浅浅的叙述？
正视历史，请自小人物始。

知道《悲情城市》是在2003年的影视艺术课上，老师跟台下不同专业的学生极力推荐这部“神作”。后来回想，他无非说了电影原声带是试音极品，自己一次要反复听上二十来遍，再有梁朝伟哑巴角色因何而来等老段子。他的声情并茂没能搭配上现场放映，但煽动力依然不减。

很快找到机会看了个究竟，一下子就被大气而凄冷的主题音乐所吸引：辛树芬在九份山道上的画外音，金马影帝陈松勇的本色风采，完全依靠眼神和肢体来表演的梁朝伟……。《悲情城市》以港都基隆为题，讲了一堆人的家族事，电影说到底还是在讲个人与时代。一去一来的统治者，催生了太多变故，不变的只有那港口上空的雨雾煤烟。

小时候在闽南地区长大，台湾战争和台海地震时常会成为梦魇的一部分。在地图上显示为绿叶状岛屿的台湾终究是一陌生地名，《悲情城市》的出现让我意识到历史课本上原来有如此多的谎言，即便它们与我并无切身的利害关系。重新去思考另一群中国人的命运，发现他们跟我持有同一门方言母语，爆粗时会干不绝口，而闽南语还能被书写成我从未听闻过的优美旁白和歌曲。

按照外婆的口述，当年国民党96路军败撤，经过家乡时大伙闻风就跑，躲进深山老林里藏得严严实实。后来96路军没能去成台湾，县城里有条马路就以一个日期命名叫八二三。《悲情城市》除了一头一尾，还有个重要日期是二二八，比96路军的溃散要早上两年。经过几十年的政治高压统治，二二八成了个不准开口的禁忌。解除戒严后，台湾电影再一次成为了反映时局松动的排头兵。

二十年记，犹在昨天。某一年某座城，有一个正常日期和普通人的性命成了无辜牺牲品。《悲情城市》的价值除了镜头美学，更在于里面包含的民族记忆。其实台湾取得了哪些方面的成就不重要，重要的是它提供了中国的另一种可能，哪怕仅仅是在电影上。【影响 - “悲情城市20年”】

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2009年香港SUMMER IFF记录 http://www.douban.com/note/43806394/

来香港非看不可的两部作品就是《牯岭街少年杀人事件》（修复版）和《悲情城市》（20周年重印版）。今晚看《悲情城市》，片尾好几分钟的主题音乐尚未放完，掌声就起来了（终于不用带头了……），比《牯岭街少年杀人事件》那场要热烈得多。我猜想了下原因，《悲情城市》只有两个半小时，结尾还有强势顶级的原声音乐，情感很容易起来。而《牯岭街少年杀人事件》有四个小时，结尾是一长串的名单和可怕的静默，逃座的人有些可能遭受了生理的压力，需要出去放松一下。

要说看胶片和置身电影院里有什么不同，那《悲情城市》的差异倒没有牯岭街修复版那么大。以前已有看过两遍，这次就直接抛掉字幕，听对白、看画面了。

我最喜欢的侯孝贤作品并非《悲情城市》，我也特别讨厌别人提侯孝贤就扯小津、称大师。也许有这样的假设前提，我对电影的观感会与常人稍有差异，当然我还要不厌其烦地解释，我能听得懂里面所有闽南话，虽然有些小地方上面有细微差异，但没有经过战后几十年发展影响的“台语”分明就是厦门腔和泉州腔的混合物（注1）。

很多人说《悲情城市》就要大谈诗意如何，真要说有类似感触——自然不会是在脸都看不清的室内场景（注2），大概是在画面每每切至九份山道的外景，电影都要配上一段优美的旁白（OS）或字幕（intertitle），紧接着抒情起来，不像《恋恋风尘》时代完全是用空镜头来填充。

不知道这张电影原声带的影迷已是罕见，暂且抛开SENS，影片选的一些音乐也极好。静子道别时响起的《红蜻蜓》（赤とんぼ），从女声清唱到钢琴弹奏，弥漫着伤感的怀旧气息。话说杨德昌和侯孝贤选用的歌曲经常一样，也许前者的影响更多。有兴趣的还可以比较下几部影片里电灯起到的作用，《青梅竹马》到《牯岭街少年杀人事件》。宽美给文清放德国的《罗蕾莱》（The Loreley），文清听不见声音，没办法进入知识分子的讨论议题。音乐成了另外一种注释语言，莱茵河上的女妖，水手们听到她的歌声，船会迷失方向撞上礁（预示了什么呢？）。起音乐的段落确实会带来诗意的感觉，中间还有一些光线处理。这很可能只是简单的柔化加过曝，却跟大部分依赖灯光和打光的段落有显著区分。林家的玻璃反射、酒馆的灯红酒绿还有监狱里纵深走道上反光，这些地方完全能看出后来《海上花》等一些影片的影子。

再到女人唱的 《港都夜雨》，我第一次在本片里听出了是这首歌……，台上戏段到哭腔唱法都很有味道。

四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，怎么区分？很好记。詹宏志是关键人物林老师，戏份较多，瘦长的脸，形象特点比较明显。吴念真最抢戏，擅长说故事。谢材俊和张大春有一半时间是背对观众，后者演那位唐山记者，导致观众对两人可能印象不多。唱918的时候，由于这帮人是现学现唱的，唱到“哪年哪月才能够回到我那可爱”的故乡时，有个人还唱错词了，听得里头出有个“家乡”的声音。要说这容易混淆的事情，看第一遍电影时，那会还有点搞不起陈仪和陈诚，其实也很简单，《悲情城市》是坏人陈仪，《童年往事》是好人陈诚。

认配角这件事上，《悲情城市》的快感远不如《牯岭街少年杀人事件》。围绕林家那家饭桌，结尾入座的三个人是老头子、老三和老二的儿子，老大的小舅子只有夹菜的份。我一边在想是不是那会的传统家族也不允许女性就坐，只有做菜端盘子打饭和收拾的忙活，听上去很不人道，不过要追求真实，也许就该是《悲情城市》做到的这样。

金马影帝陈松勇爆发力极强，李天禄依然超级抢戏，中间上海佬里面还有个家伙梳着今日的马英九发型，相当抢眼。我一度不明白，大哥林文雄捱了那么一枪，趴地上就挂了，没有后事交代没有复仇说明。一个葬礼接了一个婚礼，雾气弥漫的葬礼场景在大银幕上看得悲凉无比。

关键的红猴事件上，侯孝贤依然有点疏忽，这个人物一闪而过，比起其他内容，理解起来要绕得多。毕竟《悲情城市》不全是追求跳跃省略的《恋恋风尘》，最好能一气呵成、前后一体。这点上，宽美的画外音、写出来的语句交流包括前面提到的不同歌曲就要连贯得多，一直没有断掉。

宽美的画外音只是有关心情的絮语小文，“好天，有云”，如果评选华语电影最美的画外音旁白，我觉得她完全可以力压《小城之春》和任何一部王家卫对白流电影，荣登三甲。《悲情城市》有知识分子的气节和道义，更有侯孝贤一向欣赏的江湖（黑道）流氓气。对大陆影迷来说，无疑前一种更为受用，这样的时代复杂到无法用大是大非去定义，然而还是要拿好你的笔、发出自己的声音。

就像打头说的生命最美时随风离枝，辛树芬就此告别了电影圈，完全没有了音讯。这个现象特别有趣（当然我们不需要联系到80年代大陆女星的出国热），她演过了几部侯孝贤电影，邻家的亲和魅力比起杨德昌那边狐媚的杨静怡要好出太多，能如此舍得，自是不简单。然而，《悲情城市》对很多人来说也是急流勇退，新电影就此彻底地跟80年代说再见，台湾电影也在90年代初全面转衰。

侯孝贤没能有一部作品重现当时的辉煌，或许他这一生也只会有这一次。朱天文垄断了跟电影有关的文本记载记录，二人组保持至今。

吴念真跟“侯组”写完了《戏梦人生》，自己执导拍摄《多桑》，他跟蔡振南的相遇就是在《悲情城市》。再有《太平天国》，最后在《麻将》和《一一》里改当演员。

詹宏志，到《牯岭街少年杀人事件》片头，我们依然可见到他，“詹宏志、余为彦、杨德昌，欢迎您观赏”，这个助推手是个人为数不多真正佩服的“新电影人物”。

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注1：质疑这段话的，麻烦你去看下无字幕版本的《赵先生》。

注2：来自加里·奥德曼评价《戏梦人生》的老段子。