上帝之手2021

我是2019年4月26日，在伦敦看完《他们》之后，从报纸上读到索伦蒂诺家庭的悲惨往事的。也在评论里写过，”很多影迷可能都还不知道，导演其实是个孤儿。16岁那年，父母去山区的周末别墅度假，因瓦斯泄漏而不幸双双离世。那一天，作为马拉多纳和那不勒斯的超级拥趸，他坚持要跟着球队前往客场恩波利，因此可以说，是球王救了他的命。“ 刚刚看完《上帝之手》，解决了对他要如何记忆和再现这段个人伤痛的疑惑。前一场是1986年阿根廷和英格兰世纪大战时，那不勒斯这家人的欢乐与争吵。下一场，妈妈来问，”要不要去阿布鲁佐家里在罗卡拉索买的滑雪度假小屋？“有了老爸费力搞来季票的索伦蒂诺，坚持要跟去恩波利客场看球王。接着，是度假小屋里壁炉燃烧着夫妇俩睡着的场面。可以说，兼具着直面与克制。电影也就从先前费里尼《阿玛柯德》式的回忆杂耍，来到了沉寂和压抑的部分。 在《绝美之城》拿下2014年奥斯卡最佳外语片的颁奖礼上，导演感谢了马拉多纳，随后在《年轻气盛》中，直接找来了阿根廷特型演员扮演球王。索伦蒂诺《上帝之手》拍摄杀青后，恰逢球王去世，一度还被阿根廷方面质疑为片方要发死人财。”其实我在奥斯卡上感谢马拉多纳后，他还给我寄来一件签名的阿根廷球衣，上面写着‘To Paolo’“。 对了，1987年4月5日，拯救了索罗蒂诺性命的那场比赛，那不勒斯客场0：0战平恩波利，那个赛季，有着球王的那不勒斯，第一次夺得意甲冠军 。

我对马拉多纳的记忆，除了每周《足球之夜》的足球集锦和PS的实况足球外，还有件更刻骨铭心的事情——“上帝之手”球星卡。

那年高中，集卡的同学说店里来了几张马拉多纳的“上帝之手”，50块，问我们要不要。这价格大概是我一周的午餐费，也就是说要饿一周的肚子才能换一张印有马拉多纳的纸片。为了体现对足球和马拉多纳的热爱，大家都毅然决然的选择用食品换卡片。挑卡的时候，同学们都按事先的预订选了“上帝之手”，而我却灵光乍现临时起意的选择了中国足球——以同样的价格买了hhd、杨晨和范志毅3张卡。

20多年过去了，同样是饿肚子却出现了两种不同的结果。上帝之手翻了十几倍不止，而我那3张卡早已一文不值，每每回忆往事屡遭同学“嘲笑”。现今，hd已经成了mg词汇，杨晨也已不知去向，唯有范大将军在娱乐圈走了一遭。时间不会骗人，它总是适时地教导我们——不要相信中国足球。

那时的我们如同《上帝之手》里年轻的法比托，戴着耳机将自己隐藏在音乐里，热爱着足球选一个自己的上帝，交各种莫名其妙的朋友，用悲伤、痛苦、迷茫、向往……汇聚成青春成长。

这部以导演保罗·索伦蒂诺青年时期为蓝本的自传体电影，用法比托的视角旁观成人们的生活，承受家庭的突然变故，随时改变着对世界的看法。法比托本可以躁动的以世界为敌，父母的突然离世却让他沉寂下来，安静的看周遭发生的一切，少年在成长的袋子里长大、变老、回忆，学会理解别人和自己的生活。

毫无疑问，生活在意大利那不勒斯迭戈·马拉多纳时期的法比托是幸福的，他能瞻仰上帝并观赏上帝的表演。在一个人一座城，人们甘做簇拥的年代里法比托正年轻。他在父母调停小姨与小姨夫的争吵中出场，性懵懂的他抑制不住自己的眼睛，在小姨丰腴的身上流连。

与前辈费里尼一样，作为意大利男孩儿，索伦蒂诺记忆里的意大利女人们永远是巨乳丰臀、奇形怪状、特立独行，无论衰老还是风华的她们无时无刻不在挑逗着男孩们，似乎永远不会放过青年人。稚嫩的男孩们对于她们的身体，恐惧又好奇、亲近又拘束……最终只能交出童真作为品尝成长的特殊环节。

可以说，保罗·索伦蒂诺是幸福的，他脑中的记忆是真实的，而《上帝之手》却又像是在复刻前辈费里尼《阿玛柯德》的现代版。电影里他也毫不避讳的提及费里尼以及他的电影，正如再说他是站在伟人肩膀上延续意大利的青春记忆。

年轻人对于朋友这个词意味深长又奇奇怪怪，家族聚会出海时，法比托看见了开船躲避警察的小混混。就有那么一天小混混莫名的就出现在他面前成为朋友，制造友谊又被抓紧监狱。青春就是这样听一首无名的歌，交一个怪朋友，音符和友情总是在回忆里起起伏伏若隐若现。

每个地域、每个群体、每个时代、每段成长都有属于它们自己的集体记忆。至于中国，台湾眷村有侯孝贤的《童年往事》、杨德昌的《牯岭街杀人事件》，北京大院里姜文的《阳光灿烂的日子》，遥远的三线有王小帅的记忆，西部小城还有张大磊的八月……

记忆始于一场球赛或一个球星、一个人物或一段往事，但生活会顺着记忆的注脚铺陈开来，走向更远的地方。法比托戴上耳机踏上了离去的列车去继续生活，上帝的手轻轻为他按下play按钮，那一刻马拉多纳似乎不再重要却被永远定格。

万万没想到混迹几年豆瓣第一篇长评给sorrentino了，看完了是在一言难尽短评又写不下，语无伦次的瞎说几句不要喷我很脆弱。其实是可以给四星的，毕竟搁当代意大利电影里算素质尚可了。给三星完全是我对sorrentino预期太高了，年初写论文时把他和费老师扒了个底儿掉，没想到年底看其新作时却嘬了两个小时牙花子。

片子最大看点无疑是导演终于抛弃了他钟爱的中老年人视角，开始关爱青少年成长了（servillo也借此终于演了回正常意大利大爷thank god)，结果却是两个小时的稀碎的流水账，镜头切换快得好像是要赶着吃饭去。虽然导演前作很多也都是这种‘旅程模式’的拼贴叙事，但是里面包含了大量的留白，一个一个看似松散的段落后也有一条很稳定的backbone来支撑，而每一个段落又都是精炼的，于是这种诗意又收放自如又作者性就此形成。而如今这种叙事模式完全被打破，取而代之的是顺着少年一个阶段成长的时间顺序平铺直叙，东一脚西一脚什么东西都想拍进去，每一个人物也都想展开讲，拼凑在一起整体就感觉很敷衍。

第二就是sorrentino就应该是一个废话不多很安静的导演啊! 这部新片里话多就完了，关键是我个人感觉他真的不太会写对白，人物对话一张嘴就是满满的说教气息，相比起来，他写的独白真的比对白好太多太多。再有就是他不适合煽情，之前作品里面的情感，那种nostalgic的忧伤，大多都是通过留白带出来的，观众和人物之间隔着一层，就有一种很高级的疏离感。这部里面就真的是沉浸式煽情了，那个配乐我个人也是不能忍，完全没有了前作那种轻盈灵巧，真的很笨重又很cliche, 这方面莫莱蒂都要好很多啊。

最后就是我完全不能认同这部可以和费老师相提并论，你可以很清楚的看到他真的是在很用力的模仿费里尼，但是个人感觉有些弄巧成拙了。费里尼的才华是很随性，很轻松，很顺其自然的体现在他的电影里，比如甜蜜生活和阿玛柯德的结尾，那是都是束缚他困扰他一生的梦境。但是熟悉sorrentino的人都知道，他对前后的呼应和整体的对仗工整有一种该死的执念，结尾一定要是闭合又圆满的。简言之全篇是一个谜面，结尾一定要光明正大地呈献出谜底，参考绝之城的结尾和本片结尾，前面只要打下伏笔就基本上不会浪费，一定要在最后找补回来，这样一开始当然没问题，还会帮助情绪更好的释放。但是每部都这个套路真的没劲了啊，和公式化电影还有什么区别，迷总是要猜完的，电影也总会有观众都审美疲劳的一天。

我知道这是sorrentino给那不勒斯的情书，但是对我而言他的功利性还是太强了；又或许他是真诚的，于是之前隐藏得很好的缺点在这里都暴露出来。sorrentino镜头下的家乡的海是很美，但是在上帝之手里，这片被他拍了两个小时的海却远远没有在绝美之城里出现的两分钟那样让我感动。

原作者：David Ehrlich / 大卫·厄力克

原文链接：IndieWire 原文发表时间：2021年9月2日（威尼斯电影节）

译者：Elegie挽歌

如果我们说，保罗·索伦蒂诺的作品所探索的是神圣与亵渎之间的关系，那么这也确实是准确的，但这般温吞水的说法未能捕捉到《绝美之城》那纵欲狂欢式的极繁主义，或是《新教宗》那溢满性欲的亵渎，亦或是能唤出《他们》（Loro）那种‘我连看都还没看因为让索伦蒂诺来拍一部讲西尔维奥·贝卢斯科尼的电影光是听起来就已经累死人了’的感觉。将《大牌明星》（Il Divo）说成是一部关于腐败政客的电影，就像是说《八部半》是一部关于写作障碍的电影一样：倒也正确，但同时又错得离谱。在索伦蒂诺的世界中，神圣之事与亵渎之事不仅仅只是摩擦到了一起或是交织到了一起，它们更像是在穿着衣服互相摩擦着对方的性器——以永恒的活力——直到我们完全无法将两者分辨开来，同时也就不再试图尝试想要将两者分辨开来了。不论好坏，他的电影都是这样一个人的作品：他知道生活并不能被整齐划一地切分为圣洁之事和异端之事，奇迹与悲剧。

现在，索伦蒂诺重温了他以切身之痛领悟到这条教训的那一个夏天，这位著名的风格家将他的回忆搅拌成了一篇醍醐灌顶般的自传体成长故事，讲述一名那不勒斯少年的整个世界是如何在一口气的时间内失落同时又被救赎的故事。对此恰到好处的是，影片充满着等量的反复无常和超凡脱俗，而虽然就索伦蒂诺那巴洛克风格的标准而言，《上帝之手》的运镜摄影真是一反常态地克制，但影片这样相对的平静也让索伦蒂诺能够凝结出一条有时会遗失在他那些更像马戏团般的影片的混乱中的真理：天堂与地狱都是非常真实的地方，一起共存在我们这座地球上，而且它们常常是如此完全地互相叠加并吞噬在一起，以至于人们如果忘记去闭上眼睛并想象自己是在别的什么地方，那么他们很可能会看不清自己究竟是身在何方。

八十年代的那不勒斯：对索伦蒂诺来说，那既是最好的时代，也是最坏的时代。因此，对他年轻的替身法比亚托·斯基萨（新人演员菲利波·斯科蒂）来说，事情也便是如此，因为他自然是没有能力能看到这两者中任何一者的到来。像许多成长故事中的诸多主人公一样——即便是自传体的成长故事也是如此——笨拙内向的法比亚托就像是一块白板；他的人格尚未成型的状态让人觉得好像是剧本中没有给他下足够的笔墨。这一点问题在这样一部沸沸扬扬并充满生机的影片中更是格外显眼，但它也因此更容易被原谅。

《上帝之手》当然并不缺乏能抓住你注意力的角色。这其中的第一位也是最具悲剧性的一位人物，是法比亚托不能生育的姨妈帕特里齐亚（路易莎·拉尼亚利），一位丰腴的索菲亚·罗兰式人物，她的入场是一段鬼魂般的序曲，而这段序曲也昭示了接下来的影片将会具有的那种葬礼般的性饥渴感。帕特里齐亚急于想要为虐待她的丈夫生下一个孩子，因此她去找了圣·热内罗（San Gennaro，古时那不勒斯的主教，现代那不勒斯的主保圣人）的鬼魂，希望让这位死去的圣人拍一下屁股就能治愈好她的子宫（这种神话之事的物质性存在，它在影片后面部分将会让位给电影这一媒介自身为清醒之时的梦境的属性，其起始点是那一盘永远放在斯基萨家电视机顶上的《美国往事》的VHS带）。

比这还要更奇怪的事情都已经发生过了，而在这一个夏天所剩余的时间中，还会再有几件奇怪的事情发生：法比亚托那长得像晨间剧偶像一般的哥哥马奇诺（马龙·朱贝尔）会接到一部费里尼新片的试镜机会，而他的姐姐丹妮埃拉则是真的几乎从来不会从卫生间里出来。一名香烟的走私犯会成为法比亚托的第一位真正的朋友，而一位邻居则会成为他原本最不情愿选择的人来帮他取走他的处子之身。这些人当中没有一人会知道该怎么来看待这件事，当一名叫马里奥的男子——一个蓄着两撇胡子的傻瓜，喜欢在一身蓝色工装服下面穿着一件红衬衫——开始在邻里街坊四处都画上阴茎的涂鸦。就像构成这部影片的灵魂的许多处狂欢节式修饰一样，这一处细节同时既让人觉得不真实，又让人觉得它是如此生动的回忆。

不过，似乎是没有什么事情能比这一条新闻更让法比亚托感到震惊：巴塞罗那的巨星迭戈·马拉多纳——影片非常主观的开场字幕直接把他称为‘史上最伟大的足球运动员’——将要把他的无比才华带到那不勒斯来。只有在这样一篇幻想直接入侵到现实中的故事里——像是在一条公共街道上的电影拍摄，或是圣人行走在我们之间只是为了占人便宜摸一下屁股——才能让像马拉多纳这样的一位传奇人物直接一天凭空出现。

这件事是如此荒唐，以至于它也许可能是法比亚托的母亲（特蕾莎·沙波安杰罗）为捉弄邻家女人而摆出的一遭恶作剧，而《上帝之手》这些好笑的、无法无天的家族场景也使它的前半部分像是对《阿玛柯德》的致敬，如同它的后半部分像是对《浪荡儿》的致敬一般。就连法比亚托快活的共产主义者父亲（索伦蒂诺的御用演员，可爱的托尼·赛尔维洛）也无法相信如此的福运。然而，斯基萨家的福气终究是喜忧参半的。在一段忠实于索伦蒂诺自己人生的事态发展中，法比亚托选择了留在那不勒斯去看马拉多纳在球场上表演他的魔法，而不是和他父母一起去度假别墅过周末——他们在那里死于一场一氧化碳泄露的事故。欣喜与悲剧在平行轨道上并行。

费里尼说，“电影是让人从现实分心的消遣，因为现实是糟糕的”。但索伦蒂诺似乎并不这么肯定，尽管他的年轻化身正是在经历了他人生中最糟糕的事情后开始被电影所吸引。也许——在亲眼目睹了这两个维度是如何重叠的方式之后，法比亚托开始如此琢磨道——也许电影也可以代表对现实的一种拓宽。不仅只是对将会困扰他余生的这份痛楚的一种逃避，也可以是来仔细回味那些被推置到边缘之处的欢愉的一种方式。如果天堂与地域可以共存于一处，那么物质与想象力何尝不能是如此呢？

即便是（有时尤其是）在影片最悲痛的时刻，《上帝之手》也坚持着这样一个理念：法比亚托可能无法改变世界，但一支适当的镜头或许可以改变他看世界的方式。考虑一下法比亚托和一位比他年长（得多）的女人做爱的场景：她鼓励他去想象自己是在和别人上床。“你得去想象这番节目，”她如此对他说道，“因为你现在已经不能换频道了。”

随着影片变得愈加超现实，索伦蒂诺的掌控力也愈加强劲起来，而这一趋势的顶峰正是法比亚托和索伦蒂诺的导师，火爆脾气的导演安东尼奥·卡帕诺，成为朋友的这一段副线剧情。当卡帕诺听着这个一无所知的小子抱怨说，那不勒斯是一个没有什么事情发生的地方时，他反唇相讥道，“你知道这座城市里有多少个故事吗？”

他当时还不知道，但最终当他长大后，他将意识到他姨妈在家族游艇的甲板上裸身晒太阳便是一个故事，‘那不勒斯最刻薄的女人’用双手直接吞吃大块大块的马苏里拉奶酪也是一个故事，而他的父母当自己的婚姻早已从其核心溃烂掉时还在互相吹口哨示爱，也是一个故事。

《上帝之手》并不总是能找到最明晰的方式来将这各式各样的故事编织到一起，而影片的后半部分——它虽然充满了如此之多的高潮之处——也让人觉得它似乎是将数名重要的角色都留在了只是在风中摇摆的状态。即便是影片温柔的最后一镜——它凝结了影片诸多伤感的承诺——也并不能让影片解决多少问题，而更像只是保证说，这些问题会在遥远的未来的某一天得到解决的。“我想要一段想象出来的人生”，法比亚托在他父母死后的一段时间后宣布道，“就像我之前所拥有的那段人生一样。” 当这一部令人颤抖般私人化的影片时至结束时，索伦蒂诺也向我们展示出了，他是如何将这人生变为他的现实的。

评分：B+

（本文刊载于《环球银幕》2021年10月刊）

五十而知天命。造梦半生后，许多电影人都开始回溯生命中的平静与无常。53岁的费里尼捧出《阿玛柯德》，在里米尼的小镇之春中重新编织儿时的幻与真；57岁的阿方索·卡隆则将记忆去色，用一部《罗马》回望童年的幸福与跌宕。而刚过天命之年的保罗·索伦蒂诺，也悟到了年龄的象征意义。“也许我已经达到可以处理一个自传题材的年纪了。”他说，“无需躲在像教皇（《年轻的教宗》）或者捷普（《绝美之城》）这种人物后面，我可以直接面对这个故事。”在获得威尼斯电影节评委会大奖的《上帝之手》中，这位意大利导演重走故乡那不勒斯海边的小路，把少年心事摊开，一一尽数。

阿玛柯德 (1973)

8.7

1973 / 意大利 法国 / 剧情 喜剧 / 费德里科·费里尼 / 普佩拉·玛奇奥 阿尔曼多·布兰恰

绝美之城 (2013)

8.2

2013 / 意大利 法国 / 剧情 / 保罗·索伦蒂诺 / 托尼·塞尔维洛 卡洛·维尔多内

《上帝之手》以喃喃的私语讲述了一段旧事：1984年，坊间传言马拉多纳即将加盟意甲的那不勒斯队，而少年法贝托·希萨（菲利波·斯科蒂饰）也迎来了躁动的青春期。其乐融融的一家人里总有聊不完的趣事，性感惹火的小姨总是若有若无地在勾引谁，热爱恶作剧的父母争吵又和好……某天，这种看似“一切都好，只缺烦恼”的生活突然因为一场意外改变，成为了孤儿的法贝托不得不成熟起来，他发现了自己内心深处真正的渴望——他想要拍电影，让这痛苦成为创作的源泉，一直流到无垠的大海中去。

《上帝之手》描绘了上世纪80年代意大利南部的风情，阳光、碧浪、足球、电影，各种怀旧的文化符号和迷影情结遍布其中，在看似中产和享乐主义的表象背后，却包裹着一个残酷的“成长物语”：少年不得不离开父母的庇护，他甚至来不及和所依赖的一切好好道别。

索伦蒂诺坦言，这一切都是“上帝之手”的安排。16岁的他没有跟随父母一同去山间度假，而是选择留在那不勒斯看马拉多纳的比赛，却不想父母在别墅中因一氧化碳中毒身亡。他借片中葬礼的戏份，用宿命论的口吻和判词般的结构，把“马拉多纳—法贝托的幸存—上帝之手”三层文本精妙编排在一起，制造出了强大的情感冲击力。

索伦蒂诺不想为此粉饰他的经历，影片十分坦荡地展示着少男被荷尔蒙支配的大脑：马拉多纳作为足球巨星，承载着青春期男孩对男性气质的肯定与渴求；美艳又爱裸露的小姨，则在一大堆男性凝视的镜头里成为了主人公性幻想的客体，也成为了他创作的缪斯。然而，当法贝托的哥哥说，如果“睡到小姨”和“马拉多纳加盟那不勒斯”只能二选一时，法贝托选择了后者，这暗示着他对某种想象中男子气概本源的向往。在这种自然的内驱力下，影片显得是那么诚实而不油腻。《每日银幕》的影评人乔纳森·罗姆尼因此说到：“不加修饰的男性气质……常常是索伦蒂诺作品中令人生厌的部分。但片中呈现的亲密关系也产生了一种轻盈和温柔，这种感觉他新作中的调剂和补充。”

“轻盈”是事过境迁后面对人生无常的释怀，“温柔”则是回忆故人时的脸上的一抹微笑。绿茵场中令人折服的球王、游艇上不羁的浪子还有摄像机后不苟言笑的导演轮番登场，只是为这个“男孩成为男人”的仪式担当护法，而女人们才是真正给他指引方向的人。母亲教给他什么是责任，小姨教给他什么是欲望，而房东太太则用一场令人瞠目结舌的床戏，让他知道什么是希望。索伦蒂诺用一种费里尼般的、极为冒犯的方法，把初体验的震撼带给银幕前的观众。从这里开始，他不再需要我们关注“事实”，他把法贝托还给了角色自己，让我们透过这个少年，再度体验成长中的那些震撼而难忘的时刻。

《上帝之手》在它平静甚至零散的叙事下，包含了如此多汹涌澎湃的情感。它既有真实的故事作底，又有虚构的情节作梁，二者一起构造一个完整的空间，足以容纳下人生在世的各种酸甜苦辣咸。所以当片尾响起Pino Daniele的经典老歌《Napule è》时，无人不动容：“那不勒斯是一千种色彩，那不勒斯是一千种恐惧，那不勒斯是一个缓缓响起的孩子的声音，因此你知道你不再孤单……”索伦蒂诺关于往事的一千种情绪，都埋在影像之中了。在看似絮絮不止的结尾里，他告诉我们：生活就是这样，永远有新的篇章在等着你，我们不必耽于过去，向前看，上帝之手会在背后将你轻轻托起。

在电影的后半程，看着暮色霭霭笼罩的蓝色大海，男主瘦削的身型愈发显得渺小。那股纯净的哀伤穿透屏幕扑面而来，让我生发掩面饮泣的冲动，那一刻想到自己的成长也是极为相似。

父母的激烈争吵让男主的腿止不住地哆嗦，腿只是外化的结果，心才是在止不住地颤抖。

我从小也是生活在父母不和的家庭，父亲不忠，外遇从没有间断过，而母亲的眼角总是挂着哀伤的泪水，我无比的心疼母亲。父母的每一次争吵都让我心惊胆战，他们不会知道家庭关系的分崩离析给我的心灵蒙上了多大的尘埃，一直延续至今。

在男主得知父母死亡的那一场戏中，导演处理得极为克制。失焦的眼神像是天生的钝感所致，面对这种天大的噩耗，刚开始不会流泪，是愣住了。

在被拒绝观看父母最后一面时心理防线才开始崩溃塌陷。此后在喧闹的操场突然始料不及地失声痛哭，作别时趴在哥哥的肩头崩溃痛哭，偶然在脑海里重现三人骑车街头欢声笑语的画面，这些都太真实太真实了。

我的母亲也在我未成年时就早早地离我而去。血亲的离去就是一道永远挥之不去的心魔，最深的痛苦不是发生在当下阴阳两隔的那个瞬间，而是日复一日的啃啮咬噬，带着疯狂的思念和疯狂的自责。而是在眼睁睁地看着周遭一切如常的热闹喧嚣，发现自己再也无法拼凑回轰然倒塌的一角。

关于性启蒙，男主是幸运的。与老奶奶的一场性爱是男主成人的标志，从想要伸手触碰却遥不可及到切身体会。性欲和情爱的萌芽是一个人成长过程中的必经之事，这一点都不羞耻。长大成人就意味着开始有正常的生理欲望，开始感受感情带来的欢悲。以前的我对情欲也是懵懂无知，只不过我没有男主那么幸运，我的性启蒙是以一种伤痛的形状。

回溯过往，发现成长就是一次次的“破处”，带着欲，带着痛，带着伤。猝不及防间，你就被身后无形的“上帝之手”推动着长大了，曾经美好与纯真的自我就这样溘然长逝。

而电影是逃离现实的媒介，是生活的罩壳，是一隅疲惫灵魂的栖息地。这是男主踏上电影导演之路的理由，这不也是我们如此热爱电影的理由？

经常觉得痛苦具有某种相悖性，痛苦施虐生活，却对艺术多有滋养，又反过来慰藉了破碎不堪的心。源源不断的痛苦仿佛又创造出源源不断的希望。

我相信在知天命的年纪，导演如此坦诚、真诚地拍摄了这部电影，一定已经慢慢地与过往和解了。即使揭开伤疤会带来二次疼痛，但会帮助自己理解、正视、朝前看。过往不可逆转，接纳痛苦，使痛苦融化成为自身的一部分才是终极答案。

而作为一个导演，能拍出这样一部电影，这一生还有什么可遗憾的呢？