安魂2022

“我想過精彩而短暫的一生，勝過漫長而無趣的人生。” 這對夫婦是法國著名的火山學家，卡蒂亞和莫里斯，他們為火山而生，與火山為伴。 在幾十年的人生旅途中，這對火山伉儷，埃特納火山和斯特隆伯利火山，是他們倆的“初戀”。 因為共同的熱愛，而相識相知相守，從此形影不離，與猙獰的火焰，狂暴的砂石為伴。 她們親眼目睹了，超過150座火山噴湧的現場，追蹤拍攝超過800個小時，珍貴影像資料，直到生命的終結。 “在人類存在的兩百萬年中，兩個秒小的人類，在同一個地點，同一個時間，他們熱愛著同一件事情，那份愛讓我們，離地球靠得更近。” 如同網友所說，這可能是今年銀幕上最極致，最浪漫的愛情。 如果問火山夫婦，再給他們一次重新選擇的機會，還會選擇踏上研究火山的旅途嗎？ 他們一定會的。 就如他們自己所說，比起火山，人類的生命只是短短的一瞬，總會歸於塵土。 與其選擇，漫長卻無限的人生，他們寧願過著，精彩而短暫的人生。 這個世界有一團大火，而火裡住著兩位愛人。

心火：写给火山夫妇的安魂曲 (2022)

8.8

2022 / 英国 瑞士 美国 法国 / 纪录片 / 沃纳·赫尔佐格 / 沃纳·赫尔佐格 卡提亚·克拉夫特

1.动机-死亡

本作如标题所言，确实是一首影像形式的安魂曲，但不仅是因为无法忽视的背景音乐和纪念夫妇二人殒命的出发点，而是因为全片的动机便是死亡。

人和自然的消亡彼此缠绕。

二人葬身是死，火山喷发本身也是一场浩瀚的死亡。地震也许会留下狭小的生存空间，但岩浆所到之处没有空隙，毁灭的气息无孔不入。乘着碎屑流，地狱的使者所向披靡。研究火山，着迷于其如何逃脱科学预测，如何吞噬一切，便是着迷于一种无法预测的死亡。这种着迷如此强烈，以至于在生命的尽头，消殒于痴迷之物的消殒。

卡蒂亚摄莫里斯摄火山喷发。

2.音符-影像

作为表现夫妇二人的纪录片，赫尔佐格反而将更多时间和高涨的歌声留给了瑰丽的火山图景。

猩红的岩浆流淌在大地上，这是地狱的景象，还是狂喜的天堂？我只知道自然界雄伟的笔触已然是抚慰亡灵的挽歌。

3.乐理与灵感-科学与人文

地质、火山、观测...看起来是完全属于科学领域的词汇。在影片首尾，赫尔佐格通过残留录像中的细节对殒命场景进行侦探般的推演，如同计算灾害的伤亡率一样精确，理性得近乎不带情感。在某种层面上，二人的死只是一次预演失败的实验结果。

与此同时，死亡冰冷，却又被赋予生的热度。夫妇二人镜头记录下哭喊的儿童，排队领救济粮的村民，泥潭里无法平静闭上眼眸的牛。他们愤怒于本该有时间逃离火山的村民却未曾收到警告。

研究死亡，然后致力于避免死亡。科学与人文从来密不可分。

4.指挥家-导演

在素材几乎全由卡蒂亚和莫里斯提供的情况下，赫尔佐格的在场令人惊喜。他因为精力不足，无法亲自同行，于是在整理编排素材时融入了自己的意志与一句恳切的遗憾：

不同于BBC等纪录片团队的幕后制作，赫尔佐格作为作者导演的视角足够私人，甚至语调俏皮。大量南美/西部音乐和素材的运用更是显现了他理想的生活方式，试图用意志征服现实，陆上行舟。

不止是作为科考的旁观者，他与同为影像记录者的夫妇二人更有惺惺相惜。

要如何纪念二人呢？以他们的思路制作一部片子已是不可能，那便以我之眼剪一部电影，谱一首安魂曲罢。

赫尔佐格在素材的选择上一绝，在展现莫里斯和卡缇娅早期的状态时，由于缺少素材，赫尔佐格用别人捕捉到的“家庭影像”来表现莫里斯和卡缇娅还没有成为伟大的火山家前是怎样的，在阳光下漫无目的游走，泛善可陈的、百无聊赖的晒太阳反倒令人有无限的想象空间，这种“平凡”＋“伟大“的交织是最容易打动观众心的、也是最容易塑造”英雄人物“的手法。

另外，在素材选择上，赫尔佐格更多展现了火山迸发时的壮美，以及火山摧毁后的生态，动、植物，人、房屋的状态，配上磅礴的音乐，让我们感受到人在自然面前何其渺小，赫尔佐格是带着观众一起去体悟这俩位伟大的火山家是受到了怎样的心灵震撼，然后又怎么从科学向人文关怀转变的。

赫尔佐格非常注重莫里斯和卡缇娅与摄影机的互动关系，俩人在镜头内外的舒适程度，非常注意他们无意识状态下拍的东西，整体而言，赫尔佐格的创作是完全站在俩人的角度去揣摩他们到底想留下怎样的作品，包括赫尔佐格用了很多火山的具体的数据和词汇，让人时常恍惚如果是莫里斯和卡缇娅也会这么做，因为这是对他们生活来讲稀松平常的用词。而莎拉完全站在旁观者的视角，做了一个合格的规矩的影片，用爱情去切入和贯穿，配上幽默的访谈和俏皮剪辑手法，让人不禁莞尔，但深刻和伟大没有做出来，我总感觉差点意思。

关于莫里斯和卡缇娅俩人的爱情，赫尔佐格在最后用一句话讲完了，”这个画面是莫里斯在悬崖峭壁边上一边行走一边拍摄的，卡缇娅一定拉住了他，以至于他不会掉下去。“

今年年初，导演萨拉·多萨（Sara Dosa）执导的纪录片《火山挚恋》（Fire of Love）在圣丹斯电影节颇受好评，最终获得美国纪录片竞赛单元最佳剪辑奖。影片也在今年夏季的北京国际电影节进行展映，讲述了火山学家克拉夫特夫妇倾心研究火山，与百余座火山近距离接触并最终为之献身的故事。无独有偶，德国传奇电影大师沃纳·赫尔佐格今年不仅也有一部以火山为题材的纪录片《心火：写给火山夫妇的安魂曲》（以下简称“心火”），而且恰好也是以克拉夫特夫妇为主人公。虽则萨拉·多萨和赫尔佐格都以克拉夫特夫妇拍摄的大量胶片为主体进行剪辑，但二人可以说拍出了两部风格截然不同、内容也大相径庭的影片。

赫尔佐格这几年不止一次与其他创作者“撞车”，《心火》算是其中最惨烈的一次——同样的主角、同样的结局，甚至同样的素材，而他关注的另一个故事也不幸被人抢先拍成了影片，即去年入围戛纳电影节“一种关注”单元的《小野田的丛林万夜》。赫尔佐格在今年年中出版了自己的第一部小说《暮色世界》（The Twilight World），讲述的就是小野田宽郎二战期间被派遣到菲律宾卢邦岛作战，其后任务失败、躲进丛林，在拒绝接受日本战败消息的情况下野宿丛林之中长达30年之久的故事。有趣的是，反观《小野田的丛林万夜》这部电影，会发现里面确实有那么几个瞬间很容易让人联想起赫尔佐格，尤其是丛林里不知道哪里射出来的箭，很有可能就是受到了《阿基尔，上帝的愤怒》的影响。

不过，虽然是相同的故事，但作为观众/读者的我们其实不用为赫尔佐格担心，因为他始终有自己特别的关注点，这种关注是从生涯最开始的创作就一直延续下来的：赫尔佐格非常关注自然雄浑神秘的力量，这种力量往往可以在瞬间把人吞噬，比如上文提到的《阿基尔，上帝的愤怒》就描绘了南美洲的土著居民如何在热带雨林的掩映之下毫不费力地把一群西方社会的寻找“黄金之国”的殖民者消灭于无形之中。在这部影片里，土著几乎很少现身，“文明”需要对抗的不是具体的“野蛮”，而是深不可测、危机四伏的大片翡色。在此之后，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979）描绘了无可阻挡的瘟疫，展现了一股巨大的、足以淹没一切的自然之力，原作默片《诺斯费拉图》中那层恐怖镀膜则被赫尔佐格完全打磨干净。

与此同时，赫尔佐格也极其擅长描绘、记录人类世界中尼采意义上的“超人”，他们具有强大的自由意志，很喜欢亲近甚至挑战自然，结果当然大多数是失败，极少数与自然打成了平手。在这个过程之中，他不可避免地涉及到殖民主义的议题，但从根本上来看他比较少关注制度问题和文明碰撞，而着力于描绘人本身的意志及其和自然之间的角力，比如《陆上行舟》的主体就是一个狂人菲茨卡拉多想要把一艘轮船运过一座山峦的故事，然而他战胜了山却无法战胜河，最终只能在各种意义上败北。人类在赫尔佐格作品里最接近“成功”的其中一次莫过于另一部纪录片《希望的翅膀》，他拍摄了一个在飞机空难中大难不死的女性生物学家，而他本人几十年前几乎差一点就登上了那一架飞机，飞机失事的地点也只离他拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》的片场只有几公里之遥。赫尔佐格用自己的作品序列形成了一个命运般的有趣对应：虚构中的人被丛林淹没，现实中的人则从雨林中奇迹生还。

《心火》绝对可以归类在赫尔佐格关于人与自然关系影片的大类别框架里，而这一次主人公像之前一样，没有逃脱无比强大的自然之力。克拉夫特夫妇很难不让人想起他将近20年前拍摄的另一部纪录片《灰熊人》（Grizzly Man），其中的主人公毫无任何道理地在灰熊发情期回到了栖息地，最终悲剧性地命丧荒野。“火山人”和“灰熊人”多少有些相似之处，很像是一种虽未预先安排但却最终一定会到达的宿命，赫尔佐格不一定是有意识地选择这样的人进行创作，但至少是无意识地被这样的人吸引。为了营造出一种悲壮的宿命感，赫尔佐格在处理素材时使用了大量古典宗教音乐（特别是安魂曲）以及瓦格纳的歌剧片段。

萨拉·多萨的处理则非常不同。如果说《心火》的出发点是人和自然之间极其悬殊的力量对比关系，那么《火山挚恋》的出发点则完全在于克拉夫特夫妻二人。影片从一开始就在讲述他们如何因为共同喜爱火山而走到一起，接着将他们描述为一对不离不弃的神仙眷侣；用很多篇幅来展现二人，尤其是丈夫莫里斯·克拉夫特的性格：幽默、不羁、行动派的冒险家。萨拉·多萨和她的编剧们为这对火山学家赋予了很多美国主流纪录片不可或缺的“个性”和“意义”，这种赋予实际上并不来自于任何克拉夫特夫妇拍摄的火山影像，而来自于创作者对二人关系的解读。萨拉·多萨甚至单独制作了一段动画，只为了配合她那段多少有点鸡汤味儿的画外音解说词：“在人类存在的两百万年中，两个渺小的人类在同一时间、同一地点出生，他们热爱同一件事，那份爱让我们离地球靠得更近。”

有趣的是，赫尔佐格似乎并不这么认为，至少不认为事情有这么简单：在《心火》的开头部分，他似乎有意强调二人之间在前往日本云仙岳火山时“存在危机”的紧张关系，因为他们在是否要去另一座火山的选择上无法达成一致。这段画外音恐怕不仅仅是纪录片创作者还原真相的道德感使然，更重要的是妻子卡蒂亚的妥协终止了二人关系进一步走向恶化，却也宿命般地导向了二人的遇难，由此回到了赫尔佐格创作生涯中的一贯表达上。似乎也正是在这个基础上，赫尔佐格并未就二人关系太多展开，尤其拒绝为他们的夫妻关系赋予太多爱情的想象；于他而言，促使他们走到一起的是对自然产生的绝对好奇和敬畏，以及后期在此之上建立起来的人道主义立场；爱情并非可有可无，但明显处于某种从属地位。

从本质上看，萨拉·多萨和赫尔佐格的根本思路不同或许与制作有关，一个是由《美国国家地理》出资拍摄，另一个则为自己的兴趣和实现自己的作者性而拍摄，因此前者更需要成为电视科教纪录片，寓教于乐地对火山的类型、二人的旅程以至他们的心灵之路等等进行深入细致的阐释，让观众达成对人与自然的双重热爱，后者则几乎完全拒绝科普性质的话语，选择直接介入影像，让克拉夫特夫妇拍摄的胶片为自己言说，让观众透过他们的眼睛，感性地认识这种所谓的“热爱”究竟为何物。当然，赫尔佐格并非不加引导地向我们展示一堆凌乱的素材，而是以最简洁的笔墨勾勒出二人生涯的大致轮廓，然后以自己踏遍七大洲的经历作为基础，指出他所遴选的素材显示出克拉夫特夫妇无与伦比的原创性。如果说《心火》里也有一个核心的语句，那么必是：“我们无话可说，只能以敬畏之眼注视这些影像。”

创作理念上的不同必然表现为两位导演建构影像方式的不同：前者围绕人物，后者围绕自然；前者依靠快速的剪辑，力求生动、幽默和可看性，后者选择尽量不去干扰观众的凝视。最终，萨拉·多萨务求我们感动于他们的关系和对科学的执着，而她也很好地达到了这个目标，赫尔佐格则锚定岩浆和灰尘，懂得克拉夫特夫妇摄制的影像本身所蕴含的磅礴力量，同时也实践着安德烈·巴赞的论断：电影是一种现象学。

事实上，《心火》并不是赫尔佐格第一次拍摄火山题材的电影，其在2016年推出的纪录片《进入地狱》（Into the Inferno）就让镜头跟随他自己寻访了著名的活火山，而且这部影片里已经初现克拉夫特夫妇的身影。不仅如此，赫尔佐格的胆子也不比任何火山学家小，早在拍摄纪录片《苏弗雷火山》（La Soufrière, 1977）之时，他就和拍摄团队深入几乎已经撤空的法属瓜德罗普岛，在那里遇到了一个似也毫无所惧、内心安静平和的老翁——又一个“超人”。应该说，所有这样的“超人”都是赫尔佐格的知音，也只有他们能看到常人所无法想象的奇诡造化。克拉夫特夫妇是我们看到的这类奇人的最新代表，透过他们的双眼，赫尔佐格得以踏入比地狱更深的炼狱（purgatory），在那里获得至纯至净的双眼才能捕捉到的影像。

或许在这个意义上，赫尔佐格最好的电影（无论故事片还是纪录片）往往都是“科幻片”，虽然其中的绝大部分可能毫无科学幻想的质素。他的科幻性在于奇观和想象的绝妙配合：作为世间如此平凡、被固定在琐碎生活之中的个体，我们无法不惊叹于《在世界尽头相遇》里被他描述成“水下教堂”的海冰下的奇景，没法不动容于《白钻石》里漂浮在雨林之上的那颗好像外太空飘来的圆润气球。类似的是，在《2001:太空漫游》之前，人们也绝对不会想象猿人敲碎骨头和深空宇宙飞船之间能有什么联系，直到二者被库布里克剪接在一起，形成跨越数百万年的、恢弘的人类历史蒙太奇。赫尔佐格和库布里克共同拥有的是将意象和画面组合在一起的想象力，是电影创作者非凡、天才的诗性。归根结底，他们都是诗人。

于他而言，夫妇二人不光是火山学家，而且也已经成为了诗人、艺术家和电影创作者。他需要做的就是让人们看到他们的未竟事业，不让这些精彩绝伦的，甚至充满信仰力量的自然景象埋没在历史的尘埃里。这是他表达敬意的方式：对克拉夫特夫妇，也是对自然本身。

火山学家夫妇北上日本云仙岳，进行他们生命中最后一次考察，随后双双被火山喷发所杀。赫尔佐格克制且悲悯地将他们所拍摄的影像作为材料，制成一部关于这对夫妇而非火山的纪录片：主角步入必死命运的悲剧形象与他们所留下的影像资料（包括大量壮丽奇瑰的火山镜头）被连结在一起，通过纪录片叙事的方式直抵观众内心的情感。《心火：写给火山夫妇的安魂曲》获得了赫尔佐格作品近十年来的最高评价。

就像《火球：来自黑暗世界的访客》是《在世界尽头相遇》中一小段叙述的延伸、《重见天日》是对《小小迪特想要飞》的重演一样，《心火：写给火山夫妇的安魂曲》与《进入地狱》保持了松散的关联性，后者实际上用五分钟“提前”浓缩了前者的故事，并使用了相同的档案素材。这一关联性被作者用于叙述，赫尔佐格的画外音提到了《进入地狱》，借此表示他并不想再制作一部关于火山的纪录片。这一部的主角是人，而且是典型的赫尔佐格式的主角：偏执的、“畸形”的、疯狂的、具有创造性的人类。赫尔佐格在他的职业生涯中塑造了大量的怪人、边缘人形象：肢体受损、心灵扭曲、专家泰斗、极限挑战者、理想主义者、杀人犯、精神病人......从某种意义上来说，赫尔佐格电影里的主人公都是他自己的一部分变体，这对火山夫妇也不例外。在这部电影里，他们是对捕捉火山影像（而不是研究火山本身）抱有执着的夫妇，这对夫妇彼此之间相互扶持的爱情凝系在他们对火山影像的痴恋之上。《心火》中克拉夫特夫妇的形象首先是偏执且专一的电影制作者，其次是相濡以沫的爱侣，最后才是备受尊敬的火山学家，这与同年同题材的另一部纪录片《火山挚恋》中的塑造几乎完全相悖，克拉夫特夫妇在赫尔佐格的电影中更加立体，他们的形象显现出令人信服的真实性，赫尔佐格独特的视角与人性意识由此得到体现。

进入影片，赫尔佐格用他标志性的德式英语旁白开宗明义：和《灰熊人》一样，这是一部大量使用已故主角亲自拍摄素材的纪录片，两部纪录片的主角也有着相似的特质，都是赫尔佐格着迷的那类被自身激情所吞噬的、死于践行自己信奉的生活方式中的人类。随后赫尔佐格饱受争议的主观倾向就迅速渗透进来：与《灰熊人》中直接推翻主角言论的批判态度不同，这次赫尔佐格表示他对克拉夫特夫妇抱有纯粹的敬佩，因此决定帮助意外殒命的他们制作出一部使用他们拍摄的镜头、贯穿他们火山生涯的纪录片，用他们的遗产赞颂他们的奇迹，这也是电影副标题“献给火山夫妇的安魂曲”的由来。

但这依然是一部赫尔佐格的电影，尽管纪录片的镜头全部由克拉夫特夫妇拍摄的档案素材组成（《灰熊人》中尚有实地拍摄与事后访谈），但这些影像被赫尔佐格用作传递意义的工具。这位积极的干预者掌控素材的方式是他擅长的剪辑、配乐、调色、画外音等电影手法，通过艺术化的再创作，他将火山夫妇的镜头挪为己用，按照想象的方式排列组合，讲述一个赫尔佐格式的故事。

《心火》存在着对于风景的大量描绘，壮丽的火山奇观量大管饱，但赫尔佐格在剪辑时也不断塞入诸如奔逃的小动物、火山岩夹缝里植物等偶然的亮色。这是赫尔佐格对于风景的主观性探索：风景的地理位置完全不重要，视点存在于内部，外在风景的展示旨在表现人的内在心境，用自然风景映衬主观情感，捕捉一种奇异而隐秘的美，这才是影像的深层真实。《灰熊人》中一道横亘的巨大割裂冰川既象征着人与熊之间的界限，也表达主人公内心的理想与现实社会的背道而驰。而《心火》的第一个镜头是喷发的火山，猩红的岩浆瀑布壮观下坠，周围是延宕的黑色火山石，但赫尔佐格想要呈现的真正景观却是镜头里那个穿着滑稽防护服的不起眼的人类——那个渺小人类的心中之火。赫尔佐格再次展现出他在配乐运用的惊人天赋，将歌剧式的咏唱与恢弘的管弦乐刻在火山夫妇留下的胶片之上。

尽管奇观罕见，但赫尔佐格并不希望观众沉溺于影像，相反他期待观众思考，为此不惜戳破“电影的魔法”，他插入克拉夫特夫妇的幕后镜头：告诉观众这里是摆拍，那儿拍了好几条，这是障眼法，镜头外还有游客等等等等，不断重塑观众的预期，甚至用画外音直接对观众抛出问题，如此这般达成间离效果，使得观众的沉浸感体验被破坏。赫尔佐格相信这样能够让观众突破表象，在审美层面触及细微之处，去发现“狂喜”。

隐喻在赫尔佐格的纪录片里从不缺席。电影的收尾镜头在赫尔佐格加工（用切割时间与空间的方式）后成为了一个完美的视觉与叙事结合的宿命论隐喻：被火山摧毁的悬崖公路对应万劫不复的深渊，镜头的位置表示莫里斯·克拉夫特正在沿着深渊边缘行走，他拍摄的距离太近了，以至于卡提亚必须伸手紧紧抓住他防止坠落。

“正是因为这种团结一致，他们才能深入地狱，从魔鬼的利爪中夺取一帧影像。这是我想制作这部电影献给他们的原因。”赫尔佐格最后总结。

诚如其他影评所说，这部电影明显优于《火山挚恋》。但我认为其优势和深度不在于其他影评所言极的复杂性，而在于其切入点。

拍摄一对永远追寻着世界上最危险之处的夫妇，很容易就会拍成像是《火山挚恋》那样的催情影片。赫尔佐格小心避开了最为催情的部分，他的线索和描述并不复杂，他从这对夫妇留下来的影像资料中发现的，完全是另外的事情：他们对科学的巨大热情怎样逐渐蜕变对图像的巨大热情。一开始，这对夫妇只是作为比例尺出现在自己拍摄的科学纪录影片里。接着，他们笨拙地表演起来，甚至开始对自己有了形象上的设定——看到这里，我无法不去想象赫尔佐格已经代入了作为导演的自己。当一个人有了一种对于终极视野和图像的追求，他怎么可能置身事外？他需要自己的形象、声音和魂魄置身于其间。他必须是一个「可见」的直接体验者，不仅作为一种图像的标尺，而是作为图像中的一部分。就像是所有必须用第一人称讲述的那些古老部落史。

夫妇俩在其早期的镜头里，笨拙地摆弄出一些动作。但没有人会认为那是一种做作。赫尔佐格甚至是带着笑音来描述这些的。这是当一个人意识到自己在镜头里、意识到自己是「可见」的时候，必然体会到的手足无措。这是一切的开始。而意识到自己是「可见」的，最终会走向什么呢？第一种可能，就是走向《火山挚恋》，因为意识到自己的「可见」，意识到观众的存在，所以想办法去感动他们，最终将图像熬制成一种催情药水。另一种类型，就是像赫尔佐格这样，或者像克拉夫特夫妇一样，意识到自己其实是对一种来自更高处的目光「可见」。在这种目光的检视下，所有的表演都是笨拙的，无论是有意还是无意。这样的影片，将自身囊括在内，亦是将观众囊括在内。它唤起的，不是观众对于某种稀有爱情的唏嘘赞叹，而是意识到自身与拍摄影片的人一样，作为一个生活在这个星球上的人类，时刻曝露在那种更高的目光之下。这种影片永远是一种身为人类的反省，而不是一种身为人类的自恋。