1 ) 溝口健二與黑澤明之同異
溝口健二與黑澤明同是日本最有影響力的導演之一,其代表性在世界影壇都有一定的肯定及影響。溝口的全景長鏡頭美學令歐洲影壇重新思考長鏡頭的美學原則。黑澤明的剪接與鏡頭甚至影響著美國獨有的西部片。兩位已故的電影大師在題材與電影美學上都各有獨特的取材與見解,當中有不少同異之處。
在主題方面,有「女性電影大師」之稱的溝口健二,其作品當然主要以日本女性為主題。其筆下的女性多是有著委屈坎坷的一生,他的主題往往是描寫她們在惡劣的客觀環境下如何面對困境,如何在困境中保持女性的美德原則,甚至為著家人或深愛的人去犠牲自己,成全別人。例如「西鶴一代女」的阿春,她一生遇上男人無數,有深愛她的,有貪其美色的,有利用她的,甚至連其父也以她作賺錢的工具,賣她到妓院作藝妓。總之她的一生都受到男人的擺佈,但她沒有因為這些遭遇而忘記了女人的原則與尊嚴。另外在「雨月物語」中,兩位男主角的妻子都因為夫君的慾望而犠牲了自己,一個淪為妓女,一個則被武士所殺。那被殺妻子的亡魂仍然在家中保護著其兒子,等待夫君的回歸,最終也讓她等到那一天。他想表現的主題就是封建社會,戰爭與男人如何令日本女性含冤受屈,而她們卻堅強地支撐下去的那份不屈精神。
在黑澤明電影中,很少會著力描寫女性。其作品中的女性與溝口描寫的有著不同之處。他筆下的女人較為多一點人性的陰暗面,例如在「羅生門」中,那個武士的妻子竟然希望姦污自己的強盜殺掉自己丈夫,這種女性的描寫較少在溝口的作品中出現。而這種人性的陰暗面與軟弱正正是黑澤明喜愛的主題,例如「天國與地獄」,電影中探討的主題就是一個人如何在金錢與道德上決擇。劇中的主角三船敏郎起初願意為自己被綁的兒子放棄自己成為企業老闆的機會,以三千萬日元去換取兒子的安全。當知道被綁架的是其司機的兒子,他就開始爭扎,人的自私就開始出現,因為畢竟是別人的兒子。在「羅生門」中,人性的軟弱與謊言更是貫穿整個故事,故事各人物都因著自己的名聲與安全而隱瞞部分的事實,所以每個人都有不同版本的供詞,到最後沒有人知道事實究竟是怎樣。另外,在「七俠四義」中,亦有描寫出武士的軟弱,例如年少的勝四郎因把持不住慾念與出身農民的女子發展了一段孽緣。在他筆下的人都不是完美的,都有著自己的軟弱,分別只在於有些人會積極求變,成為更有情操的人,有些人則因私慾而背棄了原則,如「蜘蛛巢城」中的武士因私欲而謀害主公,最終被人誅殺。在黑澤明眼中違背了武士道精神的武士絕對沒有好的下場。反而一個假武士如果遵照武士道的精神行事一樣可以得到尊重,一樣可以成為真正的武士。如「七俠四義」中的菊千代是一個不折不扣冒充武士
他是一個農民的兒子,但是他足智多謀、英勇善戰,並且殺身成仁,甚至比真正的武士還要出色,因而他足以成為一個武士,所以勝四郎就按武士之道在他的墳上插上了戰刀。這正正是黑澤明作品中常常提倡的武士道精神,只要有武士般的情操,不論出身如何卑微,都能成為不折不扣的武士。
溝口的電影沒有黑澤明的武士道,溝口眼中的武士都不太正面,如「雨月物語」中姦淫主角妻子的武士們,及殺死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一樣不存在已沒落的精神。在其作品反而出現濃厚的佛學與儒學意識。以「山椒大夫」為例,影片中不斷出現的小佛像(其父傳給廚子王那個)在全片有著重要的意思,是「仁慈的心」,是佛學的慈悲為懷。這小佛像代表父把慈悲的心傳了給子廚子王,當子忘記了這仁慈的重要,子就把它扔了,並由其妹妹拾了,當子再重拾那仁慈的心,他又再重拾那小佛像。之後又因此佛像得到大夫的幫助及令其母能與他相認。所有美好的事都是這佛像所成全的。另外「西鶴一代女」的阿春也是在晚年入了佛門才得已掌管自己的生命,不再任由別人去掌握其命運。而「雨月物語」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侶的幫忙才醒覺。他們全都是因佛得新生的,這正正顯示出其作品滲透著佛學思想。而儒家思想則出現在「雨月物語」,因為「安貧樂道,知足常樂」的思想就是全片的中心之一。所以佛學與儒學同樣是溝口最有代表性的主題之一。兩位導演的作品在主題上都各有特色,相同之處在於都以表現東方文化精神為主,只是黑澤明多了較西化的思想,如人道主義。而溝口則偏重宣揚傳統的東方文化,理論與精神,甚至是藝術(如能劇)。
在美學方面,兩人的標準與方針都不同。黑澤明追求戲劇的張力與矛盾,而溝口則著重意境與寫實。所以兩人在鏡頭,分鏡,剪接與配樂上都有著很大的不同。黑澤明喜歡用很多很短的鏡頭去交代一場戲,如在「羅生門」樵夫進入森林的片段中,劇情上沒什麼特別,只是樵夫一個人慢慢行進森林,就用了16個不同的鏡頭組合而成的,當中有不同大小的鏡頭,以快速的剪接令這簡單的片段令人有眼花撩亂的感覺。亦在「七俠四義」的最後之役中首次運用多部攝影機同時進行拍攝,以捕捉戰役的浩蕩,武士的奮勇與人物的沖突。並善用特寫,以富有節奏感的剪接,把鏡頭有力地剪成一段富有戲劇性的戰役。
雖然溝口的電影沒有太多特寫與快速的剪接,但仍能以其獨特的長鏡頭風格去加強效果。溝口一向喜歡以「一景一鏡」去拍攝,雖然只有一個鏡頭但仍然充滿著感染力。例如在「雨月物語」中講述源十郎的妻子與兒子走難時的遭遇。鏡頭首先見妻子與子在上路,其後見賊人入鏡搶食物,之後再有另一人持矛入鏡,並刺了妻子一刀,妻子倒地,賊人走了,鏡頭升高,妻子堅持上路,並見賊人在後景分搶來的食物。這一景一鏡沒有什麼被刺時的特寫,也沒有妻子痛苦的特寫,但仍然有力,最後一下運鏡,前景是妻子,後景是賊人分食物,這組合清楚描寫出妻子的堪呵遭遇及無奈。而以一個全景鏡作結不但加強了人的渺小,亦令其真實感加強,觀眾就像旁觀者一樣冷眼旁觀慘劇的發生。其長鏡頭除了有感染力外,亦打破故有長鏡頭嚴守敍事空間統一的原則,因為他的長鏡頭往往會出現空間的變化。以「雨月物語」為例,影片未段源十郎回到響下欲找回妻子及兒子,那一場只用了一個鏡頭。攝影機在屋內,見源十郎入屋,屋內沒有人十分荒涼,他走到後院繼續找,而鏡頭則從兩扇窗看到他在外面繞了一個圈回到開首的門口。那時屋內比之前亮,因為其妻子正在灶前做飯。這段戲其實是現實與幻覺組合而成,凡空間不同了,但卻用了一個長鏡頭去拍攝。有人指出這鏡頭是分兩次拍的,但我就看不出破綻。總而言之,他都是想以一個長鏡頭去拍攝這場由現實走進幻覺的戲。再者,溝口亦將日本傳統絹軸畫的原素注入了電影,並出現在其長鏡頭中。例如拍一個大院子時,以橫移的鏡頭拍攝,經過一間房都有事件在發生,就像絹軸畫那樣慢慢地展開。而每一次的鏡頭移動都會由演員帶動的,每當演員走近鏡頭,鏡頭就會後移,不會讓演員霸佔了畫面。這種的確來得較自然,而且非常豐富,而溝口亦不斷安排演員入鏡出鏡,令鏡頭不斷都有新的事物出現。
而黑澤明亦很善用演員的走位,但與溝口的分別在於黑澤明會把演員放在鏡頭較近的位置,讓他霸佔畫面的約干部分,以突出其表情及戲劇性。他亦會善用畫面的闊度,把有立場沖突的角色分別放在畫面的兩邊,令之間的親密性減低,成了一個對立的狀態。這些技巧在「天國與地獄」中發揮得淋漓盡致。另外,黑澤明亦擅於以不同的拍攝手法去突出角色的性格。如「羅生門」的多襄丸在敘述時會以動感的鏡頭去突出多襄丸的活力,熱情與傲氣。在樵夫敘述時,則以較客觀的三人鏡頭和全景鏡頭去拍攝,因為他不是當事人,以突出其客觀真實性。
其實兩位電影大師都有著很多同異之處,一剛一柔,一快一慢,都各具特色。電影的語言與技法都對後世有著很大的影響。想多了解日本的文化與電影,首先一定要認識他們二人的電影。
2 ) 喧闹过后的死寂,你能受吗?
1
典型的日本物哀电影。
我承认10年前看的时候,我特别喜欢把三船敏郎幻化为佛像的镜头。我也特别迷信,沟口健二在电影中寻找日本传统绘卷感觉的追求。
但我如今认为,这种追求流于形式主义,只是徒然而已,his endeavor is in vain。
在桂离宫的拍摄,贵族家庭中厅堂的装饰,展陈的挂物,瓶花都已经达到了相当的水平,虽不如后世的敕使河原宏,但是已经是日本国宝级水准。大量的歌舞伎表演、木偶戏。无奈字幕太烂。
第25分钟,竹林追逐的戏,就赞绝了。表现出歌舞伎当中才有的优雅的节奏感,又像音乐,又像摄影,田中娟代小跑出来要自杀,仆人不让她自杀,竹林中斑斑驳驳,就好像命运的无常。
所以有人说:佛前女子悲,佛前女子慈悲,此间苦难尝,此间苦难无常。苦情戏的宗教版,又不得解脱,只能流于物哀了。
经典的在书法屏风前哀婉的镜头,那简直是一幅江户时期的浮世绘。你去遍寻浮世绘,可能也找不到这么完美的,能够流露女性内心的艺术了。这便是沟口健二,能够直感的描绘女性内心世界的大师。
2
不能解脱,奈何?
喧闹过后,那种死一般的寂静你受得了吗?
侘寂,不就是死亡的预演吗?不就是死亡仪式之前,一次审美的狂欢吗?
3 ) 唯有皈依宗教
这部片子我很想论述的是主题,关于长镜头我已经论述过了。
西鹤一代女很多人认为是想表达个性自由以及批判封建礼教,但我更觉得是一种人世无常、身不由己的体现。不管在哪个时代,都会有强迫以及强权的东西,只不过是换了个幌子出来招摇撞骗,这些都是变相的重复。片子给我的直观感受并不是“残菊物语”那种封建体制下的悲凉,也不是“浪华悲歌”里面的那种个性自由——这些无疑都太过断章取义,没有结合整个片子去理解去体会。
片子通过描述西鹤的八段经历去表现一种戏剧人生,表现身不由己的无常,而人事均属于无常的范畴内,在时代背景下是一种必然,但于整个人生内便是无常。百态人生就像佛像一样可笑,这是老妓女们口中说出来的。毕竟佛像也是由人造出来的,他们不过也就是一个人的投影。在人生经历了起落,极度欢喜几度悲凉后,西鹤便选择皈依了佛门。年轻时她有机会这样做,太生活的戏剧化让她重新投进人生的戏剧旋窝中。我真不明白那些断章取义说这部片子纯粹是批判封建礼教的人是怎样想的,只能说他们体会得不够深入,体现不了影像所表达的感情。
沟口健二与小津安二郎的区别在于,前者生活极具戏剧化,让人觉得过于非生活,有点不可信。而后者是遵循生活,平平述说。两者都有其好处与坏处。沟口健二的更像一部小说、戏剧,小津的更像生活。但前者体现了人生的戏剧性以及不可控性,后者更多的是秉承了川端康成的美学概念。
人事人生的无常,也只好以皈依宗教才能逃避这样的悲观。
4 ) 西鹤一代女:一曲女性悲歌
沟口健二善于描摹女性,被称为“女性电影大师”,此点与成濑己喜男倒是相同,但在沟口这儿,时代剧最具特色,视角直指封建社会女性遭受的不平等待遇,而《西鹤一代女》是这类影片中最具代表的一部。
沟口健二有意将主角阿春的命运展现为一段“史诗”,不仅将所有目光都倾注于这位不幸的人物身上,同时在情节的编排上紧随阿春的数次“落魄”展开。阿春原先是官中的女佣,因与武士相爱之事曝光被迫沦为平民,由此走上一条悲苦的人生之路:先是被江户松平家族纳妾,为其生子便遭抛弃,为父所逼不得不为娼,及至暮年遁入空门。沟口健二的“残忍”就在这里——“紧追不舍”地让人物陷进一个接一个的惨境,而在阿春从开始被封建礼教所缚及至自我意识渐渐觉醒的这一过程中,无疑倾注了导演对人物的同情。最好的例子便是在一次行路途中,阿春为卖艺乞讨的歌姬捐钱,生活虽然窘困,但仍然投以尊严,这也成为全片最令人感动的地方,在卖艺女身上阿春无疑想到了自己的命运。
不想,一语成谶,当后来真爱破灭,阿春不幸沦为同样的卖艺女,故事于此发生转机。在同一场景中,她见到了业已继承家业的亲生儿子,这也是阿春唯一的一次从被动转向主动,从受社会、父母之驱迫转到自己选择人生:去认儿子。若在古时,结局必将皆大欢喜,但沟口健二是持怀疑态度的,他继续残忍地让母子相离,让电影终止于阿春的一个苍凉侧影。
阿春也许不是男权社会下最悲惨的一位,但如同一个缩影将女性的命运晕染了出来。沟口健二极富东方特色的运镜方式(大全景的摇镜头如同画幅铺展),将《西鹤一代女》谱成为一曲女性悲歌,深深鞭挞了封建社会男女的不平等。
(《都市周报》)
5 ) 原来古典女人可以这么美
女主角偏老,也不怎么美,不过古典女人的气质,很美。其中有一个长镜头,讲女主人公得知爱人死后,精神崩溃,手持利刃狂奔出屋,要自杀。旁边一个妇人紧跟着阻止她。那么惨烈,激荡,但身形,姿势美极。让我想起张火丁的戏,举手投足间,称得上是静若处子,动如脱兔。这种气质,需要多年的浸润,现代女性,一个个张牙舞爪的,基本上是看不见这种古典美啦。现代男子真是生错了年代,不但错过了一夫多妻制,女人的极美,也看不到了。还好我是个女人,窃喜之。
6 ) 沟口健二的电影语言
看了沟口健二的《西鹤一代女》。给人的最大印象是,通过慢慢移动的镜头诉说一个凄美的故事。
沟口导演,他仿佛置身其外,以观众角度来收摄场景。言语不需要很多,眼神、表情则是表达的方式。下人因为偷情而被处死的那一幕,挥刀而下,却把镜头戛然止住。西鹤一家被驱出城市的那个镜头,同样令人难忘。触动得了观众才是影像表达的一个目的。
好色一代人!★★★★★
略长。和成濑一样致郁。最令我着迷的是Oharu的“淡定”,各种极端状态下她都还保持着基本的“温柔柔弱”;松子的一生很有向此片致敬的感觉,虽然味道完全不一样:田中绢代的举手投足风味十足,虽然年过四十饰演少女依然迷人,所以最喜欢反差的两段:喵星人和头发、向利用她“教育”年轻人的大爷发飙。
最难忘的是阿春在一个老者的带领下作为反面教材被介绍给一群男人时,阿春听了虽有失望,却只是拿起钱,平静地笑笑,然后转身离开,这个背影就叫做两个字:认命。田中绢代这样厉害的女演员,够撑得起这样丰满的故事。
被逐出京都之时,镜头反直觉地下降,降到桥下。之前曾交代年老的阿春在桥下烤火取暖。镜头就此降到了现在时,高妙。
世事变幻无常,唯有女性的悲怆命途永无尽头。沟口健二的西鹤一代女注定要身受无数种女性的苦难,而心灵却终究纯澈。十个阶段的创痛:因与“下等人”的关系而被驱逐;被领主选为妾并当作生殖工具用完即弃(结合阶段9同质于[夺命剑]);被父亲卖入高级妓院,遭遇造假币的狂徒(有钱能使鬼推磨的嘴脸);去做女佣,却逃不过闲人的蜚短流长、太太的嫉恨(女性压迫更弱势的女性)与男主人的好色;阶段5终于和开扇子店的好男人结婚,丈夫却死于非命;入寺为尼却遭男人索衣纠缠,被侵犯后还要被逐出庙门(性侵受害者反被污名化);被偷走主人钱财的男人强迫同走;沦为街头妓女,被男性当作反面教材嫌弃与嘲弄;贫病交加中被新当上领主的儿子收留,却被限制自由,只得远观;最终再入佛门,流浪化缘终老。高机位,半遮掩的门框,比前期更多正面构图。(9.0/10)
处处流露着沟口的风格,悲惨的女性主题(通常为妓女或艺伎)、移动的长镜头、线性叙述、光影雾的神秘和变幻性,只是这个主题是否经得起推敲,而这样的主题的现实意义是什么?而非仅仅是个人喜好。
阿春一角由原作中的私欲诉求人变成了沟口镜下的封建牺牲者。依旧是命途多舛的女性,依旧是缓慢凝滞的镜头,隐忍浓郁的大和滋味。52威尼斯国际奖
电影的故事情节基本忠实于原著,但在女主人公阿春的性格和细节方面却大不相同,原作的阿春是个放荡女子,影片中的阿春则更应该说是一个蔑视女性的封建社会的牺牲品。本片导演是日本电影巨匠沟口健二,他的影片始终以女性的立场为出发点,对专横的男性的封建社会进行批判。
1940年6月26日在京都火车站,列车缓缓驶入站台,沟口健二西装笔挺,挺直了腰板,肃穆的矗立在站台上,罕见的亲自迎接从东京赶来的演员田中绢代,这是两人的首次见面。
主题:真爱她的男人都是底层阶级、都最终不幸。占有她的男人无一不高官权贵、都选择抛弃。空间:通过台阶、楼梯等调度,实现阶级的僭越和权力的反转。声效:寺庙的鼓声,三味线的弦音分别引出,过往回忆和未来昭示。遇见儿子那一段的无声处理,简直高明。身体:直立、蹲坐、蹒跚、佝偻、和不断跌倒。
批判封建礼教的作品创作,常见误区是臆想出思想意识凌驾于时代的人物,琼瑶作品如是,本片亦如是。其实井原西鹤的原作是靠谱的,女主是因为异乎常人的性诉求而背离礼教,而非影片所表达的个性自由。不论是什么时代背景,沟口桑都要硬塞一个二十世纪的百合子进去,真可谓是长镜巨匠的标志性缺憾【8】
或许唯有在传统的日式建筑中,通过门扇推拉、人物走位、镜头移动才能创造出如此丰富的空间感;在使长镜头上,安哲肯定向沟口学了不少。
沟口通过西鹤一生受到的来自男性的歧视和戕害来展现当时整个社会的缩影,他用这面“照妖镜”尖锐地揭示这样的社会里所隐藏的深刻矛盾,女性在封建的日本男人的权利世界里被压迫得无处容身,以致身心俱残。沟口健二借助她们(尤其生活在黑暗潮湿小巷里最底层的妓女的命运)来洞察、批判、研究日本社会。
佛前女子悲,佛前女子慈悲。此间苦难常,此间苦难无常。
林间光影迷离,女人足迹逶迤,身形窈窕,原来寻死觅活也能这么美。绝少近景更别提特写,导演风格使然,客观上也掩盖了田中年龄和容貌上的不足。弹三味线遇上儿子,剪辑节奏有所加快,田中演技爆发,沟口似乎还是极其克制
北京百老汇电影中心沟口健二与田中绢代的女性世界电影展。能在大银幕欣赏沟口健二真的不容易,也是看的他的第一部作品,没想到对女性如此关怀。女性在封建社会颠沛流离的一生,父权社会、阶级禁锢、女性物化等等社会问题一览无遗,令人动容,散场后后排女生已经哭泣。在多数一场一镜的拍摄风格中呈现了极其出色的调度。对了,还偶遇了贾樟柯,坐在我后排的后排。
自由恋爱易斩首,婚育工具不当人,青楼傲气撒金散,猫咪夺发打工难,实诚生意郎短命,昨日黄花换寓言,归佛难还尘世债……借古说今女性困境,优秀得来有点套路#百老汇沟口田中影展
田中绢代从少女演到老尼,姿态上加分不少,许多长镜头里,都可以像看武打片一样看到她的身姿,这其中多亏了和服的加成,宽大的和服令身姿更具有一种弱小的美感,背后的带枕和田中时常略失重心的步伐(因为逃避或者当下处境的卑微)而好像负重一般,带来了一些脆弱感。这是一个被掠夺了许多东西的人,从第一个男人的人性高贵,到为领主生小孩的独立的性,后来被卖后失去自由,沟口拍阿春一直“仰望”这些人,但她是最具有神性的,那场戏里她去看罗汉,罗汉幻变成一个个男人的脸,她脸上有一种媚态,而后又迅速的变得威严,你看她在菩萨面前也不卑贱。本片的摄影也堪称一绝,画面里有结构,且不是静态的,在动态里保证了构图,拍了好多次人走的状态,有一种特别的注视感。
沟口拍的是不死的弱女子,一生的折辱可以仅仅用忍辱负重四个字扛过去,不需要像『放浪记』那样嘲笑命运,也不需要『女人步上楼梯时』那样如飞蛾扑火。低贱到了土里一样不死,不死本身已是胜利。
男权社会下女性命运沉浮是沟口驾轻就熟的题材 本片相较雨月物语主题表现更为浅白。妓女阿春平生大事片段撷取使得情节推进更为紧凑 同时这种纯粹悲剧的安排无疑是极富情感冲击力的一种手法。依旧出色的场面调度与古雅且张力十足的配乐相得益彰。长的是磨难而短的是人生 田中绢代演得太精彩。