1 ) 没去看医生的阿伽门农
疯狂的晃动,运镜还没有之后的样子
地上躺着尸体,镜头移走,再回来时,变成了画线的人体描边。
先给独立个体一段很长的镜头和描述,再让他死去,转而去描述其他人,可以给观众带来反向催眠的心里落差,这是角色给予时间所决定的。
特意用父亲有些异样的表情做暗示,又用定格字幕,照片化的记下这不可能再回来的一刻。
主题颇有些《特写》的意味,却比阿巴斯早了20年。
中期开始,节奏不够紧凑了,这是个问题。
出现了一个后来在雾中风景里,两人顺着公路远去的固定镜头。
阿伽门农的故事。
这种所谓靠剪辑,拼智力的游戏,后来安哲也不拍了。
起因和结果之前,还有许多原因可以被用作后来叙述,就像回家与坦白之间,还有杀人过程和动手动机。
绕了一圈,还真的出现诺兰式重复了,这次也换了角度,说同样的话。
原以为没有雏形,原来雏形都在后面。
这不,360度环绕,接大俯拍全景,接混乱特写,一气呵成。
妻子已被带走,最后死去的丈夫,换了身衣服,再次回到家,永远没有真像。
我彻底服了,他依旧是我心中,最接近神的男人,[这应该就是杀人的那一段,也是没有出现的最重要的一段,被乱序组合了,由于放在了最后产生了这样的效果。]
维萨尼姑娘
我吻了你之后一病不起
但我没去看医生
2 ) 审判个人不如审判社会
重建(1970)是安哲罗普洛斯的处女作。故事发生一个衰败的小村庄,在黑白画面的衬托下,石头砌成的农舍看起来像一个个小坟堆。村庄里的年轻人都去了德国打工,寻求更好的生活,留下来的通常都是带孩子的妇女和老人。
电影从男人的归途开始,在悠扬的希腊民歌中,风尘仆仆的男人终于回到家中,从孩子陌生的神情可以看出他离开了很多年,当画面定格在家人团聚的祥和画面时,荧幕上切入了重建的片名,一开始,我以为主人公是这个归家的男人,他要重建自己的生活。没想到,下一个画面变成了警察审讯的场景:男人的妻子伙同情人杀害了他。警察一直在审讯到底谁勒死了男人,妻子埃莲妮和她的情人各执一词。画面又一转,重现了凶杀现场,但是依然没有揭露到底是谁勒死了男人。
电影里呈现了三个视角,一个是警察的,他们执着于到底是谁勒死了男人,他们要由此定罪;一个是新闻记者的,他们拿着摄像机不停地拍摄,收集村民对埃莲妮的看法;一个是导演的,他关注这个人口不断外流的村庄背后的故事。这三种视角相互交织,呈现处在这场风暴中心的埃莲妮:她是一个谋杀丈夫的嫌疑犯,还是村民眼中“水性杨花的娼妓”,或者是创伤时代下农村留守妇女的缩影?
在整场电影里,埃莲妮和他的情人形成的鲜明对比很有意思。埃莲妮个子不高,看起来就是一个内向持家的农妇,她的情人蓄着胡子、高大强壮。不过,从始至终,埃莲妮展现出来的是果敢和冷静,情人却畏缩焦躁,甚至只能用殴打埃莲妮来掩饰自己的慌张。她在埋葬丈夫尸体的田地上种洋葱,去山上焚烧丈夫的衣物,假装他只是再次离开了,她若无其事地继续自己的生活,但当哥哥来质问她时,她掩面哭泣,直言“事情就是这样发生了,谁都没有错。”
面对最终的审讯,法官向他们怒吼,高大的情人像只鹌鹑缩起身子,以自己的孩子起誓,而埃莲妮终于爆发,狠狠地扑向法官,她拒绝重现凶杀案现场,将绳子扔到地下,挺起胸膛愤怒地站在原地,就像一名女战士。这是埃莲妮在影片中少有的情绪波动,她明白她有罪,但她拒绝被审判。
最令人印象深刻的场景是警察带埃莲妮上警车时,导演用了一个360度的镜头环视四周——村子里的女人们都看着埃莲妮,下一秒,女人们蜂拥而上,殴打她,仿佛她杀害的是自己的丈夫。这一幕很震撼,暴怒的女人们冲向埃莲妮,她的情人却安然无恙地走向警车。杀人有罪,妻子拥有情人、杀害丈夫更是罪加一等,因为女人的身份,她要接受双重的道德审判,所有人都可以指责她,尤其是身处观念枷锁中的女人们。这让我想起《圣经》中法利赛人将通奸的女人带到耶稣面前,要按律法用石头砸死她,耶稣说:“谁是没有罪的,可以用石头砸她。”
结局画面又回到了凶案的最开始,男人叫着埃莲妮,走向那间预示着他的死亡的木门,门关上了,我们盯着屏幕,仍旧不知道是谁为男人套上绳索,画面就静静地停留在那里,这时,影院里又响起开场时的那首歌“维萨尼的姑娘,我吻了你后一病不起。”
到底是谁勒死了男人并不重要,一场情杀、一个不称职的妻子、一个水性杨花的女人、一个倒霉纵容的丈夫,这成了人们茶余饭后的谈资,是刻板的、片面的。《重建》的故事取材于真实的新闻,安哲在采访中说:我试图把真相的碎片拼接起来。重建不是终点,而是旅程。琐碎的小故事反映宏大的历史,同时历史也决定了这些故事的命运。”所以,他化身为电影里的那位导演,关注的是这个村庄和它代表的时代,在正在死亡、无人关心的村庄里,离开的人是自由的,留下的人应该如何生活呢?在历史的废墟中游荡的希腊精神应该如何重建呢?
3 ) 未来作品元素
1970 年的《重構》(Reconstruction)是導演生涯第一部長片,以黑白攝影講述一件發生在遍遠鄉村的謀殺案, 妻子和情夫聯手殺害了在外工作多年後歸鄉的丈夫。開場不久兇手就已伏法,電影時序也開始來回在犯案後男女兩人的情境與警察現場重建的過程。犯罪題材和獨立電影的氣息意外地讓這部片帶有一點黑色電影的味道,但細看裏面已有很多導演未來作品著名的元素。
4 ) 访谈|腐朽之地的挽歌:《重建》(节选)
采访者:弗洛里安.霍夫
1、电影构思
Q:让我们从你的设想和计划开始吧。
A:这个故事,作为一个真实的案件,非常吸引我。我注意到希腊的报纸上有不少类似的案件,关于一位妇女杀死她的丈夫。并且在伊庇鲁斯,希腊最穷最落后的地区之一,这种事似乎特别常见。于是我决定去一个刚刚发生过谋杀案的村庄,以记者的角度对案件进行调查。我和当地人、共犯家属、孩子们、被告律师——他给我们看了审判记录等人进行交谈。这是我的电影剧本的基础,以谋杀来表现一个伊庇鲁斯村庄的生活。由于我本人并没有牵涉到案情中,就连目击者也不是——我只是一个从大城市来搜集资料的摆放着——对我来说,把这个故事改编成小说显得不太正直,有点像维斯康蒂的《沉沦》。《重建》试图达到两个层次。首先,根据俄我搜集到的证据何律师的审判记录,尽可能准确地还原这个事件;第二层就是警察对有罪一方的参与和案情重建。因此,这部影片的作用,就是以提问的形式展现出这个案件在当局的官方版本与我的版本之间的对抗。情节在这两个元素之间不断转换,用一种与逻辑叙事完全不同的方式呈现。举个例子,电影的开头本应该有这样的场景:谋杀过程本身。但究竟发生过什么始终是个谜,因为摄像机一直在室外,从来没有目击过行为本身,只能听到声音。
2、历史背景
Q:看起来你似乎没有特别从法律角度思考这个案件。
A:当然没有。对我来说真正的问题是,注视这个毁灭的地区——他的命运预示着整个国家的命运。
Q:这是否说明你企图探索者各地区的历史背景,它的社会构造……?
A:当然没有。首先,这个地区的社会或经济构造没什么可说的。事实很简单,这里唯一的经济来源就是那些移居德国的人寄回家的钱。对我来说,这部电影是为这片被当地人抛弃而逐渐腐朽的土地所作的挽歌。这一切始于1962年,西德的援助政策允许希腊公民前往德国生活和工作。在当时的希腊,不论右翼还是左翼报刊,都对这个问题展开了激烈讨论。一些人控诉移民政策无异于一场灾难;另一些人却认为这是比较积极的,因为一旦工人们离开,就不会有工人阶级组织的威胁,也就不会有对体制的反抗。上校们更希望看到他们所有的反对者离开这个国家。举个例子,我所有的朋友都在国外……除非他们被关进监狱。我拍摄《重建》是为了他们,为所有已经离开或即将离开的人们。还有一点,伊庇鲁斯拥有古老而深厚的历史和文化,它根植于很久远的古代。看着这么多人离开这里却无能为力,这是非常悲伤和难过的。因为一旦他们离开,这里的整个文明都将不复存在。
3、制片过程
Q:《重建》的制片过程是怎么样的?
A:正如所有的希腊独立电影一样。首先,制片人并不是真正的制片人,他是一个电影技术人员。他为商业电影工作,但是对社会有清醒的认识。他曾经与职业工会工作过一段时间,但后来不做了。他想做些别的事。刚开始启动《重建》的时候,我们只有一笔很小的投资,来自他的一个亲戚和一个朋友。总之,当我们开始拍摄的时候,预算大概是2500德国马克,但当我们结束拍摄的时候,预算涨到了46000德国马克。
4、选角过程
Q:你之前有没有做导演的经验?
A:我拍过一部短片,收到了评论家们的高度赞扬,是关于由广播、电视(尽管希腊并没有)和媒体所产生的疏离感。让我们回到《重建》这部影片。我们从五个人的工作团队开始:制片主任工,摄影师,摄影师助理,制片人——他也做了编剧的工作,还有我自己。只有两个演员,他们都不是专业的。其中一个是酒保,另一个是物业人员。他曾经因为政治原因被送进监狱,放出后的两年里他都找不到工作。我们是第一个为他提供有厂工作的。电影里的其他人都是我们在当地找的农民。就连女主角也是业余的,她在真实生活中是个女裁缝。我选择她不是因为她外表看起来合适,而是精神上合适。她很棒,但是她不识字也不会写字。
5 ) 《重建》-大师的起点
这是安哲的第一部长片,创作于35岁。故事来源于一例真实的新闻:希腊北部的一个山村里,一个村妇伙同情夫谋杀了外地打工归乡的丈夫。这是一个屡见不鲜的题材,从古希腊的阿伽门农到中国的金瓶梅,已被无数人演绎过。因此故事情节不是安哲的重点。
一、结构:
影片以重建为名,从表面看是要重构案情,但这并不是一般的侦探影片。叙述的策略不是抽丝剥茧的推导案情,一开始就将凶杀案里最重要的凶手是谁告诉了观众,之后的重建过程分为两个层面进行:一个是警方对凶手直接审问,另一个是借助记者调查进行案件重现。两个层面交替进行,看起来时间有些混乱,但在各自层面里又都是线性的。第一个层面对案情的建构主要依靠当事人对审问的回答,关注点是要得到一个审判的结论,因此一直反复纠结于究竟是谁拿起绳子勒死了死者。而第二个层面还原真实的情节,演绎凶杀之后当事人如何善后、掩盖以及被揭发的过程,但最重要的凶杀现场却没有还原,而是在最后选择一个“画外空间”来表达。这就使两个层面看起来是脱节的,观众也会被时间来回的转换弄糊涂。但安哲作为一个调度时间的大师每一个场景设置必有其用意,其结构是严谨有序的。
第一层面的开始警探询问埃莲妮,她声称自己的清白,将责任全部推到了情人克里斯多斯身上。紧接者第二层面就还原了她与情人进行掩埋尸体的过程,这时全部的焦点都集中在埃莲妮,甚至都看不清克里斯多斯的面容。整个过程她十分冷静残酷,提议分尸并在丈夫的尸体上种植洋葱以进行掩盖。最后当女儿回家时,她边做菜边若无其事的冷冷说了句“你爸爸又走了”。可以说这正是对第一层面提出的悬念进行了回答。而接下来回到第一层面,警探对克里斯多斯询问,他同样否认自己是凶手,甚至以自己的孩子性命发誓。接着在第二层面就叙述为了制造被害人外出的假象,两人一起偷偷离开村子,克里斯多斯借用她丈夫的名字购买车票,登记旅馆等过程。此时镜头关注克里斯多斯,他焦虑,恐惧,逃避以及发泄,而埃莲妮只是被动的跟随等待,这也是回应了前一段的悬念。接下来又回到第一层面,埃莲妮突然坦白承认了,这钓起了观众的胃口,紧接着第二层面中并不以埃莲妮和克里斯多斯为主角了,导演通过设置一个调查记者,把故事发生的村庄作为了观察的主体。在进行第三方取证的同时,也把整个村庄的环境和生活其中的村民全景的展现给了观众。一方面我们得知村民们的议论给予埃莲妮很大的精神压力,即便最开始她表现的那么冷静,但在环境不断的压迫下她终于精神崩溃了。而另一方面通过对故事发生背景的描述,安哲也揭示了案件发生的深层次原因:这并不是一个个人案件,而是时代与环境所造成的悲剧。显然在这里故事的主题已经升华了,安哲真正的用心显示出来。
这也回应了影片开始的一段情节:大雨迷雾中一辆破旧的客车驶进了山路泥泞的村庄,乘客们虽然试图填平道路,但依旧寸步难行。归乡的丈夫拎着行李在雨中漫步于荒凉的村庄,街上空无一人,走进家门却没有人迎接他。女儿以陌生人的眼光看着他,许久才问了句:你叫什么?
安哲正是用两个层面时间交错重构整个案件,看似混乱却有其清晰的逻辑。两个层面显然轻重有别,第一层面只是提出疑问,而第二个层面进行回答。这种回答并非浅显直接,最主要的问题究竟是谁勒紧了绳子始终也没有给出答案。这说明安哲的用意并不在案件本身,他想追问的不是事件的结果而是原因,因为事件之前要比事件之后更有意义。事件一旦发生,结局就已经不再重要了。
二、手法:
这部电影中已经能看到安哲后来常用的一些拍摄手法:比如中景拍摄、长镜头、镜头内蒙太奇、画外空间、360度环拍等。
安哲的电影主角从来不是演员,他不象伯格曼那样喜欢用特写镜头拍摄演员细微的表情。他总是与演员保持一定距离,喜欢中景拍摄。演员的作用只是在导演的布置中进行移动或静止。他也很少有台词,情节的推动主要依靠镜头的推移完成,台词甚至可以说是节奏的标点。本片的演员都不是专业演员,安哲也不像其他导演如小津、伯格曼等有一些御用演员,实际上他自己才是电影的主角。选择中景拍摄达到的效果是一种第三人称视角,因此更符合他旁观者的身份,与其影片悲观主义的氛围是相符的。而中景加上长镜头的运用更营造出了一种时间与空间的绵延纠缠,达到一种诗意的效果:时间随镜头连续的摇摆推移,空间也随之不断的变换,全景与压缩空间交替、人物进出,运动与静止的空镜交接,无不透出一种宿命无常的悲剧感。这部电影中安哲已经开始尝试固定机位俯拍长镜头,但比起后来那些伟大作品中的伟大镜头,此时的控制能力还不是很成熟。镜头移动的范围有限,节奏也缺少变化。另外他标志性的镜头内剪接也初见端倪,最明显的就是警探审讯过程中还原现场时通过摇移镜头出现了有尸体与无尸体场面的拼接,给人一种意外荒诞的感觉。这种手法在后来安哲的电影中运用更加成熟,尤其是对时间的嫁接上,镜头一来一去就换了一个时间,那种充满后现代意味的视觉奇观在本片中尚不成熟。而值得称道的是安哲在影片最后还原凶杀过程时对画外空间的运用:事件在房间中发生,但镜头却始终保持在房外凝视,可以听到声音但却看不到图像。这种扼杀观众猎奇心的手法是十分震撼的,制造出的戏剧效果要远大于直播画面。这在安哲其后的影片中基本上每部都会出现,比如《雾中风景》里卡车内的强奸,《尤利西斯的凝视》里的雾中的屠杀等等。此时安哲将主动权交给了观众,由其自行脑补空间内发生的事情,这就好比看一幅未完成的画或是欣赏断臂维纳斯那样,意绪不断延伸以至于无限。在这里安哲还有一个用意,就是不让观众看到真实的凶手是谁,潜台词是他们都不是真正的凶手,这被凝视的环境才是。这与之前埃莲妮被押走时对村庄的360度环拍效果是一样的。
三、主题:
本片只是以情杀案为壳,却是对希腊历史命运的思索。“寻找另一个希腊”,这是安哲终其一生的主题。希腊这个国家具有一定的迷惑性。伟大的古希腊文明是外人想当然的标签,但在希腊人自己却已遥不可及。随着黄金时代的结束,希腊人面对的是中世纪漫长的黑暗以及近代不断的民族与意识形态纷争。现代希腊人已经很少有亚里士多德、柏拉图等人的文化基因。当追求古希腊文明荣光的文艺复兴在西欧带来思想觉醒的时刻,希腊人正经历千年拜占庭文明与穆斯林征服的交替动荡之中。此后数百年的异族统治又让希腊人彻底的失去了文化根基。古希腊已不复存在,即便拜占庭文明也已逐渐消逝,那么究竟现代希腊人是谁的后代,希腊的出路又在何方,这是近代希腊知识分子不断提出的问题,更是安哲一生的叩问。更何况希腊身处巴尔干半岛,民族的纷争以及冷战东西方交战的前线,这也让希腊一直处于动荡与专制的阴影下。20世纪的这个国家正如影片中描述的村庄一样,破败、穷困、愚昧、迷茫。安哲在这部影片中穿插了希腊历史的各种元素,情节本身就是埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》的复制,而其中穿插的一些宗教仪式不得不让人想起拜占庭东正教的传统,那首柠檬树的民歌又是民间文化的代表。但这一切在影片黯淡的氛围中显得疏离又绝望,我们所能见到的只是一片废墟一样的乡村,人们在不断远离,留下的也在压抑中痛苦的挣扎。当埃莲妮终于精神崩溃向她哥哥坦白时,她痛苦的说“我迷失了”,这其实也是安哲对自己问题的回答。
此时我不得不联想到中国。同样的文明古国,我们一直自诩自己文化的连续性,但如今的这个中国以及生活其中的中国人还有多少先秦与汉唐的基因?所谓的文化究竟是什么?传统的继承又是什么?这不是背诵一首唐诗宋词,或是穿一件汉服长袍就能解决的问题。想诗辞的天真浪漫,老庄的深刻睿智,孔孟对秩序的推崇,汉晋文士的潇洒,史家的耿直辩证,书画对天地人心的解放,哪一样不是我们区别于其他民族的文化特征。可如今乡村城市化、城市虚拟化,文化已越来越倾向于娱乐与消费,我们是否还有一位能像安哲那样始终关心自己民族文化命运,将古希腊的悲剧精神、拜占庭的宗教神圣与电影这样一个现代艺术结合的如此之好的大师呢?
消亡从来不是危言耸听,也许我们等不了一代、两代了。
这部电影里安哲并没有太多的政治倾向,与后来那些偏左派态度的电影相比,他对任何人都没有偏袒。首先他讽刺了警探审问的敷衍,他们只想草草了事尽快结案,因此审问始终纠结于究竟是谁勒紧了那根绳子,这显然是荒谬的。而对埃莲妮安哲有一定的同情,但同时又把她冷酷无情的一面赤裸裸的暴露,并始终没有交代她作案的动机。她行为的盲目性似乎也象征了希腊底层人民缺少自省的希望。另外村中留守的那些女人,在埃莲妮被捕的时候,出人意料的表现出了极大的愤慨。这让人不得不想起二战后欧洲惩罚“德奸”-同德国人有染的女人时的那些场景。这种或是嫉妒或是凌弱的天性充分说明了乌合之众的愚昧。而对克里斯多斯安哲则毫不留情,这个懦弱的男人既经不起诱惑又不能承担责任。逃避、背叛、自私、暴躁,这基本上是所有社会“中产阶级”的共同特点。在这里安哲再一次表达了对希腊社会的悲观态度,无论政府(警探)、民众(埃莲妮、村民)、中产阶级(克里斯多斯)都毫无希望。他此刻的痛苦绝望溢于言表。
在这里或许还可以谈谈两性的话题,实际这应该不是安哲所关心的。埃莲妮和克里斯多斯作为一对情人,在整个故事的表现是具有一定代表性的。埃莲妮坚定,冷酷,勇于承担责任;而克里斯多斯却焦虑、逃避、易于背叛。在普世间的男女关系中这种表现似乎是一种相对的常态。看似男强女弱的关系中,实际从心理层面女性更占主导。从性生理角度来讲,女性的性强度要远大于男性,因此女性更容易满足而不易受挫。男性的性快感短暂而微弱,因此他们更倾向于取悦女方以获得心理上的满足,这就注定他们是自卑而又自负的。另一方面男性获得补偿的机制就是不断的占有,以量代质,扩大他们的好奇心与争斗的欲望,这又客观上加速了他们的进化。这也是为何女性多从一而终而男性却倾向于背叛。另外,生养子女是女性天生的负担,但人类由于社会形态的进化,养育成本大大提高,单纯依靠女性是很难完成的,因此才会需要依赖男性共同抚养从而形成家庭。但男人却并不情愿承担这个责任,这也造成了女性往往选择安全感而男性却总是逃离。由于以上的原因造成了女性在心理上强势,生理上及社会性处于弱势。她们往往看似柔情似水但一旦决定就态度坚决,并且冷酷无情。而男性却优柔寡断,容易动摇。因此自古多负心汉,所谓水性杨花,想必男人要远过于女人吧。
6 ) 四月的一天
他的死湮没在短暂的时光里。
这个男人有过迷人的笑容
呼吸已经不在世上。一床毛毯将他裹住
后来他就长眠于自家庭院
妻子在埋他的地里种了一畦白菜
一个月后,白菜长了出来
叶子和平常的一般颜色
相信没有人能闻出一个男人的味道
他的妻子曾给他做饭,看着他喝完菜汤
死在一个火车穿过的夜晚
那时下着大雨,没有人串门……
他的妻子也曾在那个大雨的夜里
和一个穿皮衣的男人在菜地结合
脚印都被冲走,流进一条没有名字的水沟
一大半精力花在辨认角色上,故事讲得不够好,手法不够成熟,最后的off-screen也是生手。
[初看2012-03-31-五星]神剧作啊(阿伽门农故事新浪潮手法的重述),乍一看是部[罗生门],其实是诺兰的神剪叙事法啊。安哲一直关心电影的媒介自反。不过此后安哲不再玩拼智力的作品了。最后一个镜头(4分钟固定长镜)真是达到了惊悚的极致。[重看2023-02-17] 重看还是觉得得扣点分……还有不少生硬和没拍清楚之处,不过作为首作可谓是安哲后来一系列影片的线索,“归来的父亲”这个意象贯穿安哲整个生涯,“父亲在德国”显然跟后面的《雾中风景》相联系;这个山村也很像后来《亚历山大大帝》的山村……军人和检察官又联系《36年岁月》;“重述神话”的结构非常厉害也延续到后来大量作品中。
安哲的影像世界——《重建》开头与结尾http://www.pmovie.com/thread-15787-1-1.html
长片处女作,拍得有些闷但语义丰富。SIFF与《放送》同场连映,都带有半纪录的意味。离乡多年的男人返家,被妻子和情人杀害,案情一早就已明示(虽然剪辑开始会让人有点迷糊),意甚至不在追究直接动机(没有谁错发生了就是发生了),但背后深层次的原因值得探究玩味。被抛弃的破落山村,人们都知外面生活更幸福,但留守女人的情欲困境没人在意(烧衣服镜头小小身躯与背景大山的强烈对比)。结尾长镜在屋外凝视发生命案的屋子,没人真正了解到底“发生”了什么。
安哲的處女長片,罪案題材。命案背後,安哲更多地帶觀眾看到了當時那個處於衰敗時期的希臘,家庭倫理的喪失,經濟的萎靡,人口大量遷徙,“父親”的缺失。名為“重建”不僅是他電影生涯的開始,也是對希臘今後的美好願望吧。
电影资料馆暖气开得又足,镜头又摇晃,人物又沉默,戏剧性又弱化,叙述时序又稍显复杂,叫人很难不睡着。但也正是剧中台词点醒了我:"没有原因,它就是发生了",恰恰是对影片前大部分的最好概括。最后的二十分钟却异常令人印象深刻,当男女主角被押送出去,围观的人全部都是女性,导演给了一个大环视,随后女人们蜂拥上来,恰恰是被压抑群体对她们当中的异己分子的审判,犹如西西里的美丽传说中拉扯女主头发的女人们。再有是最后拍房屋的固定镜头,丈夫把象征自己死亡的锄头扔到镜头前,进入了幽黑的门,无人知晓到底发生了什么。城市化与发展不均衡下人口大量流出的农村永远是全世界的痼疾,田园不再是陶渊明们向往之处,而是妇女儿童老人们忍受贫穷、劳累、孤立和压抑的地方,罪恶与秘密常常藏隐其中。安哲客串记者,同时表现出记录者的残酷。
12th北影节No.2。三星半。她犯下罪行,她承担全部责任,整个村庄的女人也希望如此。没有人问为什么,两个“要么”划定了她的一生。她被打,然后成为一个恶女人,之后再次被打。他脱口而出“索菲娅”,然后三次以孩子起誓。间杂了对凋敝村庄和衰老土地的表现,但与主干情节脱节而断裂突兀。走进现实题材的安哲显得有些举轻若重,不过作为第一部长片还是做到了严肃完整成熟。罪与罚的复仇母题,重建作为人的古老意义。
处女作,已见大师雏形。1,典型的安哲:长镜头、360°全景镜头、画外空间,远景等。2,双线交叉叙述,现:明亮晴朗,过:阴雨昏暗。3,城市里男女情感描摹似安东尼奥尼。4,多视角,镜头的凝视一如后来。5,真相不存在,最末的长镜头展现的画外空间。6,希腊山村的贫困现状。7,整体略显凌乱,依然美
45週年,安哲處女長片。再現阿伽門農故事,太驚人了。以少量對白構建起微妙的情感張力,如兩人出逃後,慾望的壓抑、積攢、爆發。攝影詩意,犯罪現場鏡頭中的門框,儀式一般的環視,最後的固定長鏡,平靜得可怕。
#重看#3.5;表象是一则案子侦破的过程呈现出来,内里是古希腊模式悲剧的再现。虽为处女长片,拍摄手法和作品母题基本已形成,打乱时间线的处理和导演拍摄的插入,让这个本身具有现实意义的事件罩上一层近乎魔幻的外衣,如果尽情脑补最后一个长镜的框外故事,堪称惊悚。荒凉山村的破落,人心的毁损,封闭社会的秩序被破坏及重建。
妈的看到一小时还没认清角色…最后依然不知是看漏了还是bug还是另有深意,为什么杀夫线抛了尸查案线警察却还用白线画出了伏尸形状,一会说失踪一会说谁弄的绳子也很晕,明明自称丈夫去德国了又是谁报的失踪…最尾一幕长镜头是很有趣的拍法,可也没那么…绝无仅有吧。另,好久没去Moko被冻哭了
安哲的处女长片,《阿伽门农王》的希腊悲剧被安哲嫁接到现代的一个小村庄里。简单的杀人案件随着长镜头和远景画面空间的拓展让我一点也不觉得沉闷,本片并没有他后来的作品那样有深厚的意蕴,但诗意的感觉已经在镜头的光晕中弥漫开来。
7.6;故事只可能有一個結局,它早已在之前發生
阴冷,混乱,坚硬的希腊,所有的镜头都很压抑,有距离感,还会出现环视的镜头。内容表面上是一起联合奸夫谋杀亲夫的凶杀案,实际上导演根本没有还原凶案的过程。片中女主伊莱妮的一句话人让我印象深刻:事情就是这样发生了。阿伽门农式的悲剧以必然的方式在我们看不到(镜头以外)的地方上演,但警方和调查者的眼睛却永远也无法触及那个真正的“动机”。法律,道德,习俗都无法深入案发的现场,于是镜头(或者我们所有人的观看)都只能处在外部。黑暗的心如此封闭又绝对,事情就是这样发生了。结局的处理太棒,高潮来得猝不及防。安哲的作品简单来说就仿佛是一个被挖去了核的桃子,倾尽人类所有的智慧,所有的观察,理解和表现,那个核心仍是被挖空了的。然而,如果仅从外部去观看,这个桃又在努力地达致完美。凝视,其实是一种迷惘。
安哲罗普洛斯长片处女作。长镜头已经颇具安哲的风格。实在晦涩难懂。以为是希腊版《罗生门》,查找了一下资料,原来是《阿伽门农王》的故事被安哲嫁接到小村庄里。最后一个镜头哪是什么奇幻啊虚假啊,而是杀人情形的再现!很惊悚啊!可惜看的版本音画不同步,痛苦……三星半
电影好闷,导演通过叙述对一件谋杀案的调查展现了一个希腊贫穷村庄的社会生态,男人们都远去德国工作赚钱,很像我们的中西部地区,留守的残缺的家庭暴露出种种社会问题。
与《雾中风景》一样美的片子。那种令人身心俱焚的美。可惜手中的套装这部片子声画不对位,希望碟商再洗一下。
西奥·安哲罗普洛斯的处女长片作,也是他的长片作品中唯一一部黑白电影。影片叙述的是希腊一个“慢慢衰落下去的”农庄中所发生的杀人与侦破杀人案的故事,有两条平行时间轴,一条是查案的过程,另一条则再现出妻子伙同治安官杀人、抛尸、逃逸的全过程。可是最后丈夫又出现在门口,有点让人摸不清头脑。
镜头风格还未成熟,小的技术瑕疵很多。叙事上是以后都未曾见过的复杂手法,故事讲得足够冷峻,最后的静止长镜头极具张力。原来一直寻找的父亲,从一开始的回归就死了。
安哲处女作,一种反侦探片模式。原型是阿伽门农归来后被妻子和情夫谋杀的故事。安哲用了乱序多线索叙事,并通过三个视角来侧面还原或想象谋杀过程,但最终真相始终缺席。因为安哲的重点并不在于谋杀,而在于反映这座历史悠久的村镇的衰落现状:唯一经济来源是到德国打工或移民的亲戚寄来的钱,村里人口不断减少,只留下老弱病残。安哲标志性的多种长镜头大都可以在本片中找到,当时还用了许多手持。不过,中段有点过于沉闷乏味了,这种生活流、缺乏诗意的长镜头难免令人昏昏欲睡,相比安哲前两部,他的其他所有作品都可以算张力十足、内蕴深远又诗意绵绵的杰作。(7.5/10)