写的第一篇影评,第二次看穆谢特,这是让我第一次冲动想写点感想的电影。无言、失声,整个片子基调就像穆谢特的生活状态。永远活在隐忍里。死亡也是无声无息。
开篇:偷猎者设了陷阱,鸟进入了陷阱奄奄一息,保护猎物的人救了鸟,也暗示着穆谢特陷入了希望了陷阱里。开篇设计的巧妙仅仅10分钟交代了所有的人物关系,人物出现自然不刻意。
三次音乐:第一次客观音乐,穆谢特唱着教会音乐“让我们充满希望”但最后一个词总是音唱不对,如果最后一个词是希望的话就是一个小的对位。第二次导演主观音乐,也是唯一一次在电影里叫做配乐的时候,玩碰碰车,我们也是在这个时候看到了穆谢特的笑脸。主观音乐的到来我们都觉得穆谢特此时是快乐的。可惜当穆谢特追寻这个小希望的时候被他的父亲打了一巴掌。穆谢特再一次无声回到了现实。第三次客观音乐,穆谢特给偷猎人唱歌还是那首“让我们充满希望”但这一次穆谢特不在走音。希望又一次降临。
全篇重要事件(猎人出现给穆谢特带来希望)在片子三分之一处。但这一段我看的时候一些小的节拍和情节上是有些混乱的,在电影三分之二处才知道那一夜也许他们都喝醉了。
布列松的反抗不在语言上,在动作里,三次鞋子的描写,两次扔泥巴,三次满脸流泪的面孔。
三分之二处母亲去世。这一段喂孩子的段落实在是让人难受,苦难真实但不特意。母亲死后,穆谢特出门遇到三个人,一个给她吃,一个给她穿,一个给了她真相。
最后穆谢特用翻滚的形式离开了。最喜欢的一个桥段,也是最优美的残忍。
文/张谦
正如吕克戈达尔所言“布列松之于法国电影,犹如莫扎特之于奥地利音乐,陀思妥耶夫斯基之于俄国文学”,
罗贝尔·布列松的电影不仅是在与自己内在的对话,更是在探索人类精神本质的道路上禹禹独行,其影片中散发出来的神秘而内敛的气息,值得我们不断地去体悟。
孤独的圣歌|《穆谢特》
一
电影《穆谢特》是布列松改编法国神学作家贝尔纳诺斯的第二部长篇小说。在《乡村牧师日记》中,布列松对文学改编的观念是:一部卓越的文学作品的现实就是这部作品本身,文学作品的描述无法离开文字,为了忠实于原作,必需把握语言的主干。
因此,在《乡村牧师日记》中,不仅有着大量的画外音,而且旁白内容大多也都是忠于文学原作。
《穆谢特》剧照
相比对《乡村牧师日记》改编,时隔16年,布列松对电影的改编方式有了更为大胆和独特的诠释。在《穆谢特》中,布列松将仍然保留了少量的旁白,尤其在影片开头穆谢特母亲再教堂中的忏悔,直接铺垫出了一种悲恸的氛围。
不过,在本部影片中,布列松有了更多自己的风格化的元素,忠于原作的本质更多是服务于深层次的精神探索与灵魂活动。
《乡村牧师日记》剧照
布列松对小说结尾进行了尤为震撼的改编,也正是这一点睛之笔让结尾成为了可以和《四百击》中奔向海边男孩相媲美的法国影史经典。原著中穆谢特在投湖自尽前遇到的是骑马的老人,而电影中布列松则安排了开着拖拉机的农夫作为穆谢特最后相遇的对象,更为贴近影片拍摄时代的环境。
同时,用冰冷的农作机器代替马匹,更能凸显出原著中老农那“和马一样冰冷”的目光。此外,布列松还让穆谢特进行了三次滑坡投湖的尝试,并删掉了原著中落水后画面的描述,改用死一般寂静的湖面来凸显出“生命的坍塌”。
布列松(图)/百度百科
二
穆谢特是孤独的,她的孤独来源于纯真天性与世俗的矛盾,正是这种无法和解的孤独将其推向了自溺。
穆谢特纯真的天性被布列松通过各种细节表现了出来,无论是哼着小曲冲咖啡做家务,在一团稀泥面前肆意地跺脚,还是酒馆打工完后将抹布任性地一扔,都展现了一个小女生带着自由的孩童特质,但不幸的是,她周围的世界却又是世俗甚至无情的。
《穆谢特》剧照
在家中,布列松在片头便带给我们了一位悲观的母亲角色(坐在凳子上对自己重病的忏悔担忧)。在母亲生病卧床期间,穆谢特仅能从亲吻母亲双手的瞬间得到温暖,母女间的爱大多是无法流动的,即便在穆谢特被强暴归来的夜晚,她的忧伤也无法得到排解,仍要面对那哇哇大哭的婴儿,还要替母亲寻酒消愁。
《穆谢特》剧照
如果说母亲尚且可以为穆谢特提供可供亲吻的双手,而父亲的双手就显得更为冰冷无情。从教堂前凶狠地将穆谢特推搡到圣水前,到游乐场边用两耳光扇灭了穆谢特游丝般的爱情火苗。
父亲在穆谢特的人生中就像一位狩猎者的形象,当穆谢特有任何违背世俗的行为时,那双手便开始对其进行“狩猎”般训斥。就当结尾穆谢特出门打牛奶时,父亲不忘埋怨道“以前可是个很好的孩子”,父女二人始终得不到沟通或和解。
《穆谢特》剧照
世俗的无情还来源于课堂上老师那凶煞的眼神,大街上男孩们恣意的性羞辱,更有杂货店老板娘刺人的蜚语等等。面对这样的矛盾,穆谢特发自本能地想要排解无人倾诉的孤独,甚至怨恨。
于是,大地的土壤仿佛成了穆谢特发泄的对象,穿着大一号的鞋子踩溅着泥水;又或是躲在坡下将土块一次次掷向那些世俗的姑娘,她们喷着香水,追着男孩,这些对穆谢特来说都是无法理解的,她只有着属于自己的世界与孤独,直到那个风雨交加的夜晚。
《穆谢特》剧照
在那个夜晚,穆谢特同阿鲁桑努建立起了沟通的桥梁来与孤独和解,不仅因为阿鲁桑努让穆谢特感受到了浅薄的爱与关心,也因穆谢特是偷猎者阿鲁桑努和护林人马秋间关系变化的见证者,她懂得阿鲁桑努与自己或许相似的苦闷。
所以,当阿鲁桑努在小屋中喝着苦酒担忧时,穆谢特安慰着这位同伴:“应该会没事的,相信我吧”;当阿鲁桑努羊癫疯发作倒下后,穆谢特又掏出傻帕拭去他口角的白沫,唱起音乐课上自己所反感的圣歌,
“让我们充满希望,让我们遥指天空直到地平线的尽头”,偷猎者在悠扬的歌声与穆谢特平静的眼神下得到好转恢复。
《穆谢特》剧照
穆谢特永远是纯真的,当偷猎者希望将其送归家,穆谢特仍不忘对真相的坚持,坚持着自己所看到的一切,向阿鲁桑努质问着被陷阱所害的马秋先生,这样多余的话语也让偷猎者最终实施了强暴。
第二天,母亲的突然离世又让可怜的穆谢特失去了唯一可以依偎的双手。来到护林人家中,当穆谢特得知阿鲁桑努被捕后,面对护林人妻子的质问与金钱的诱惑,穆谢特傲气地自称“我是阿鲁的女人”,捍卫着真相与事实。
《穆谢特》剧照
绝望的穆谢特带着老太太送的寿衣经过了围猎场,是想起了自己的阿鲁桑努,又或是在挣扎的野兔中看到了自己的宿命,我们不得而知。不过,在平静的湖面前,穆谢特为自己选择了最具仪式感的死亡。她裹起了母亲的寿衣,从山坡上翻滚而下,自溺而亡,没有一丝挣扎,仅留下岸上挂在荆棘上的寿衣。
这样的结尾正如纪录片《通往布列松之路》中讲的那样,“让人感觉情绪包裹在心中而难以释放,在等待了许久之后,突然间,情绪得到了释放,然而,就得到了平静”,穆谢特结尾的平静也就在水面一圈圈涟漪后简单地到来。
《通往布列松之路》
三
布列松曾在死囚越狱片头留下自己的手写笔记:“你将看到的是一个真实故事,我依照其原样拍摄,不加修饰”,这也是贯穿布列松所有影片的美学理念——对电影简洁性的不懈追求。这样的“作者特性”以及对自己风格的坚持,也是新浪潮叛逆小子们都给予布列松电影极高评价,甚至被推崇为精神导师的主要原因之一。
布列松的镜头没有任何的多余,每一个镜头简洁到只去表现他认为重要的东西,正所谓“少即是多”。在穆谢特中,贩卖走私酒的父亲避免被警察发现时,导演仅仅将镜头集中到覆盖在酒瓶幕布上的双上,并展现了整个过程。
同样,导演仅用两个固定的镜头就将穆谢特向女孩们掷土块这一过程的展现给了观众,一个镜头对准草丛中的穆谢特,一个镜头给土块击打的特写。同时,声音和影像相配合,整个过程除了土块击中的碎声外,被击中的女孩们没有发出一丝声响,是默默地离开。
《穆谢特》剧照
最后三次滑坡溺水的场景,简单的跟镜头聚焦到翻滚而下的穆谢特,在咕咚的落水声后,画面定格在泛起涟漪的池塘,直到水波缓缓消失,静的令人窒息。
对简洁的追求,也是追求艺术的精炼与存粹,布列松弱化了剧本和演员的作用,在他看来“演员”是剧院的产物,而电影需要的是“模特”,所以在穆谢特中,演员的表情都显得十分克制,动作甚至略显死板。这种处理可能难以表现复杂的内心活动,但布列松却运用规律性的重复表现出一种独特的意境。
在影片穆谢特中,许多画面都出现了两次甚至以上,包括穆谢特向女孩们投掷土块、男孩们对穆谢特的羞辱、家中不断哭闹的婴儿等等,重复的手法包含一种超越个体的沉重感,重复的背后实则暗含着灵魂不断变幻的历程。
《穆谢特》剧照
四
布列松冷冽严峻的苦行主义风格,形成了其独具特色的电影主题,作为一名吟咏人世间苦难的“诗人”,布列松的作品中的人物大多都在灵魂深处接受着苦难的挑战。
穆谢特第二次尝试自溺时,被荆棘所挡住,而在第三次落入水中后,又留下寿衣挂在了荆棘上。这样隐喻的美学价值,源自于一定的神学意义。在圣经中,荆棘是亚当夏娃犯罪之后,大地被咒诅后生长出来的植物,象征着罪恶或是遭受苦害。
按照基督或天主教的教义,我们每个人来到世上都是带有原罪的,死亡并非简单代表着解脱,而少女穆谢特如果想通过死亡来得到灵魂的安宁,那她必须在世上已经“赎罪”,必须经受苦难并跨越苦难(荆棘)。
所以,我们看到,只有穆谢特将母亲的寿衣留在了荆棘上,只有将人世间的一切都抛开,才能真正拥抱灵魂的救赎。
《穆谢特》剧照
五
布列松曾提到,穆谢特是天使的象征。在我看来,当穆谢特发自内心地对着偷猎人唱起圣歌时,她已经完成了救赎,得到了上帝的圣宠。
贝尔纳诺斯除了《少女穆谢特》外,早期作品《在撒旦的阳光下》(1987年导演皮亚拉改编为电影)也描绘了一位经受着苦难折磨的少女穆谢特。
贝尔纳诺斯自己也在书的扉页这样写着:“《少女穆谢特》中的穆谢特与《在撒旦的阳光下》中的穆谢特只有一个共同点:两个人都是在极大的孤独中度过了一生。”
《少女穆谢特》
或许,全身都是苦难的穆谢特们真的带着一丝堕天使撒旦的余辉,但他们能听见最接近天堂的圣歌。
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作者|张谦
浙江大学在读生,主攻电气专业,
辅修戏剧影视文学。
“来吧,学数学”自媒体创始人。
欢迎关注公众号“抛开书本”(paokaisb)
书本剧场,声色思想
1
我在原著的分析中,已经讲过少女穆谢特的存在性悲剧。
这个女孩她生活在靠近英吉利海峡的法国北方农村。在维克多雨果的小说里经常提到这个地方被巴黎人嘲笑。
但我在这里关心布列松表现的手法:
第一,一开始短平快的简介,使得盗猎者设置陷阱,与阿森先生性侵穆谢特平行。给我们一种下层社会到处是陷阱的感觉(机心)。这是用电影的方式最有效的告诉我们存在的感受。那个圆形的圈套形状永远的印在读者的脑海里。在一个腐败的生态中,到处都是圈套。到处都有伺机害人的人。
第二,因为电影没按照原著那样分成4章来叙述,所以让妈妈来把整个剧情串起来,在一开始就让他出场,说贫苦人死不得。这样做的方式非常有效的说明了为什么少女处于被散养的状态,他的父亲的生活方式是什么样的。必须承认,影像的表现比叙述更有力。但他们的表述都是十分严肃的,他们的对象物很清楚:是什么造就了穆谢特?
第三,原著当中经过性的情节,被导演用来变成了体现存在的小工具。比如说跺脚上的泥、干走私的父亲捂住两箱酒与警察捉迷藏。比如说少女经常解开的衣衫、老太太从柜子里拿出储存的白色裹尸布。
第四,如何表现少女以憎恨别人为快乐。这是原著中写到的话,我们看到他在校门口故意向别人砸泥巴,这里渲染的比较重。她几乎总是在反弹她身上接收到的恶。她的存在决定了她的行为模式。这是巨大的悲剧性来源。
第五,表现M的家:真是可以用家徒四壁来形容,再加上大声哭闹的小居斯塔夫,在这样的环境里真的五心烦躁。片中父亲醉归学开车的噪音,是原著中没有的。这个细节挺传神。M就是在这个生态中煮咖啡,打牛奶,看着母亲死去。
影片骨子里是基督教的。到处都是平庸的恶(刘备说的小恶)。
真像少女的自杀一样,真正可怜的人不知道自己的苦。
2
细节:表现了P32阿森在卡米尔围墙,挖出花了他30皮斯托尔的弹簧陷阱,这是他行的贿赂。他与警卫马修的打斗是最核心的情节,这是布烈松用心表现的。包括撕扯、用牙咬。这导致阿森的不乐,也想在M身上发泄。
P63任何事情都逃不过M的眼睛,她总是无比好奇地偷窥那些男孩子,有时甚至以此为乐。电影中,反映两个男孩脱了裤子露阴,M很淡定的P52女汉子一般地掉头走开了。P64被铁匠普尔吉特猥亵,他还是前任市长助理。(这种写作让我想起《官场现形记》里极端现实主义中人类的丑陋。)P66对待侵犯自己、虐待自己的人一直是既害怕又蔑视,却很仰慕Arsene先生(这在片中被忽视)。不过,书和电影中,都反映了生活在底层M的模糊的道德感。似乎只有逆来顺受是法宝。
P73让M感受很好的小名——嘟嘟,电影中没有用,那是死前的母亲给M的一丝温暖。
3
它会很奇怪地激起观众生物性的怜悯。下层人生活的像动物一样,像南美的导演说的豺狼一般,他们没受过教育,都不自知。
人间地狱,总是人们自己造就的。在那里,没有任何爱与怜悯。
我突然好像明白,像获戛纳奖的《罗塞塔》之类,也是一种贝尔纳诺斯的悲天悯人传统。
罗伯特•布列松的作品并不多,作为导演的他只留下了13部长片和一部短片。但传世之作除了被世人所知,电影大师之间亦是英雄惜英雄:“布列松之于法国电影犹如莫扎特之于奥地利音乐,陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学”(让-吕克•戈达尔语);塔可夫斯基也曾把其《乡村牧师日记》和《穆谢特》列为自己的影史十佳。
《穆谢特》作为他在1960年代中后期的作品,将镜头掉转向现代社会里年轻人的困惑与苦难,影片中某种程度的悲观调性是导演自身对基督教价值观的一种内省。而这种自外部向人物内心的审视,无疑也为他的电影书写得以进一步的巩固。
风格化的展现:布列松式的电影书写
可以说,布列松的作品序列中有他一以贯之的美学追求。他严谨苛求的影片展现出内在的一致性以及一种执著的个人主义世界观。[[1]]他发明并应用了他的“电影书写理论”,这一名词区别于“cinema”(普通的电影制作),他更愿意称自己的作品为“cinematography”(通过电影写作)。他认为,电影制作是拍照的戏剧,而电影书写则创造了一种全新的写作形式,通过剪辑造就了一种由动态画面和声音构成的艺术作品。并为其赋予了从摄影机、声音、画面到演员的几个核心概念。
其中最引人瞩目的便是他的“模特”说,即拒绝演员任何的表演痕迹,他更喜欢任用非职演员。当演员的情绪全部被耗尽时,才是他想要的最佳表演状态。而这种状态更像是一种潜意识的外露,不带多余的感情。观众只需从外部的特写以及布列松在期间穿插的突然的剪切、简短的场景运用、镜头轻快地推进或拉出,以及凝练的声轨并用让观众通过这一系列动作去洞察人物的内心状态,和那些有些神秘莫测的情绪。《乡村牧师日记》中,我们仿佛看不到主演的任何面部情绪。巴赞为此指出,布列松像德莱叶一样,自然喜爱最富质感的面部特征,正因为它完全不是表演,而是人的独特印记,是心灵的最明显可见的踪迹:种种面部表情无不升华为符号。他让我们注意的不是心理学,而是存在的观相术。[[2]]为此这种拒绝戏剧化的表演,反而让观众借此聚焦在牧师独白中所发出的灵魂之音。
布列松电影中的另一个典型特征便是他加在结构中一种持续渐进的感觉,那种微妙的变化,更像是一种仪式化的重复,对于日常生活中重复出现的动作巧妙的组接进情节中,给人不断的情绪累积,并在潜移默化中实现对人物的命运指向。同时值得注意的是,这种重复有意背离戏剧性的技巧,因为事件并不是按照情感的发展最终使精神得到满足的规律安排,事件之间的连续性更多的是偶然中的一种必然,是无关联的动作与巧合事件的串联。每一时刻如同每一个镜头,都有其自身的命运和自由。[[3]]而在接下来的论述中,笔者也将在《穆谢特》中进一步分析这种重复性的动作背后所带来的人物情感书写。
贝尔纳诺斯的文本变奏:从《乡村牧师日记》到《穆谢特》
“言语的洪流并不损坏一部影片。这是种类问题,而不是数量问题。”[[4]]在涉及到文学改编中独白的处理上,布列松在他的《电影书写札记》中这样表述过。乔治•贝尔纳诺斯的《乡村牧师日记》作为优秀的文学作品,自成一派。布列松的影像改编如果第一眼望去,很容易让人觉得是一种满是字幕的无声片。用克拉考尔的话说,必须归为非电影化的改编之列。[[5]]然而巴赞在对《日记》详尽细读后发现布列松实际上运用了电影媒介“忠实”地把原日记体小说的形式特征转现到银幕上,即采用声画对位的方法来扩大原作中主客观之间的对峙,影片的风格恰恰是文句和影像的不一致。可以说,这是布列松有意采取完全相反的做法,影片和小说相比,影片更具“文学味”,小说反而充满了具体形象。通过这种文学性和写实性的交替处理达到摒弃表现主义的最严格的美学抽象,这种做法通过貌似否定,实则革新了电影的表现力。即从尊重原著文字进而创造一种风格的辩证因素[[6]]
除却小说《乡村牧师的日记》所涉及到的形式与风格,影片的主题更是契合布列松所追求的对宗教题材和人类苦难的关注。苦难仿佛是人类无法挣脱的一种隐喻,在欲望和现实的驱使下,人类难以逾越这一必经之路。沉浸或者反抗才能得以救赎。
贝尔纳诺斯在创作《少女穆谢特》时期正处于西班牙战争时期,在接受记者采访时他表示正是看到那些可怜的人们夹在武装的男人中间,他们身上所带有的西班牙在最残酷的苦难中的尊严打动了他。“明天他们就要被枪毙了。这是他们唯一能料到的事。这些可怜的人不能理解这场把他们的生命卷进去的可怕的游戏,我为此感到震惊。”[[7]]贝尔纳诺斯将所见,移植到一个被贫困和不公正所逼迫的小姑娘的故事中去。
我们在布列松的电影中并没有看出任何时间性的指涉。但反观影片拍摄的年代1966年,我们就不难推测出布列松选择改编《少女穆谢特》的初衷,即影射当时的越南战争。布列松并没有将60年代他的所见所闻加入影片中,而是忠于小说文本,也不像前期的作品中大段内心独白的使用,而是尽可能的去还原穆谢特所处的环境,这种处理并非是导演对现实的逃避,而是他对原著精神的完美承袭,用文本的多义性去给观众更多的想象空间。
穆谢特的所有行动线主要围绕家/学校/树林三点之间,教堂和酒馆游乐场作为关键的转场,即通过穆谢特的外部行动审视其内心。布列松还在自然的背景中充分挖掘各种物件:一个塑料筐子、穆谢特的尤金鞋,一些杂货铺的洗涤液、正在烧水的壶、咖啡搅拌器,某处不显眼的电视机。这些物仿佛都有了生命一样,沉默着见证穆谢特周遭的一切。值得一提的是,布列松在影片的开场就安排了穆谢特的母亲坐在一把椅子上,她流着泪,似乎是预感到自己的离去会引发什么。母亲独白结束后转身离开,留下椅子的固定长镜头,时间凝滞,开始滚动字幕。苦难的开场,已经借助物进行了诠释。
苦难的终点与解脱:穆谢特的三次流泪与自杀
布列松擅长刻画多愁善感的人们挣扎在一个充满敌意的世界里。《驴子巴特萨》(1966)中,玛丽被不良少年扒光衣服殴打致死;《温柔女子》(1969)、《很可能是魔鬼》(1977)包括《穆谢特》中的主角都是以自杀结尾。
如果仔细对电影文本进行梳理拆分,穆谢特在不同场域中所面临的困境在影片中都得到了最大限度的呈现。抛开原著的结尾设定,布列松借助穆谢特的三次流泪,简洁不简单的将穆谢特苦难人生的终点引向一个宿命般的归宿:自杀。
学校作为集体性活动的公共场所,理应是穆谢特感到温暖的地方,但是在这里她却像一只刺猬一样敏感、多疑。老师不喜欢她,从她穿着大两号的木皮鞋发出刺耳声响走进教室时便可发现。在老师看到同学们都在唱圣歌,唯独她一人不出声时,更是强行将她的头按在钢琴边。不断的唱跑调的她以流泪作为这一段落的结束。这里的流泪依旧是布列松式的,不带任何情绪。我们无法通过更多面部信息读解出此时的穆谢特是羞愧还是对周遭的愤懑。流泪只是一个动作、一个动词,它强化了穆谢特在公共场所中的孤独感。
而为这份孤独感带来一丝慰籍的是布列松在小说之外增加的关键的一场戏,穆谢特在游乐场玩碰碰车的情节段落。这亦是整部影片中为数不多的温情时刻。碰碰车的碰撞中,年仅14岁的穆谢特“碰”见了爱情。影像中难得的轻快音乐交织在碰碰车中你撞我我撞你的声响中。走出游乐场,穆谢特第一次冲着男孩主动露出微笑,又瞬间被在旁的酒鬼父亲当众掌掴,穆谢特的自尊心和青春期时少女的懵懂之心在这次掌掴和推搡中被彻底剥夺了。坐回椅子上的穆谢特止不住的流泪,有了学校的第一次,这次的流泪有了更明显的情绪指向,而这层情绪中也是透过这一系列动作让观众自己发觉出人物的内心之语。
穆谢特的第三次流泪,是在家中的情节段落。在树林中被猎人阿森侵犯后,丢了贞操后的穆谢特第二天回到家中帮母亲给还在襁褓中的弟弟喂牛奶。在这里,布列松连续安排了两场穆谢特的眼泪(喂弟弟牛奶和睡梦中醒来),因为是连续性动作同时还发生在同一场所,可暂并为一次。在家中密闭空间中,穆谢特承担了母亲的职责。她烧水、煮咖啡,为弟弟换尿布,照看生病的母亲。也是在母亲面前,她能够得到暂时的放松,轻声呼唤母亲,亲吻母亲的手,为母亲拿酒。穆谢特凝视母亲的行为某种程度是在找寻一丝人性的温度。可以说,女性气质最初在穆谢特身上是隐匿的,是在被邻居家男生戏弄、游乐场玩碰碰车、与猎人阿森发生性关系、喂养弟弟之后才渐次觉醒的。
她并不能理解“荡妇”的真正意涵,在阿森犯癫痫时,穆谢特的动作是如母亲般的把倒地的阿森的头轻轻托起,轻声哼唱从学校学来的圣歌,这片刻的温情与现实之境况形成了极大的反差,却又在情理之中。所以在母亲病逝,邻居面包店的好事者来探口风时发现穆谢特身上的异常时所投来的恶意眼神,穆谢特是视而不见的。“我是阿森先生的女人”她甚至对警察马森先生的妻子这样说过。
流泪的重复性动作将穆谢特的情绪引向反抗。在遇见最后一个妇人时,她第一次正式面对了死亡这一话题。善良的妇人围绕穆谢特母亲的过世开启死亡的话题,“死了的人会变成和神一样吗?”“死者的心情你很了解吗?”死亡这一话题过于沉重和复杂,以至于穆谢特同样以那双在外人眼里是罪孽深重的充满恶意的眼睛予以回视。
穆谢特带着妇人送的精致的裹尸布和好看的透明细麻布长裙重回乡下。却遇见了猎人围捕野兔的场景。猎人狩猎这一行为在影片正式开场时就花了大量笔墨去刻画,布列松在开场不停的用阿森左眼特写去刻画猎人的狩猎行为,不停的剪切镜头,眼部特写的重复切换把观众代入进为动物命运揪心的情绪中。结尾处的野兔奔跑和最终被猎杀的镜头不断对切重复,此处的主视角是穆谢特本身,而不再是开场时的观众与猎人阿森。穆谢特来到兔子倒地的地方,镜头并没有交代穆谢特看到的是否是兔子,但前面所有的铺垫却直指它。
“只有‘死亡’这个词在她耳边萦绕,好像是第一次听到一样。昨天,这个词对她来说还毫无意义,空洞虚无,只是让她隐隐觉得害怕,很模糊,很不确定,很被动的那种害怕。”[[8]]贝尔纳诺斯在原著中是用客观语气描绘出穆谢特对死亡的思考,而布列松所采用的是让周遭所有人事物的行为都把她引向对死亡的行动线上。开头与结尾的重复性猎杀行为便是如此。最后,她半裹着那件细麻布长裙,像一只桶一样的从斜坡上滚下。期间她有想过放弃自杀,导演为此安排了拖车声音先行入画,穆谢特跟随声音把手伸了出去。拖车走远,穆谢特第二次像一只桶一样的从斜坡上滚下,第三次终于,我们从落水声和那片被挂在水池边的细麻布裙得知了结果。布列松最终还是将滚下斜坡的中间段落呈现在银幕前,这一处理无疑是带有温度的,用仅存的一丝温柔去对抗着这个无望的社会。
或许真是应了布列松的那句话,“死亡不是苦难的命定厄运,只是苦难的终点和解脱。”[[9]]穆谢特正是以“自杀”这一行为来对抗周遭的人和社会所施加给她的束缚。而穆谢特所代表的那个时代,更是以一种反抗者的姿态而特别存在着。
[1] [美]大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森著;范倍译,世界电影史(第二版),北京大学出版社,2014年2月,第555页。
[2] [法]安德烈•巴赞著;崔君衍译,电影是什么?北京:商务印书馆,2016,第110页。
[3] 同2,第111、112页。
[4] [法]罗贝尔•布列松著;张新木译,电影书写札记,南京大学出版社,第25页。
[5] [德]齐格弗里德•克拉考尔著;邵牧君译,电影的本性——物质现实的复原,中国电影出版社出版,1981年10月第一次印刷,第307页。
[6] 同2,第105页、第108页。
[7] 罗兰•巴特;顾凌远,大师谈布莱松的影片,当代电影,2001年01期
[8] [法]乔治•贝尔纳诺斯著,王吉英译,少女穆谢特,上海文艺出版社,2011年4月,第129页。
[9] 同2,第112页。
《The Dreamers》最后一段有用到这个片子的结尾。非常难忘。
极简主义的魅力,台词配乐减到了最少,却是艺术高于生活的丰碑。非专业演员在布列松的调教下全成了超级的影帝影后,运镜尽显大师风范,观影过程并不顺畅,但在脑海中挥之不去
#重看#4.5;与《驴子》《钱》有共通处,都是冷漠环境对人的戕害;茕茕孑立一身,受尽冷眼偏见忽视,家庭环境的恶劣和父权压迫,邻里戴着有色眼镜地贴羞辱标签,无人可爱,无爱可诉,一度心存幻想妄图伸手抓住虚假的光,最后一根稻草压断了这个也曾努力对生活微笑的卑微女孩。开篇设下陷阱一幕,奠定全片基调,被俘获被屠宰的命运无法规避。结尾堪称影史最佳结尾之一。
@北京法国文化中心 布列松影展。看到这部的时候就已经严重感觉演员在布列松电影中的类道具的雕塑感,他们表情极为匮乏,基本上哭的时候和往常比就只有两行泪的区别,他的电影是靠影像本身和内部张力来撑的,轮到这样的题材,没一个漂亮女孩真是看不下去呀。:-(
布列松完全把原著拍毁了啊亲!觉得这姑娘做作吧,纯属布列松下手太狠了:最重要的一点是阿森给了她家庭缺失的尊重和关注啊,她是自我献祭啊,不是斯德哥尔摩啊!原著就是一夜一晨的集中叙事啊,很精妙啊!你这抻长了算什么啊!
生活惨淡,可以勉力支撑;尊严尽失,难免分崩离析。Mouchette受尽欺压,却无处倾诉。家人,同学,猎人,邻居,算是认识的着实不少,实则无人可以信任。布列松用了非常写实的手法,关注主角,聚焦细节,让最后结局的起因细节首尾连贯。悲剧最终注定,就如同那一滚一样,可说是自然,也可说是有意为之。
平静、冷酷又绝望,布列松简直不是人... 穆谢特的人生,本可以是充斥着无数次情绪大起大落的:酗酒又残暴的父亲和哥哥,病重早早离世的母亲,襁褓里的弟弟... 而用倔强和沉默面对这一切的她,竟在遭受暴力侵犯后寻到仅存的温暖,尽管那也稍纵即逝。被结局弄崩溃了真的,虽然一切都是注定
波米老湿点出了布列松的少女情怀,其背后仍然是强烈的现实指向——社会、家庭、性别的多重弱者。女孩皮鞋倔强的噔噔声、来往车辆在昏暗房间里留下的光影和噪音、以及结局,让人难忘。
从开头凝视与被凝视的“陷阱”到结尾重复多遍的“滚落”:叙事由“布列松式自然主义”开始,又将回到“布列松式自然主义”之中。开头穆谢特母亲的Introducing则被看做是一个与主线悬空的宗教受难意味的“下降”(由银幕外降至银幕之内)。穆谢特作为圣女—撒旦的同一体,二者在弗洛伊德层面并置。
驴子的前世。穆谢特不合脚的大鞋,便是整个故事的缩影。她的命运也如同影片中反复出现的被捕获猎杀的小动物,唯有逃窜挣扎。碰碰车是短暂的快乐,却同样是动物性本能的延伸。生活没有给予她什么,只有彻底的强加,她企图为自己找到一个角落,但是脆弱的屋檐不断坍塌。话语引导她滚出生活,紧抓裹尸布。
世界对少女穆谢特来说是如此的苍凉而无情,唯有死亡才能解除外部的苦难与内心的恨愤。影片开头,穆谢特在树林里自问:“没有我的话,他们该怎么办?”类似的问题曾由弗兰克·卡普拉以一种无比励志的方式探讨过([生活多美好]),而布列松的冷酷则贯穿首尾,一如猎捕与陷阱的隐喻,以及多次在银幕上杀死主角(重复镜头回放)。推搡与冲撞的动作母题,无可挽回的跌坠,一切都面目狰狞。即便是仅有的、微末而酸甜的幸福时刻(第二次哼唱圣歌&经典的碰碰车段落),也只是(如布列松在采访中所透露的)为了更为绝情地摧毁希望与赎救的可能。(8.5/10)
让人回想起贝拉塔尔《撒旦探戈》里的小女孩,罗西里尼《德意志零年》里的小男孩。他们都执行了一场死亡,然后毫无征兆的选择了自杀。小孩的世界是去中心化的解构的世界,由不得成人读解的余地。这是最不克制的布列松电影,但是最压抑的一部。原著中没有的三次翻滚,是我见过最震撼的电影结尾之一吧。
哲学家布烈松说,这部电影是关于solidary in evil。他还说我们要用生命救赎我们自己,救赎必须现在就发生。当少女Mouchette目睹了野兔被猎杀,她毫不犹豫地选择了死亡。这是生活之真相。我爱布烈松。
咦居然没标记过。前半程描述状态,冷峻随处可见,几个片段分秒诛心;后半程顺理成章,温情稍纵即逝,直到落水算是彻底解脱。可以算作罗塞塔的原型,但布列松的贫穷见于压抑,达内兄弟的贫穷见于挣扎。
野兔也想贴近果子,但首要的是活着,这就是现实主义。能给予猫猫狗狗最大的善意,却冷漠对待与己无关的挣扎灵魂,这就是我们自己。
把看的其他三部布列松都改成了四星。这部里阿基镜头语言的痕迹似乎更强烈,虽然脑子里几乎找不到《驴子》和《乡村牧师》的印象。喜欢这些鲜有表情台词也不多的角色,但都在极简的运镜下面阿基要酷得更加彻底,布列松反倒有回婉的余地 @资料馆
穆谢特是法国哪吒?布列松说:写作这事,不要用形容词,用动词。布列松的电影属于越看越妙之列。
只有这一个导演 只用几分钟 没有话语 就能使我流泪
C / ...... / 二刷:整体还是不太能get到点,觉得比较神奇的是中段那场暴风雨。在暴风雨中猎人逐渐进入醉态,与穆谢特之间居于最不设防的放松状态。然而一曲圣歌唤醒之后的猎人反而侵犯了她。之后守卫却说这只是场小雨,穆谢特则声称猎人是她的情人。所以这场雨到底是什么?到底在何处落下?
【蝉鸣知了的讨论】“四百击跑个长镜头算毛,穆谢特用滚的!连续循环滚! ”之前并没有看过这部,但是最后“连续循环滚”让我想起了去年看的——心是一片暗林女主也是滚着下定决心回家杀死孩子杀死自己的。所以说这是一份似曾相识的绝望和归途