八部半

9.2/10 真实和荒诞的结合体，我喜欢费里尼。

懒得找中文字幕，英文字母又和蚊子一样小小地蜷缩在画框底部，确实看得比较辛苦。

guido导演，snaporaz老伙伴，Gloria Morin老伙伴之情人（象征被世俗拉拽的脱俗），Luisa导演之妻，Claudia新演员

梦境或者说思绪的呈现极有意思，但我在吃苹果就没有截图。被各种名利、问题、意见簇拥的导演。每个人都想分一杯羹。是费里尼部分自我的写照吗？

桑拿房这部分的转场设计既表现逼迫感，也表现迷茫感、梦境感，可以作为练习模版。

时空是让人们感受到存在的场域，只有在诺大的空间（广场/大厅/桑拿房）、涌动的人潮中，我们才能感受到自身的渺小。时空是物质运动的存在形式。

女人的第六感真的准到离谱吗？

男人的终极幻想，看起来就极度幸福、享受。同时也折射出童年的力量，潜意识里渴望女子的拯救。

我觉得这个场景很美

最后的大和解盛宴很超现实。

意大利语确实蛮轰炸耳朵的。

总体而言，我理解得很不深刻，还会再来。

意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物，它醞釀於第二次世界大戰中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼，產生了對整個運動頗為深遠的影響，因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實，導致了「新現實主義」往「新現代主義」（或稱為「現象學現代主義」）演變的正式開始。

段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結構其實有些相似，它對情節的拋棄，符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義；但從另一方面看到，費里尼還於《大路》內，對「心理上」或「形而上」的現實，投以不少關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法，費里尼將主角人物的設置，賦予了更多具寓意、哲理的影射，而非一味地同情；弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實的重要標記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準備。

1963年上映的《八部半》，是費里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然，認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確，他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態，而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界，更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步，不僅是關於人的夢境，更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續，又沒有時序上的統一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發生的，過去與現在不斷閃回穿插的體驗。

費里尼對影片的刻畫明顯受到了精神分析學和分析心理學說的影響，主人公古依多與情婦卡拉做愛後，母親進入了他的夢中，並切換到墓地的畫面（代表主角內心的罪疚感），這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服，便是他學生時代所穿過的；斗篷衣服穿越了時空，打破了前後出現的順序，成為「夢」任意發展可又會具內在聯繫的一個「符號」；而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多，總無法視一個女性為完整的整體，他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子，但他卻很難與妻子溝通；他有一名火辣能勾起他慾火的情婦，但情婦豪放艷俗，品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽，以致童年時看到的豐滿妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在現實裡面這一女性從沒有出現過，他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯（如《露滴牡丹開》中的大波影星或聖母形象），希望從其身上獲取到安慰，幫助他渡過創作上的難關。

古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA，可解釋為anima靈魂的意思，這詞語在榮格分析心理學的概念內，又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時，發現無論男女的無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背後，每個男人身上應該也有自己的anima，男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多，體內的anima投影到了理想女神Claudia身上，從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處，因此，我可以大膽地認為（也是很多評論忽略的一點），古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面，亦能當作是兩個平行的角色。

意大利著名劇作家皮蘭德婁（1934年諾貝爾文學獎獲得者）對費里尼的影響顯而易見，他的《六個尋找劇作家的角色》，通過雙線索的劇情，混淆了現實與虛構之間的界限，令到現實被虛構否定，也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》，跟一面鏡子相似，我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品，其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品，但整部劇本身的構思是完整的，表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》，實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程，費里尼以此手法很可能在寓意著，觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分，有時潛藏在我們意識底下的力量（即潛意識），才是更瞭解、更能認知自己的部分。

出現了很多次鏡子的《八部半》，暗示著古依多「人戲不分」，也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色，仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子，還有主角們在劇場裡面，看著扮演自己的演員試鏡的時候，鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身，他在電影內也有一個虛像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表純潔的Claudia，只在古依多的幻想內浮現，然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地，血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實，亦映照了內心的混亂，片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子，以及電影接近中段時的走廊，安上令場景能延伸的落地鏡，都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕，和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應，這種對比，如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照，更可切入到榮格的集體潛意識概念內，有關夢與現實總有著相似性的解釋（榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱，而歷史是輪回發展的，或許我們今天遇到的事情，在千萬年前就以某種形態發生過，這些事情在人類基因中傳遞下來，深藏在潛意識內，當環境改變出現刺激時，我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒，產生了我們常有的「似曾相識」的感覺）。

費里尼的不少作品，都會帶一些對宗教諷刺的橋段，當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過，她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比，也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海，表達著一種鄉愁，而教士的捉拿、懲戒，滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐，也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室，設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候，她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女（電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室，接著便看到寬敞的酒店大堂），這揭露了古依多看待女性的兩種態度，一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念，其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面，就是他將潛意識內壓抑的情慾，轉換為對女性操控的具體表述。

此外，主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡，到處彌漫著蒸汽，混淆了現實與虛幻；語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人，人們裹著白色床單，默不作聲地被其驅使，緩慢步下古老的石階，如似但丁《神曲》中的地獄篇（如下圖）。被主教召喚出「地獄」的古依多，透過一個小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想，古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片，如此有著濃厚宗教性的故事，最終古依多都無法把它拍成，一切都意味著，信仰之路對他來說根本行不通，然而被還原普通人外表特徵的主教，說出的一段話語，到結局時還會用得上，這段話雖像來自過去，但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。

《八部半》內的不少場景，都能叫人如此地難忘，像古依多閃回兒時農場的生活，洋溢著溫暖，而愛與安全感，正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思，如《大國民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的純真、希望，揭示著對那些生命中稍縱即逝的美好事物之渴求。而釋放古依多快樂回憶的anima，猶像母體給予他心理上的安慰，為其逃避生活和創作中的困境預留地方。但現實殘酷，古依多的情婦再怎風騷，也難取替少年時令他性啓蒙的妓女；且代表心中女神的Claudia穿著黑色晚裝真正現身之時候，更致使了他幻想的破滅或於心靈中產生了一條溝壑。

費里尼用一個導演陷入創作危機的故事，來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感，這像影片的開場，古依多夢見自己就快窒息，他於是極力逃出車外，冉冉飄向空中（令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面），卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面，讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片，其實跟Claudia一樣，是兩個能互相轉換的本喻體，我們可這樣認為，他的電影即指代女人，女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場，接著是真實的Claudia出場，就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機，便由此的打破中更凸顯出來。

《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當古依多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭（暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框），不斷進入他的世界；還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受古依多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，古依多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，爲了表達他的心緒不寧、坐不安定（可他離開不了、走投無路），電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中，古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面，都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁，一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。

費里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結尾，馬戲團的進場（團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩）、歡樂的遊行場面出現（費里尼電影的特色），又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。

在古依多虛構的自殺行動之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走過去，費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾，本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面，戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子，拾回了他對創作及生活熱忱的話筒，而馬戲團樂隊內的年少吹奏者（也是穿著古依多學生時代的那款服裝，只不過衣服由黑色變為了白衣，代表著他的再生），走到去帷幕前，猶如電影的開始，帷幕漸漸拉開，跟著所有角色從飛船發射塔上走下來，這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球，但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界，即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁，可費里尼也都要讓古依多，或無法到達天國的人們領悟到，生活於此處仍未儘是絕望。

負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔，用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況，也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作，以及他仿似大小孩般的心理狀態（因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故）相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落，溫馨的配樂起到很重要的調和作用；再有是開場不久、以及古依多馴服女人們時，醒神地插入華格納壯麗的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神來之筆，為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。

「運鏡」功力爐火純青的費里尼，有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式，即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕，通過對他們推得很近的鏡頭，令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺；直到緊張的爭執氣氛加重，鏡頭的拉遠，我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上！費里尼借此畫面，揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離，類似讓人玩味的影像，還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上，但由於他們身上的光影效果有異，致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕，平移橫向運動的鏡頭，就把這地方各色各樣的人物攬入其中，而畫面與音樂融為一體，攝影機的穿行如跳著芭蕾，被某些評論稱作是「舞蹈動作」（Choreo-Graphic Movement）。費里尼的影像，很多時都會有它的隱含意思，佳例是古依多等待他情婦的到來，火車緩緩進站，我們先看到教士、婦女和一名小孩下車，寓意著道德和家庭觀念的進入，跟著是情婦的亮相，道德和家庭觀念被打破，令到古依多下意識地回頭望一望，暗示他心底內仍具有的犯罪感。《八部半》的黑白攝影，排除了色彩的干擾，有利呈現這些暗示，而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo，用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影，也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。

「形散意不散」的《八部半》，探索了藝術創作的神秘角落，更探索了個體意識之島下的那片「海床」（即集體無意識），這些探索問題是嚴肅的，然而影片卻有用喜劇的手法，諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼，最後反借著影評人一角說出，「我們被畫面、聲音、語言窒息了，人不可能在虛無內來來往往，藝術的真諦是從『有』走向了『無』」；或許很多電影，就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」，但《八部半》其中之一個偉大之處，正是在迷亂交錯的影像下，令觀眾感受到它從虛無走向了真實。

看了豆瓣的影评，几乎没有任何一个人能够贴近这个电影真正要表达的东西。

这个话题很简单，“什么是真的。”以及“本真性的来源。”

影片两条线索，一条为导演的感情生活，一条为导演的天马行空的新片拍摄。这两条线索在后面因为电影里女性角色与现实生活的映射关系而交叠在一起。

电影展现两层悖论：

1 明明是来源于小时候自己的真实经历，却被人觉得是做作的。

2 明明是自己以为自己的真实感情流露，却被女人揭露是虚伪的。

电影因而追寻一个根本问题，“本真性的来源”，这里也有两层空间：

1 自己想象中的行动：吊死合作者，让所有女人和谐生活在一起，结尾的狂欢。

2 自己现实中的行动：停止电影的拍摄。

因此电影构造出三层张力的空间：

A 表述者与接受者之间的张力空间（红衣主教的所有表述于主角都毫无价值也是一个例子）

B 自我的实然与应然之间的空间

C 自我的谋划与实际可行行为之间的空间

因而个体像主角一样追寻一种本真性的生存，就是在这三个张力空间的内部运行，没有固定答案，其中凸显三层困境：

A 个人不得不寻求“承认”（黑格尔提出的问题），在这个过程中，必然有人与人之间如何达成“共识”的困境

B 个人不得不在意识中自欺（康德提出的问题），在这个过程中，不断识破自欺并上升为更高层自欺的困境

C 个人不得不在“烦忙”与“烦神”中度过（海德格尔问题），在这个过程汇总，不得不从旁人的要求与陷阱中脱身出来，实现自己存在的困境

虽然电影立意比较高，用视觉语言表达以上问题的尝试也很不错，但是元素过于多了，把这三个问题放置在统一不电影里完成，可能不是个很好的主意。即便如此，也应该将三个张力的空间融合于一个矛盾中，现在电影中的矛盾和情节复杂性太高了。

不过在1963年，在电影的各个环节还未成熟之时，实现出这样的一部电影，开创性也是相当了得。

关于《八又二分之―》dvd里的吴孟达评论字幕：

当评论字幕出现：“观众朋友好，我是吴孟达 谢谢你有耐心和我一起观看费里尼的这部经典作品《八又二分之―》。虽然我拍了很多搞笑片，但其实我内心很文艺。”……我怀疑是不是自己看错了，呵呵。

《8 1/2八又二分之―：CC收藏版》dvd中，所有的中文字幕、评论字幕及访谈花絮等都得到了“费里尼中国之友协会”的大力支持，全部经过了他们的审核和校译，并特别感谢该协会为本片的制作提供了影片完整OST。同时，透过“费里尼中国之友协会”，L9邀请到中国最有名气的“费里尼电影爱好者”---香港著名喜剧明星：吴孟达先生，他为这部标准收藏系列的顶级作品《八又二分之―》专门撰写了一条与影片全长的中文解说评论字幕，在这条解说评论字幕当中，吴孟达先生不仅表达了他数十年来对一代电影大师----费里尼的无限景仰而且阐述了费氏电影多年来在他的演艺生涯中所起的重要作用（犹如滔滔江水连绵不绝！！！），在这条中文解说中，吴孟达先生坚持谦逊地称自己为“电影演员”，而拒绝被称做“电影明星”以表达他对一代电影宗师的崇敬与谦卑之情。再次特别鸣谢“费里尼中国之友协会”和吴孟达先生，给我们上了一堂电影艺术的教学课。

吴孟达先生今天永远离开了我们，为了表达对他的喜爱和尊重，我对本文做了调整，在此对吴孟达先生鞠躬，一路走好。

============================================================================= 关于《八又二分之―》片名和内容： 费里尼早期的创作一开始走的是关注物质贫困的意大利新现实主义的道路。 但从1954年的《大路》开始， 费里尼接连拍摄了孤独三部曲（《大路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》）， 并与新现实主义分道扬镳。 他的作品开始关注人的心理贫困的问题。 1962年当他着手开拍本片时， 之前他拍摄了给他带来极大声誉的讽刺资产阶级腐烂生活的《甜蜜的生活》 人人都期望费里尼的下部作品同样是部杰作。 但费里尼却陷入了创作危机。 他不知道自己究竟要拍什么。 虽然制片人已经准备好了资金，演员和工作人员也都到位，他依然没有头绪。 直到一天一个工作人员生曰，请费里尼参加生日宴。 工作人员说期待费里尼拍出好电影， 费里尼灵光一现， 决定以自己的创作危机为题。 拍一个不知道自己要拍什么的导演。 之前他一共拍过6部长片（《白酋长》、《浪荡儿》、《大路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》）， 1部与人合导的长片（处女作《卖艺春秋》）， 以及两个集锦短片（《都市爱情》、《三艳嬉春》）， 从序列上说（6+0.5+0.5+0.5）， 本片是他的第“八又二分之一”部电影。 因此影片取名为《八又二分之一》。 =============================================================================== 关于导演费里尼和他的电影 费里尼常被问到这样的问题 您为什么拍电影 费里尼回答说 我之所以拍电影 是因为我不会干别的 任何事都以自然的方式成形 虽然我从未想过要当导演 但当我第一天开工 彷佛我就应该干这行一样 费里尼说永远都不要谈电影 因为就电影本质而言 一部电影是无法用语言形容的 就象无法奢望把一幅画转化成乐谱一样 谈电影的时候会落入局限呆滞的假设中 把注意力集中在影象结构和被简化的特征上 电影就不再是电影了 费里尼说拍电影象是在逃亡 彷佛电影是一种传染病 他还必须耐着性子看着它，但要随时摆脱它 当影片拍完了交出去的时候 他却希望再生一次病 一部电影对费里尼来说是一场梦 朦胧中又急切地想暴露身份 当有人解释它的时候它就会羞怯不已 还是保持神秘比较让人向往 对于费里尼来说 每部电影都是一样的 他无法分辨这部和那部的不同 他始终在拍同与影象有关 而且只与影象有关 因为他觉得有说故事的欲望 而说故事是他唯一觉得有意思的游戏 这个游戏对他的幻想和个性是必要的 一片漆黑的摄影棚 所有的灯瞬间开启 彷佛梦境 吸引了费里尼的所有活力 电影提供了一个半小时的愉悦 提供了属于费里尼生命中的一个时节 一段旅程 带着梦幻色彩 费里尼自称拍电影 是说谎者的游戏 但他同时表示自己是诚实的 费里尼和其他电影大师一样 是他们作品中真正的明星 他们的创造力 他们的想象力 他们对电影技法的革新 以及他们对电影的热忱 都在不同的时候获得不同时代的人们的响应 这也正是这些电影大师的伟大之处 费里尼构思一部影片时 不论其来源是多么的含糊不清 它始终是以一个故事的形式体现出来的 这是他创作影片时最重要的阶段 当他感到电影剧本的文思已经枯歇时 他就打开他的办公室 放临时演员进来 让几百张脸孔在他面前经过 他把这说成是一种创造气氛的仪式 费里尼就是这样开始挑选演员的 这是他特殊的电影天才中的最重要的因素之一 他曾说过：脸就是我的文字 如果一个电影工作者的语汇 可以单独根据他影片中跑龙套的演员的数量和特色来判断 那么费里尼的作品就可以比作是一部电影辞海 费里尼也许不是电影大师中最深刻的 但无疑是最迷人的 虽然他的影片有时未能击中要害 但是向来都能使人眼花缭乱 纯视觉的美让费里尼的电影散发光彩 有人比喻费里尼的电影是天马行空的画作 费里尼自己则说 他是云朵的织造者和吹散者 任何试图在他的电影中寻找某中特殊意义的举动 都将是徒劳的 他在给自己拍摄电影 只是为了让自己愉快 甚至在大师如罗西里尼评论《甜蜜的生活》时 费里尼也觉得罗西里尼看重看偏了影片的含义 他自认艺术家就是应该具有边缘性格的人 并置身于具体现实和抽象现实之间的人 当具体现实和抽象现实开始对话时 每个人都应该站在边缘 对费里尼而言 他不想说明任何事物 只想表现他们 费里尼本人不喜欢影评人 他觉得他们都在胡乱揣测他的电影 当时电影符号学还没有兴起 但随着本片的诞生 时隔一年后，法国人麦兹发表了著名的电影符号学论文 直接引用了不少费里尼电影的作例子 可能是费里尼本人始料未及的 麦兹对费里尼的评价很高 其他的影评人也多是如此 美国导演伍迪“艾伦也是费里尼的粉丝 拍过许多电影暗中向他致敬 其他崇拜费里尼的导演还有 为这套dvd作序的泰瑞，吉连 及英国的彼得•格林纳威Peter Greenaway 和南斯拉夫的埃米尔•库斯图里卡Emir Kusturica等等 费里尼除了本片之外 还获得过三次奥斯卡最佳外语片奖 也是获得奥斯卡最佳外语片奖最多的导演。 =============================================================================== 关于导演费里尼生平 费里尼出生于1920年意大利的里米尼 据说他在童年时曾经跟一个马戏团离家出走 但费里尼自称是只出走了三天而已 所以费里尼一直对马戏团的气氛很迷恋 1937年后费里尼开始以画漫画为生 两年后他把母亲和妹妹接到罗马定居 他的漫画作品夸张搞笑 十分受读者的欢迎 当时意大利是二战的邪恶轴心国之一 但费里尼用各种借口逃避兵役 可以想象如果他当了兵 电影史上可能会少了一位大师 1942年,他与女演员朱莉叶•玛西塔相识 两人陷入热恋，很快成婚 他在电影公司找到工作 认识了日后成为电影史伟大导演的罗西里尼 1944年，意大利战败，美国人进驻罗马 费里尼和朋友开了一家画人像的画室 经常有大兵找他画像 费里尼在开画室时，罗西里尼来找他 希望他能跟他一起干电影，费里尼就去了 他当时的工作是电影编剧 罗西里尼拍出的传世杰作 《罗马，不设防的城市》 就是费里尼参与编剧的 这部电影不仅让电影史上诞生了一个新名词：意大利新现实主义 同时 还让一位美国的女演员感动得痛哭流涕 通过这一部电影就爱上了从未谋面的罗西里尼 放弃了自己在好莱坞的黄金事业 到意大利找罗西里尼 她就是奥斯卡影后英格丽•褒曼 …… 费里尼在1944 -1947年间担任多部电影的编剧工作 1950年开始首次尝试电影导演工作 他的导演处女作是和别人合导的《卖艺春秋》 他独立执导作是1951年的讽刺喜剧 《白酋长》， 这部影片让他认识了作曲家尼洛•罗塔 从此他们结下了深厚友谊 两人合作的佳片不断，跟电影史上许多注明的导演、音乐家组合一样 提起费里尼，大家都会想起罗塔的音乐 而提到罗塔,大家就会想到费里尼的电影 1952 年费里尼执导了半自传式的电影《小牛》 讲述三个来到罗马找工作的年轻人在罗马的迷失和自我觉醒 这正是费里尼和好朋友们来罗马的真实写照 当年三个好朋友一起来罗马 最后都因为种种原因而离开 但只有费里尼坚持了下来 这部《小牛》给费里尼带来了第一个国际性的荣誉：威尼斯电影节的银狮奖 费里尼的下一部电影《大路》是他与新现实主义分手之作 由费里尼的妻子玛西塔主演 此片是费里尼第一次把目光由社会的现实，转到了精神的现实中的转型作品。 《大路》获得了巨大的成功，票房卖座 还有一座奥斯卡最佳外语片奖 这是费里尼首获奥斯卡奖。 此时,费里尼开始患上了忧郁症 他接受了心理治疗，并开始接触心理分析学说 这对他今后的创作产生了巨大影响 1955年,他拍摄了《骗子》，奥斯卡影帝布洛德里克丨克劳复主演 1957年,费里尼拍摄了同样由他妻子主演的《卡比里亚之夜》 讲述一个妓女的悲惨生活 同样获得了奥斯卡奖 为此，费里尼在美国停留了一个月 好莱坞希望他在那里拍片 给予最好的待遇 费里尼觉得美国实在很乏味 所以很快就回到了罗马开始创作他的新剧本，《甜蜜的生活》 这部电影描写了无所事事的小报记者 一心想往上爬 但最终迷失自己成为腐朽生活的牺牲品 影片中专门拍照的摄影师名叫帕帕拉索Paparazzo 这部电影一上映人们就以他的名字命名那些偷拍的记者 即现在流行的名词“狗仔队” 出处——来自费里尼的《甜蜜的生活》 影片受到了大众的欢迎，但遭到了神职人员的否定 为此,费里尼求见教皇，为本片求情 影片获得了戛纳电影节金棕榈奖 它的成功让费里尼开始创立自己的电影公司 1970年费里尼和三位名导德•西卡和维斯康蒂等 合作拍摄了喜剧片《薄伽丘70》 费里尼执导其中一段《安东尼博士的诱惑》 讲述一个老教授无法忍受一个美女牛奶广告 晚上偷偷毁坏广告 结果广告上的女郎走下广告追打老教授 1962年,费里尼的创作危机，导致他拍出了《八又二分之一》 这部电影让他三夺奥斯卡 1964年,他开始拍摄《鬼迷朱莉叶》 这部电影由他妻子主演 讲述一个中年妇女经历心魔的故事 有评论称它为女性版的《八又二分之一》 这也是费里尼的第一部彩色长片 影片色彩绚烂迷人 显示出费里尼对色彩的控制能力 这部电影让费里尼对通灵产生了强烈兴趣 费里尼随后开始筹备影片《朱塞佩“马斯托纳之旅》 费里尼是为纪念好友之死而作 因为制片和演员都与他作对 这部电影没有拍成 费里尼也为奇怪的梦境困扰 1968年,费里尼为美国广播公司制作了一个小时的纪録片 《费里尼：导演笔记本》描述他筹备《朱塞佩“马斯托纳之旅》遇到的困难 和他为筹备新片《爱情神话》在四处看外景找临时演员的情景 1969年,费里尼拍摄《爱情神话》 影片根据公元一世纪的小说改编 讲述那个时代两个朋友的旅程 费里尼自述此片是拍给现在的意大利年轻人看的 那个时代的颓废气氛和60年代的颓废气氛倒是很有吻合的地方 1971年费里尼拍摄了电视电影《小丑》 筹备他的新片《罗马》 《罗马》是部散漫的电影 由费里尼亲自扮演的导演寻找古罗马的痕迹以及罗马的现状 当然还有导演对当年自己来罗马时的回忆 完完全全是一出精彩的浮世绘 1973年,费里尼拍摄《阿玛珂德》 阿玛珂德是里米尼方言 影片通过里米尼小镇故事的回忆 一幕幕的青春故事上演 充满了怀旧情调 这部电影让费里尼第四次获得奥斯卡最佳外语片奖 1975年,费里尼拍摄《卡萨诺瓦》 讲述这个风流浪子的故事 其实也是从另一个角度 对那个时代风起云涌的女性解放思潮一次有趣的反省 1978年,费里尼拍摄了《乐队彩排》 这部电影引起了巨大争议 很多人认为它影射了意大利的政治 1979年,费里尼的合作伙伴尼洛•罗塔在罗马病逝 1980年,费里尼拍摄了《女人城》 是费里尼巧妙对女权主义的―次讽刺 1981年,费里尼拍摄了《扬帆》 此时的费里尼拍摄影片已不在乎是否用实景了 影片中的大海完全用人造丝巾代替 戏剧效果浓郁 在这部电影中费里尼讽刺了媒体 1985年,费里尼找回了老搭档马斯特罗杨尼 请自己的妻子出山 三人合作了《舞国》 这部影片讽刺的电视台和广告 影片拍完后首映式放在了总统府 费里尼已成意大利国宝 1990年,费里尼拍摄了《月亮之声》 由喜剧明星罗贝托•贝尼尼主演 依然是现实和梦幻结合的产物 1993年,费里尼的身体已很虚弱 但他还是和妻子一起出席了奥斯卡颁奖典 他接受了奥斯卡的第五次褒奖 终身成就奖 当时他在现场让妻子停止哭泣的镜头，让全世界为之感动 费里尼在同年八月因脑溢血住院陷入昏迷状态 1993年10月31日，费里尼逝世 第二年的春天妻子玛西塔也因肺癌去世 =============================================================================== 关于片中的第一美女 1、 首次出场 主演过《浩气盖山河》和《西部往事》 的劳迪娅•卡汀娜 Claudia Cardinale 在本片中扮演自己：一个女演员 同时，她的美丽形象 也让她成为古依多心目中的 完美女人的化身 她第一次出现是在男主角古依多找护士拿水喝的时候 如天使下凡 递给男主角一杯水 想通过矿泉水治愈自己病的古依多 彷佛找到生活希望 期望这个女神带他走出现实困惑 当然这是他的幻想 镜头马上切回了年老的护士的声音 把他从幻想中拉回到现实里 2、 现实中的克劳迪娅 在影院选演员的那一幕，即古伊多妻子离开以后 影片开头的古依多梦境中的两个人出现了 他们是克劳迪娅的经纪人和公关 在开头梦境段中是马上骑士和牵绳人 在门口真正的克劳迪娅即将出现了 在古依多的脑海中想过千万次的女神 终于出现了 与古依多幻想的相反 克劳迪娅穿的是黑衣 克劳迪娅缺乏他幻想中的气质 笑容中缺乏灵气 她看上去跟别的女子没有什么不同 完全不是想象中的样子 这本应该本片浪漫的高潮 古依多见到他梦中女郎 但现实却让人失望 古依多很不开心 但他还是上车 抱着最后一丝希望 注意看这里的光影效果 古依多处在黑暗中 克劳迪娅在明处 而两人说话的镜头里却是分开拍摄 跟刚才的古依多和妻子在睡房的戏一样 给人造成另外一种视觉错觉 两人不在同一个空间里 但事实上他们在同一辆车上 古依多对女演员克劳迪娅说的话感到厌倦 他发现她跟别的女演员一样庸俗 他彻底地失望了 不知是现实对他的打击太大了 还是他对现实的要求太高了 完美的女神形象再次出现 她带来了一盏灯 在空旷的背景中显得十分虚假 注意克劳迪娅的笑容 和现实中克劳迪娅完全不同 镜头—转 消失在空荡荡的背景中 克劳迪娅询问着古依多 古依多已然下车 证明了他放弃了对克劳迪娅的想象 Ps：劳迪娅•卡汀娜 Claudia Cardinale近乎完美的诠释了她在古伊多梦中和现实的差距，那种脸上细微的神态差异，表情，笑容，甚至是皱纹，从圣洁的女神到俗世中的女演员，太精彩了！五体投地的膜拜！ =============================================================================== 关于《八又二分之一》的若干镜头、若干场戏、若干个梦和意识流的解说 在50年代,随着瑞典电影大师伯格曼的作品 《野草莓》以及法国导演阿雷乃的 《广岛之恋》等问世 无技巧式闪回为电影赋予了崭新的视听语言 在电影中梦和现实之间的过渡到了 可以直接交替出现的地步 观众甚至分不清楚哪些是梦哪些是现实 按照费里尼的说法：梦是唯一的现实 没有逻辑的梦 常常能反映现实中人的焦虑 《八又二分之一》的诞生 标志着电影史首次出现了一部 关于一个人全部心理状态的电影 此前伯格曼的《野草莓》 仅限于表现一个人的梦境 而在这部电影中，人意识上的流动 思维在过去、记忆和想象中自由跳跃的方式 是史无前例的 好莱坞直接二十多年后，才学会在电影中 使用这种复杂的时空转换 到了现在，观众对这种转换习以为常了 本片一共出现了十一次闪回和幻想的梦 其实只有三个是直接跟主角古依多的潜意识有关的 其他八个都是带有点情色的幻想 但与主人公间接有关 法国电影学者麦兹曾评论说 这是部套层结构的电影 即主人公的创作困惑和感情困惑交替出现 与拍摄这部电影的导演费里尼本人有密切的关系 而它也不是像《法国中尉的女人》这样简单的戏中戏的结构 它有点象是一个螺旋之间相互围绕 怎么也分不清楚彼此 造成一种艺术上的呼应和对照 产生出类似交响乐的效果 《八又二分之一》包含了四十多个不同的场景 主要角色多达53人 影片中的几乎每个元素都在抵触好莱坞式的叙事手法 费里尼艺高人胆大 将一大串松散无关的场景组合成流畅的叙事 彻底打破观众对时空的概念 由于几乎没有大远景 因此观众对于传统叙事电影中的景别概念被消除 加深了观众的不安 而这种不安 也正与影片的感觉相契合 1、 这部电影是由梦和现实交织组成 开篇的这个超现实场景就是梦境 和费里尼的其他杰作一样 表现出让人惊叹的电影技巧和超乎寻常的想象力 把一个成年人精神上的困惑表现的淋漓尽致 以梦境的方式开篇 街道背景布置也许很象他早期的现实主义影片 但很快《八又二分之一》打破了现实主义传统 让观众关注摄影机本身，好似受困于堵车 又急又想知道堵车原因 首次暗示摄影机本身也是本片主角之一 古依多首次出现是他的后脑勺 镜头很快从他的脸上移开 没有汽车声等一切声效表明这是在梦镜 莫名其意的画面以擦车窗动作开始 其实什么东西也没擦 接着是男主角导演古依多的车出现了雾 增强超现实和焦虑的气氛 巴士上只有手臂而无面容的乘客 再次暗示我们处于非现实之中 这是由费里尼，分镜头画师皮埃罗，格拉迪摄影师吉瓦尼•迪•凡纳佐共同构思的 车流中的主角除了古依多外 只有卡拉,她是他的情妇 她正被一位陌生人挑逗得很开心 这一模糊朦胧中的紧张感 是本片的主要特点之一 无法明白是什么含义 显然古依多正在做再生之梦 他从车内出来暗指出生过程 本段从痛苦发展到自由解放 可以被看作是死后复活过程 和他的上部影片《甜蜜的生活》开篇里 他拍被钉在十字架上的耶稣飞过罗马一样 这次费里尼让古依多飞向了天空 仔细看下这两位 马上骑士是克劳迪娅的经纪人 克劳迪娅是古依多新片中的名星 另一位男人是新闻记者 拍片计划如地球引力一样吸着古依多 把他拉他落回现实中后 《八又二分之一》的故事正式开始了 看这个男主角从空中跌落的镜头 直接过渡到了梦醒的现实中 随后镜头的移动 交待剧中人的空间位置 这里出现了三个人物，景别也不同 但却很自然地交待出来了 彷佛人物是自己凑到镜头里来的 但其实是经过精心设计的 这样的镜头在影片中还有很多 2、 漂亮的横移镜头 伴随着瓦格纳的音乐 前景是老人喝水 看后面远景的虚焦处还有修女 神职人员走过 带出了后面纵深这群修女 镜头又回到了近景 再慢慢移动到指挥的手 出现了指挥的近景 镜头到这个时候才开始切换 有人称这是个“摄影机的舞蹈动作” 因为这些移动都象芭蕾舞一样精心设计 这几个镜头虽然很短 但经过精心安排 有些人甚至以为是一镜拍成的 Ps：原来镜头是这么讲究的一件事，心驰神往，目眩神迷！ 3、 古依多在火车站接站是一个精彩段落 第一个场景，画面几乎看不出具体场景 然后借古依多站起来的动作 镜头开始向右侧横移 场景开始变化 到了这一景，火车进站，跟刚才的景完全不同 这个火车进展的场面十分漂亮 镜头转至了古依多的特写 观众的注意力集中到了他脸上 引起一定的悬念 注意下车的这三个人 一个是教士，一个是母亲一个是孩子 隐喻了道德和家庭的突然介入 让古依多有些心慌意乱 他马上说她没来,而且有些心安理得 注意他戴上了眼镜,恢复自己原来的样子 此时火车开走，镜头的左右分别出现了 象征道德和家庭的三人和情妇卡拉 古依多的回头其实是犯罪感的下意识表现 代表道德和家庭的三人全部走出画面 镜头马上换到了两人的近景 暗示他们的关系的亲密 那些道德问题都已经被离镜头 如此近的感觉忘掉了 费里尼常使用很简单的镜头和场面调度 但可以表达多层含义 这也正符合了摄影机运动产生含义之说 4、 古依多和情妇在一起 他在这里哼拍子 其实在暗示他对卡拉的这种谈话心不在焉 他对她只有性的要求 除此之外,别无所求 这段做爱戏很有意思 古依多让卡拉扮演一个妓女 这里出现了镜子 镜子的比喻在影片比比皆是 它暗示古依多到了人戏不分的境地 他给卡拉化妆完全象是在拍戏 但其实他们是在生活中，在做爱 但古依多对此很兴奋 他鼓励卡拉这么做 在生活中依然充当导演 镜子暗示了人物迷失在自己的想象中艺术中无法自拔 而卡拉对此没有意识 以为是个游戏 如果她对这种做爱方法觉得不舒服 古依多可能早就抛弃她了 这里即将出现个幻想的梦 古依多做爱后她的母亲出现在房间里 好像在擦什么 镜头转到墓地 原来是在擦父亲的墓 这个擦的动作暗示了古依多在性方面的犯罪感 古依多发现了死去的父亲追随着他到了父亲的坟上 制片人出现了 古依多最担心的事来了 所有他的恶梦最终都要跟创作有关 在这里他的父亲对话 他穿上了童年的校服 可以跟后面的梦相连 这是现代性的表达 因为人的思维是流动的 所以有些电影需要看上几次 才能完整体会其中的妙处 穿童年装的古依多和母亲拥抱 而母亲变成妻子 这个象征意义不言而喻 母子、夫妻间的关系混乱 梦境反映现实 古依多这里的舞步 也会出现在对应的 影片的后半部情节中 5、 这个段落值得介绍 整个段落一气呵成 从他走出电梯开始 助理导演从画面左侧进入 镜头跟着他们 稍做移动 古依多想逃走 摄影机跟着他 又一人从画面右侧进入 注意每次都是别人进入 古依多的空间 他的生活被这些人搞糟 看这个画面,他还是无法出画 现在古依多似乎是脱离了画框的限制 但其实还没有结束 他和女演员对话不久 在这里 画面远处的记者进入 注意他占据了古依多要逃离的画面左侧 他还是面对这些人 无法从画框中突 镜头在这个女人身上 第一次脱离了古依多 但只是短暂的一瞬间 他随即又给包围 他忐忑不安 希望能尽快摆脱 镜头转移至女演员脸上 暗示这个段落可以暂停 马上又来一次包围 他漫不经心地挑选演员 其实什么也没有听 当然也无法决定 这和费里尼当时的情况十分相似 整个段落至此渲染了一种让人崩渍的情绪 古依多看到制片人下跪 这个玩笑有些过分 但其实是当时制片和导演之间的真实写照（现在也是？） 古依多象小丑一样展示这手表 这个远景中古依多仍然被困在画面中 Ps：如果没有吴孟达的解说字幕，我一个看热闹的外行是看不出这场戏的精彩的。此时有醍醐灌顶茅塞顿开朝闻道夕死可矣的大愉悦，好比一个初学画画的人在梵蒂冈在米兰在卢浮宫在那些个大教堂和博物馆里看到了那些稀世之作后的震撼，诚惶诚恐，莫名不可言状。 6、 古依多在聚会的时候戴了个小丑鼻子 表示他对这种聚会的反感 他不喜欢这种夸夸其谈的聚会 生活中的费里尼就是这样的人 他对电影之外的东西不感兴趣 摩术师出现后和大家玩的这个游戏即将带出第二个梦境 在刚才的第一个幻想之梦里 古依多从情妇联想到了母亲 再从母亲联想到了妻子 这三者，构成了古依多生命中完美的女性形象 他在生活中寻找这个结果却陷入困惑中 这与他生活中的情况很相似 魔术师让古依多想一个词 他说出了阿萨尼西马萨这句话 这句话在接下来的梦境画面中会有明确的解答 魔术师进入他的心灵世界唤起一次记忆 生活中常有这样的事 一个童年的记忆会长久地储藏在心里 场景变化了 转到了古依多的童年 温暖的童年 古依多在奶妈和袓母照顾下，感到无限安全 在大酒桶里洗澡 注意这个小女孩 在影片后段同样场景中她会以成年人方式出现 洗澡后用温暖的毛毯包裹 哄他上床睡觉 注意这里的黑白光影效果十分突出 小女孩爬了起来告诉古依多不要睡觉 小女孩的这个动作可以在后面再次看到 费里尼的这个经验类似某种儿童拼字游戏 阿萨尼西马萨是意大利语阿尼马的变形 意即心灵、精神、意识 这个梦如此甜蜜温暖 和影片中其他梦形成了鲜明对比 这是影片中十分重要的梦 它带给古依多的童年经验影响了他的成人期 这个梦也同样是 费里尼对心理学家荣格的一篇论文《婚姻的心理关系》的一种呼应 论文以女性观点讨论男性心理 荣格指出大部分男性对女性的感情生活的讨论 都是一种心灵投射 这里的心灵在原文中就是阿尼马的意思 荣格指出最吸引男性的 是所谓的狮身人面形女性 既有蓄意勾引的媚术 又有飘忽不定的姿态 因此流露出让人意乱情迷 充满了无限可能 这种女性兼有成熟与年轻 母亲与女儿的双重特质 她与生具来的天真和狡猾 完全能让男性撤除警戒 因此这个梦暗示了在童年时代获得过温暖的古依多 在成年后依然在寻找安全感 费里尼电影最大的元素 在于自由联想 自由联想是意识流中形成思想素材流向的根据 意志对思想的影响越小 自由联想的程度也就越大 比如当一个人集中精神上课时 不受意志控制的意识依然在流动 比如你在看这部电影时 你的思维随时在流动 看到了某个画面 你联想到它是黑白的 马上就可以想到黑白电视机 再从黑白电视机想到你小时候 看黑白电视机的情景 从看电视可能想到黑猫警长 然后从黑猫警长再想到彩色的动画片 从彩色动画片可能想到别的 这样自由思维连续流动 产生无穷无尽的思维源泉 八又二分之一正是这样一个结构 往往通过生活中的一件小事一个画面一个人 或者别的 来引出记忆或幻想 而在童年时期产生的未能解决的心理冲突 影响着意识流中的思想的流向 费里尼在试图揭示 他的主人公古依多那些尚未解决的冲突 没有采用拍摄主人公思想中的连续不断的意识流 而是选择了其中的几个幻想 使我们能深入地看到古依多内心状态的联想 有评论认为这部影片有两条线索 一条是叙述 这部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索 另一条是由闪回和幻想构成的 旨在探索幼年动机或成年逃避现实的线索 两者平行出现构成了整部影片 费里尼的八又二分之一 不单单是一部意识流电影 它还关系到精神分析领域 从这个角度上说这部电影开启了现代电影之门 用美国电影学者所罗门的话来说 费里尼在创造一种新的电影形式 这种形式让本片具有鲜明的现代性 即使放在今天看来这部电影也一点不过时 7、 看镜子再一次出现在画面中 狭窄的长廊给人压抑的感觉 而长廊尽头的镜子加深了这种感觉 并再一次把古依多投射到镜子里 而在镜子里的可能就是费里尼本人 精疲力尽地和古依多相互映射 在影片后面还有这样的场面 克劳迪娅又出现了 她代表了导演心目中的美 高于一切 并能给予古依多安慰和温暖 她有卡拉的丰满身材 也有奶妈的温柔体贴 还有妻子的娴淑 她综合的古依多对女性的所有想象 现在在这个私密的空间里 克劳迪娅开始担任另外一个角色 她换上了睡衣 坐在书桌旁 翻阅电影剧本 然后取笑这个剧本 古依多象孩子一样深陷在床上 陷入了困境 克劳迪娅再度出现 她安慰着古依多 她的亲吻具有无穷的力量 也许是爱情之吻 也许是灵感之吻 门钤惊醒了古依多的幻想 注意他起来的姿势 是他陷入的那个原来的姿势 摄影机没有拍他的脸 用脚表示不赞同 表示他还未恢复到成人心态 8、 和主教见面的段落是另外一个心理透视 童年时代的记忆再度被开启 而这开启的方式十分巧妙 通过古依多百无聊赖地四处张望 看到了一个妇女走下山坡 而在她走下山坡时因为怕裙子脏 而拉高了裙子露出了一截大腿 这个简单的动作引发了古依多的联想 打断了他和主教的见面 在这里 天主教的严格教规和粗俗的村妇之间 形成了鲜明的对比 同时也开始暗示观众 天主教规和女色对古依多的童年 造成了多大的影响 这种影响也造成了他成人期 对待女性的态度 闪回自然地过渡到了童年 占据画面絶对重要位置的老师 暗示了学校的严酷 在这个画面中古依多彷佛从雕塑中逃出 他的服装，刚才在墓地梦中出现过 大海是费里尼电影的重要元素 代表了自由和纯洁 现在将出现古依多通过 农妇的大腿想到的童年时代 见过的海边妓女莎拉吉娜 古依多送钱给她 她就给他们跳上一段艳舞 其实这个角色很可怜 但在这里却是性的象征 莎拉吉娜代表了费里尼对女性身体的迷恋 费里尼喜欢体态丰腴的女子 在许多作品中有流露 莎拉吉娜一点也不漂亮 甚至有些恶心和可笑 但对于童年的古依多来说 也许她是他心目中最美的女人 每个人都可能有这样的童年经验 对于第一个性启蒙者有着特殊的感情 即使她是丑陋的不完美的 在这里，则是违背天主教义的 所以在这个段落里 观众可能不会觉得舞蹈很可笑 反而会产生自己的童年回忆 一些失落的往事 教士追古依多一段故意加快了影片速度 象是默片的追逐戏 产生喜剧效果 这个镜头也是横移 但开了个视觉玩笑 也有很强烈的讽刺效果 审判的仪式有点恐怖 因为这些教士其实是由几个中年妇女扮演的 这里古依多和母亲见面 母亲做作的表演增加了这里的喜剧气氛 也暗示了其实她内心没有觉得这是一种罪过 看她抹眼泪的样子十分搞笑 带高帽子的样子后来同样出现在了《罗马》一片中 费里尼对宗教的态度比一般的意大利人来得豁达 天主教常和他过不去 这个惩罚的场面费里尼强烈地讽刺了天主教 年轻的教士像个法西斯式的虐待狂 罪恶感在古依多心中成形 造成了他的心理阴影 忏悔室彷佛地狱制造出恐怖气氛 古依多离开忏悔室时 他来到圣母像前 注意看她的脸与他通过酒廊时看到的时髦女人的脸一样 这个场面揭示了古依多对女性的两种态度 一类视为圣女，一类视为妓女 对他敬爱的女人，比如妻子，性会变得肮脏 对放荡的女人，象卡拉，他可以随意堕落 由于古依多无法视女性为完整的个体 即既是自由的主体 又是男性欲望投射的客体 因此,古依多才在满怀罪恶感中 寻找完美的圣女他心中的偶像 但事实上这个偶像并不存在 在现在我们回看刚才为什么费里尼要把莎拉吉娜的片段 直接接在与主教会面之后 其实是因为主教象征了制造古依多性欲原罪的天主教机制 费里尼希望这部电影能够表现出 一个矛盾、交织在不同现实下的人 影片要描述这个人的一切可能性 象一栋大楼 观众走进去能见到楼梯走廊以及家具和别的 甚至最隐秘的角落 他要描写出由无数折磨人的不断改变的迷宫组成的人生 日常生活就是交织着记忆、情感、幻想、过去和现在重叠的迷宫 在迷宫中乡愁和预感混合 有时人们会迷失自己 不清楚自己是谁 他的过去是怎样的 他又要往何处去 人生至此象是一段没有感情悠长但却不入眠的酣睡 费里尼对于心理分析学说的认知, 来自于他的一个德国心理医师朋友伯尔尼汉 他把心理分析思想带给了费里尼 心理分析学说给费里尼一个启示 没有办法对任何事都有普遍的看法 无法把个人喜好和品味归类 分成自己是那个类型 了解了自我之后 费里尼找到了生活的动力 而他此后的作品也开始越来越关注人的内心世界 他认为人生的许多探险中最值得去经历的 是探索自己的内在世界 但却会激起一些英雄色彩 9、 这里古依多将和妻子偶遇 我们可以再次欣赏到摄影机的流畅运动 这同样是一个横移镜头 镜头隐藏在人群中 和主角走在人群里的视点相一致 古依多的妻子露易莎出现了 注意她的打扮 镜头跟至此，反打至古依多的脸 证明刚才这个镜头来自古依多的主观视点 扮演露易莎的是法国女星阿努克•艾美 她曾主演过许多名片：《甜蜜的生活》、《男欢女爱》 她在本片中的演出十分精彩 她的打扮呈中性，戴着眼镜显得老气 眼镜在后面的情节中有很强烈的暗示作用 现在她摘下了眼镜 你发现她其实很漂亮 这个露易莎的女友在影片中担任着重要角色 她似乎一直在对古依多的个人困惑提出质疑 10、 这里是影片的重要场景飞船发射场 在剧情中古依多拍摄的是部科幻片 所以制片人搭建了巨大的场景 在这部电影放映后 有评论认为这个巨大的发射场象征 讽刺了拍不成的电影和徒劳的努力 11、 这场戏导致了重大冲突 因为古依多对妻子的冷感 露易莎虽然换了睡衣但眼镜还是戴着 注意看古依多睡觉的近景 又一次出现镜子 以上的这些视点其实都是来自假睡的古依多 现在的反打镜头说明的这一点 注意露易莎睡觉的镜头 推得很近 造成了一种错觉 露易莎睡在和古依多同一张床上 现在是古依多的反应镜头 同样是近景 再接露易莎的近景 强化这种假象 费里尼接到两人争吵的远景 才揭示出古依多和露易莎是分开睡的 12、 现在的这一段是本片最激动人心的段落 看这些椅子，《黑超特警组》的美工从这里得到了创意 情妇卡拉出现了 古依多这个喜剧式的动作 暗示了整个段落的表演 都将是喜剧式的 古依多此时的情绪已经到了崩渍的边缘 他无法在面对自己的生活本身 他戴上墨镜拒絶面对生活 镜头一转,生活变成了幻想 幻想总是美好的 妻子夸耀着情妇 和谐地互不干涉 古依多成为了幻想中的胜利者 翩翩起舞的音乐 带出了幻想中妻妾成群的片段 场景回到了童年幻想中的农舍,注意他的妻子露易莎 拿着洗澡水出现 古依多彷佛农舍主人回家 露易莎回头望着观众 提醒我们是在观看电影 导演成了电影的主角 朋友的女友巴巴拉•斯蒂尔、倩妇卡拉 以及其他古依多生命中出现过的女性，都聚齐了 不知道自己角色法国女演员、大堂里的时髦女人 都一一出现 这个场面可能是所有男性一生中 至少幻想过一次的场景 时髦女人是费里尼童年的偶像 在这里出现安慰古依多 其实是在安慰费里尼自己 注意楼上的露易莎女友 她仍然在嘲笑古依多 妻子和情妇和睦相处 均匀地占据了银幕两侧 这个女孩子就是童年梦中坐着吃葡萄的小女孩 成年的古依多在浴盆里做出了她曾做的"阿尼马"动作 注意古依多此刻虽然在洗澡 但仍戴着帽子 帽子象征了他导演的身份 奶妈又出现了 再度带来温暖的记忆 注意妻子在这里扮演的一直是主妇的形象 也很象母亲的形象 童年时代的性启蒙者莎拉吉娜也出现了 她出现在卡拉的前面 暗示了卡拉不过是她在他成年后的一个替代品 古依多对舞女的冷淡 也是费里尼自我的写照 许多人评论说费里尼喜新厌旧 莎拉吉娜突然出现 她是首位反抗的女人 反抗古依多的光说不练 这很象陷入创作危机的古依多的恶梦 瓦格纳的音乐再度响起 女人们开始暴动 古依多如驯兽师般的追打女人 他和莎拉吉娜展开搏斗 这段有些施虐式的场面象是古依多要征服那些困扰他的问题 在这里，所有的问题都简化成了男性对女性 最简单最原始的征服 他的鞭子代表了秩序 妻子在一旁给他说好话 带着赞许的目光 音乐和画面结合的如此好 堪称完美之作 掌声献给了古依多 秩序被恢复 古依多的男性尊严也随之被恢复 注意古依多又在照镜子 此时他脱下的帽子 因为他已经获得了秩序 不需要再确认导演身份了 妻妾成群的这个段落 是电影史上的经典段落 它所激起的不是普通的观众期待中的性欲天堂 反而在这场戏里面性给减低到了最低限度 在这里女人们给他洗澡 然后用毯子包着他 迎合他每个童年的欲望 这些欲望和性无关 所以这个妻妾成群的场面 包含了男性心理的各个层面 十分精彩 13、 露易莎摘掉眼镜,这是很重要的暗示 眼镜是露易莎出现时的标志 现在出现在了电影中 她脱下了眼镜暗示她希望能从妻子的身份中逃离出来 古依多失去了妻子 他还是选择了电影 但他已心神不宁 他无法面对自己拍的这一切 但却走头无路 14、 在让演员试镜这场戏上 放映的片段和生活相互映照 银幕上放映时的开机声 是拍摄时提醒现场工作人员拍摄马上要开始的提醒声 费里尼把这个音效收在这段戏里 其实也在提醒观众 片中的演员在看银幕 我们在看片中的演员 15、 影片开始进入最引人争议的结尾部分了 古依多象是给绑架到了新闻发布会一样 急促的音乐声中媒体象逼供一样对导演提问 制片人希望导演能说话 但导演一点也说不出来 古依多产生了幻觉还是真的举枪自尽 一直是多年来评论界争议的话题 这涉及到了影片一个重要命题 导演拍这部电影的目的 究竟是对这种崩渍状态的描绘 还是要在混乱中找出新秩序 一种说法是这后面的段落是费里尼在帮助古依多思考 作为一个导演 需要怎样的态度 面对生活和艺术上的问题 因此才有后面的大团圆 持这一观点的 就有南斯拉夫导演埃米尔•库斯图里卡 他拍摄的《地下》在片尾有一段 所有人的大团圆庆典 创意直接来自本片的结尾 还有另外一种说法 古依多的自杀是一种幻想 这一段是真实的 大家都离开了 电影也不拍了 这个场景正在被拆除 他被迫接受编剧的劝告 他只能接受这个事实 魔术师出现了 这时古依多除了幻想就没有别的了 在幻想中克劳迪娅再现 童年的梦境再现 又一次地幻想取代了现实 所有人都换上了纯洁的白衣 象征着古依多找到了新秩序 克劳迪娅走向左面 而生命中真实的人们走向右面 结果他们没有碰面 这暗示了古依多开始在幻想中找到真正对他有意义的 那些生活在他周围的人 电影的灯光亮了起来 一切又彷佛在电影中 马戏团乐队开始进入 这是典型的费里尼式的幻想 乐队成员中年轻的吹笛者代表了年少的古依多 重新获得艺术的能力 古依多拿着导演的话筒 他戴上了帽子 帽子是导演的象征 他回来了 古依多让年少的古依多站在幕布 彷佛是电影开场一样 迎接着所有角色 从飞船发射塔上走来 教士，制片人，他的助手等所有人 古依多生命中的这些人 再次走到地面和古依多相处 古依多加入到了大家之中 从自我幻想的导演到走近生活 古依多走出了一大步 古依多的故事肯定带给了你很多的启示 这也是观看《八又二分之一》最大的乐趣所在 =============================================================================== 关于电影《八又二分之―》在美国上映后的媒体声音： 《纽约时报》：精彩影片！《八又二分之一》发人深省!费里尼的电影诗篇 《纽约先驱论坛报》：精彩影片!精彩表演！影史最出色演绎 《纽约日报》：最高水准！与《甜蜜的生活》一样的精彩! 《新闻周刊》：费里尼的杰作，无人匹及的高度 《周末评论》：至尊佳片…… 1964年第三十六届奥斯卡最佳外语片。 =============================================================================