第一次从地摊小贩那里看到这部电影的盗版光碟时,就被封皮上那张脸所吸引,在黑色长衫的衬托之下,苍白得让人揪心。头发有些凌乱,但挺立如针;一双黑大的眼睛,忧伤到让人掉泪,但也不全是忧伤,还透着一股掩饰不去的专注和真诚。直觉告诉我,这不会是一个寻常的病号。 从主人公第一句深沉绵长的独白—— “I don’t think I’m doing anything wrong in writing down daily, with absolute frankness, the simplest and insignificant secrets of a life actually lacking any trace of mystery”(我的生活毫无神秘可言。我以绝对的坦诚,将我生活中那些最简单、最微末的秘密记下来。我不觉得这样做有什么错。)—— 开始,我就预感到这片子的分量。最简单也许是最深刻的,最微末的也许是最紧迫的。 故事发生在战后法国一个僻陋的乡间,刚从神学院毕业的年轻牧师,来到这里传道。可他的到来,并没有得到当地人的欢迎。相反,猜忌、嘲笑、怨恨接踵而来。因为无意中瞥见了伯爵幽会保姆的身影,就被他们记恨在心。伯爵之女Louise那双如尖锥般怨毒的眼神,对他的劝诫嗤之以鼻。就连教理问答课上的那帮孩子,也要合谋来对他嘲弄一番。好心将小女孩Seraphita扔弃的书包送到她家里,却遭到其母的怀疑和冷遇。 如此残酷的现实,对于一个满怀热忱和理想的年轻人,该是多么大的打击。面对别人的无礼和不屑,他多数时候是默然的接受。只是在回到自己简陋的住所后,他才会记下自己的失望和困惑。透过那些文字,你能体会到他内心的纠结和挣扎。原本就身体虚弱的他,开始用饮食上的节制来惩戒自己的失职。发霉的面包、廉价的酒,成为他日常的充饥之物。他要用这耶稣的身与血,来警策自己,不可断了与主的联系。 影片的氛围整体上是沉闷冰冷的,但也有让人感觉振奋温暖的瞬间。比如牧师跟女伯爵的第二次对话,面对后者咄咄逼人的质问,缄默的牧师,口吻一下子变得雄辩十足,用一系列的警句予以应答: “Our hidden sins poison the air that others breathe.”(我们隐秘的罪恶污染了别人待吸的空气。”) “Blessed is sin if it teaches me shame”(罪恶,倘若能让我们从中感到羞耻,也是有福的。) 又比如, 在他晕倒后,为他掌灯引路的Seraphita、端来咖啡的无名妇人,尤其是当他躺在病榻之上朋友女友的的那番肺腑之言(I don’t want him to marry me, because I don’t want to be in the way),一定是让他感到了信仰复苏的可能,因为有爱的地方,上帝是不会缺席的;“上帝不是爱的主人,乃是爱本身”(God is not the master of love. God is love.) 有信仰的人,是有福的。无论受了多大的折磨与不幸,都不会愤然埋怨命运的不公,进而去否定自己的信仰。他的内心会被一种精神上的富足充盈着。“一切都是神恩(All is grace)”,这是牧师临终的遗言,道出了一切信仰者应有的姿态:谦卑与感激。
《乡村牧师日记》(以下简称《日记》)是布列松的第三部作品,改编自乔治·贝尔纳诺斯的同名小说。《日记》通过一系列事件对青年牧师的角色进行塑造,片中多处展开对宗教、上帝及信仰等议题的讨论,使整部影片充斥着超验主义色彩。 影片展现了布列松简约而纯粹的美学风格,即通过非职业演员的使用,旁白与镜头语言的设计等方式,来维持影片与观者之间的距离感,从而直接作用于观者的精神世界。
布列松在《日记》中启用非职业演员,很大程度上是经由前两部影片的拍摄经验,对诗意现实主义的进一步实验与探索。于他而言,职业演员的在表演上的才能恰恰使他们无法还原他所期待的真实,因为习惯的存在,那些细微的动作、神态是应当被裁去的——当观众被这些细节所吸引,便会不自主地进入到影片当中,这样一来,感受的力量就被削弱、被干扰、甚至被阻隔(这种“感受”必须要求观众保持距离,避免“共情”行为的发生,其余的面向方能打开)。“布列松希望观众关注的是面部的生理变化而非人物的心理规律。”(巴赞语)
在此基础之上,布列松大量地采用特写镜头来描摹青年牧师的精神状态(且往往是用一个慢推镜头,最终定格在青年牧师的几乎没有任何表情的脸上),用一个局部来精准地表现他内心的痛苦与不被理解的焦虑。同时,简约的构图也在传达着一个讯息:影片的表达是有所节制的,画面上的留白意味着更多的阐释空间;而由此产生的疏离感成为了超验得以渗入观者感受的切口之一。《日记》中的书写镜头和画外音最能体现这种间离的效果。书写动作和旁白声音作为牧师精神世界的外化,不断穿插在摄影机的视角中,似乎在提醒观众“书写”这一事实才是现在发生的,而关于人物事件的影像则都处在另一层叙事当中,如牧师与伯爵夫人交谈一幕,旁白的突然现身打断了连续的对话,青年牧师的内心活动直白地流露出来。布列松的灵性在于,他并没有使用任何高超的技巧,仅仅依靠淡入淡出的纸笔和简单的声画关系就达成了他的目的。
实际上,“书写”动作已然与青年牧师的精神(灵魂)产生符号意义上的联系,参与到了影片的主题的建构当中。当青年牧师初来小镇,他的信仰是强烈的,书写日记的镜头也较多;当牧师开始对小镇上发生的一切有悖教义的事情感到痛苦,同时深陷怀疑与诬陷的囹圄时,托西的牧师的世俗化又给他造成巨大的影响,他的信仰开始动摇,书写的镜头也随之减少;直到牧师得知伯爵夫人在与自己交谈过后安详地死去之后,他真正确证了信仰的合理性,获得了灵魂的慰藉,于是书写的画面又再度出现。无论是环境的败坏还是肉体的羸弱都指向“囚禁”这一意象,而青年牧师在一次次受难又一步步坚定自己的信仰,他的灵魂愈发靠近上帝,以至于在托西的牧师的请求下为他祝福。大限将至时,牧师手中的纸笔落下(影片另一处“下落”是他的酒瓶砸到地上,飞溅的葡萄酒则指向献身),他最终抛弃肉体后达到终点,成功地献祭了自己,完成了“圣宠”。
1.文学改编与电影 《乡村牧师日记》(1951)在许多电影理论著作中都会被讨论到。巴赞的高度赞扬最广为人知。没有阅读过原著的情况下,我尚且不敢发表自己的其他看法,在此以自己的理解重新梳理一遍巴赞的思想。 布列松极度忠实原著,将书中的字句原封不动的放在电影里。从电影看到,其文本是相当文学化的:大量的心理与环境描写(旁白),考究的台词对白。前者是文本的主要部分,通过写日记的影像与牧师特写转换。后者虽然用电影化的手段,但这里的电影现实本体显然已经焕发着文学对白的特色。布列松通过两种方式,调度及旁白与对白过渡来实现。其中调度后面会讲到。 旁白的描述使得影像处于服务的地位,当人物突然开始讲话,虽然是对现实的搬演,却因这种衔接使得电影倾向的现实描摹变得并未服务于影像本体,而是文学本体。此时电影并未大于文学,而是处于平衡。 这里的平衡就是巴赞所说的布列松式改编所带来的辩证美学。由于极其忠实文学原作,电影影像需要受到限制采取单一方式来表现。但是这种牵制让影像将文学本体放大,甚至让原著中文字含义有了更深或更多的理解。这种相互作用的有机体,是电影与文学的混合体。 2.影像与调度 布列松的调度使得演员的走位具有舞台感,让现实有了一种人为创作。对白部分采用电影化的影像,而流畅弯曲的调度让对白与影像分离。 此外,布列松的调度是对现实审美的自觉表达。仔细观察,会发现摄影机随着人物运动推拉,当牧师向着门靠近一步,摄影机就向前推进一段变成近景或特写……按照视觉心理,牧师离门越近,我们就通过更特写的牧师来体验他的移动。当然摄影机有一部分运动是为了服务于文学性旁白,这里更多只拍摄牧师呆滞的面孔。 3.布列松的解构与重组 正因为布列松这种改编产生的辩证关系,他似乎把电影的文本与影像解构。正如电影主题上精神与物质的分离。布列松最让人惊叹的大概就是他能如此精确清晰地将电影解构再重组。《日记》正是他手法成熟的标志作品,而这对往后的文学性电影都产生了深刻影响。王家卫属其一。 1956年的《死囚越狱》同样有大量旁白,这时的布列松已经使得文学性文本更加适用于影像。布列松的客观性绝对脱离不了文学性的文本。只有主观的描述才能带来他客观的影像。而此时主观的描述在文学性文本下又成为了文学的客观。
向贝尔纳诺斯致意(节录) Homage to Bernanos (excerpt) 1951年3月12日,巴黎-索邦大学,法国知识分子天主教中心 Centre catholique des intellectuels français, University of Paris-Sorbonne
罗伯特•巴哈(Robert Barrat):我们之前为这次对话做准备的见面中,我记得你谈到你制作一部影片的方法:“我做一部影片正如我要写一首诗那样。我寻找一种口吻。”你还解释说,在拍摄场景时,你脑海里牢记的就是这种口吻。这意味着对掌机员们、技工们和助理们来说,“这将会很烦人。”只有当他们看到剪辑完成的影片时,他们才得以发现这种诗意的内在统一性。
罗伯特•布列松:首先,我想借此平台公开对一项针对我的指责进行辩护。我被指责对专业演员有一种蔑视、一种不信任。与此相反,我赞赏——高度地、毫无保留地——他们展现的令人印象深刻的、值得钦佩的技艺,它所需的是一系列不可调和的才能、是人之心智的高超能力也是心智的一种谦恭顺从、是真诚也是骗术、是放任也是自律,因此我承认它常常在我看来几近不可思议。
然而,如果我请求得——如果我使用——无名演员、业余或新手演员;如果我回避戏剧化的题材、内置许多情节的故事线;如果我将风景简化得只剩下一帧画面,它渐渐隐退、在人物面孔出现之时完全消失,那是因为我想表现的不是动作,不是事件,而是感受。
当专业演员被带进感受的领域中来时,他会在我用摄影机对准他时体验到一种奇怪的窘迫:他发现以前在舞台或其他影片中培养的习惯限制了他;那些居于中心位置的重要性的事实、事件、那一切——那些肌肉的小抽动、那些习惯了的习惯——一言以蔽之——正是他那才能,干扰、阻止他向我提供我所要求的东西。于是我体验到,这种种障碍——奇怪地——横亘于我俩之间,实际上是把他在我面前隐藏了起来,正如一副面具那样。
我很愿意尝试解释这个电影的制造者——这台了不起的摄影机,即我们主要的工具——是如何同时又是我们主要的、最难对付的敌人。意思是摄影机因着一种机械的、属于机器的无动于衷与笨拙,记录下一切,捕捉到一切。
查理•卓别林(Charlie Chaplin)在大战仍未发生的数年前途经巴黎时曾告诉我这个故事:“设想一位最伟大的银幕女演员,设想葛丽泰•嘉宝(Greta Garbo)”——这是卓别林说的,不是我——“设想她正把她的戏演得堪称完美,但天气很热,摄影棚里有许多苍蝇在飞,在她身边飞……在她继续把她的戏演得堪称完美时,她想:‘且慢,要是一只苍蝇落在我的鼻子上该怎么办!’摄影机记录下了这个想法。”
“条”(take)这个词是捕捉(capture)的同义词。它与捕捉演员——不是作为演员的演员,而是作为生物的演员——有关,使他惊奇,把握住他,捕捉他的面相中一些特征,捕捉一些可以产生最为罕有、最为珍贵、最为隐秘之物——将为我提供解开谜团的钥匙的一些火花——的东西。业余或新手演员更少自觉意识,更为天真,更为直接,也更为有耐心,能将自己更为彻底地投放到这种体验之中。你会注意到,对电影演员的这种观念与传统观念的差距是多么大,它能招致一种类比,即我们对画家或雕塑家所用的模特的观念。
罗伯特•巴哈,现在我要回到你前面说的。确实,我工作的时候常常能听到掌机员们、照明员们、甚至整个剧组私语说——常常是身处某个角落看着我说——“这影片真烦人”或“这影片将来会很烦人”。
第一种解释是这影片确实烦人,或者将会烦人。另一种解释是这些一年到头参加了无数影片制作、并且以一种身处剧场的方式体验这些影片的照明员和掌机员是看过许多充满以极端方式表达出来的举止、言语和表情的戏的拍摄的。于是,如今,我指导下的一切内容在他们看来就是枯燥、缺乏表达力的。然而,实际上,我的手法完全是另一回事。我追求的不是通过举止、言语、模仿所进行的表达,而是通过图像的位置、关系、数量所形成的节奏与组合的方式所进行的表达。一个图像的价值必须是,首要地,一种交换价值。但要想使这种交换得行,图像们必须拥有一些共同点,要参与到一种统一中去。正因如此,我的首要任务是赋予角色们一种互相亲和的特点,并要求所有演员都用同一种方式说话。
一个图像可与一个句子中的一个词相比拟。诗人们千锤百炼其用词,他们常常自愿地选取单调枯燥的用词。而当一个最常见、最陈腐的词用到了恰当的位置时,就会突然间闪耀出非凡的灵光。
注释:
乔治•贝尔纳诺斯(Georges Bernanos, 1888-1948)法国一战士兵、作家、剧作家,天主教徒,拥护君主制度。他的作品经常探讨人在善恶之间的灵魂挣扎,其中被改编成电影的除了1936年出版的《乡村牧师日记》,还有布列松的《穆谢特》(Mouchette)、莫里斯•皮亚拉(Maurice Pialat)的《在撒旦的阳光下》(Sous le soleil de Satan)(1987),还有生前未竟身后出版、被经常搬上舞台和银幕、也被改编过成歌剧的《加尔默罗会修女的对话》(Dialogues des Carmélites)。
巴黎-索邦大学(University of Paris-Sorbonne)又称巴黎第四大学,成立于1971年的公立研究型大学,前身主要是巴黎大学的人文科学院。2018年开始与巴黎第六大学合并,称索邦大学。
法国知识分子天主教中心(Centre catholique des intellectuels français)由一些哲学家与史学家于1941年秘密成立的思想团体,1977年解散。曾长期参与第二次梵蒂冈大公会议的筹备工作,每周都举行辩论会、研讨会、学术座谈会。
罗伯特•巴哈(Robert Barrat, 1919-1976)法国抵抗运动分子、记者、作家、政治活动家。
查理•卓别林(Charlie Chaplin, 1889-1977)英格兰喜剧演员、导演、制片人、剪辑、作曲家。无声电影时代的世界级明星,他塑造的流浪汉角色深入人心。1919年与人联合创立电影公司联美(United Artists)。于1929与1972年两获奥斯卡荣誉奖。
葛丽泰•嘉宝(Greta Garbo, 1905-1990)瑞典演员,1951年入美国国籍。三获奥斯卡最佳女主角提名,1954年获奥斯卡荣誉奖。
条(take)常规电影拍摄中,场记与/或场记板的职责之一是给每条镜头赋予唯一命名,命名模式是“某卷、某场、某镜、某条”。这个take取义一次不间断拍摄的镜头,此词义是电影诞生后才增添的;而take的原义之一是捕获、取得,故文中说与capture同义;中文的“条”则没有这层含义。
#Netflix 电影以内心独白读日记的形式推进故事,年轻的神父在信仰贫瘠的土地传教(不忠的伯爵,失去信誉的医生,夭折了孩子对一切事物漠不关心的伯爵夫人,无爱厌世的伯爵女儿),对比与德莱叶的《词语》和其一脉相承的《巴贝特之宴》中对于超验问题的解答,布列松在本片中给出了他自己的答案,感觉这个答案更贴近于陀爷的宗教理念,那种矛盾性是十分明显的,但又不同于陀爷对外在强调的“时代环境”,布列松把这个矛盾的超验的答案又内化到了角色内心,而这种坚定与迷茫之间游离的矛盾感创造的张力是极强的(年轻神父的指向性是很强的,把只吃圣餐于酒鬼对照表达也强调矛盾性),当然从结局看一切都已经得到了肯定,“all is grace”。
如此喜欢布列松的作品也是因为他的去戏剧化处理,把一切回归到视听上,也正是从这部影片开始布列松开始执行他的“模特之路”,以非职业演员作为传递导演意图的工具进行非戏剧化的表演。极简的镜头语言,大量的固定镜头用于展示那“冷漠”,推拉摇镜头都是如此的平缓帮助转移视点,淡入淡出的转场方式也是契合整体风格(记得侯孝贤的《海上花》也是同样的转场),几次柔焦的镜头非常惊艳,搭配上日记内容用于体现角色的内心纠结,再经过推摄对焦到男主脸上,也让人物从迷茫的状态带出一种坚定感。
片中还大量的利用构图展现男主的“困境”。影片的第一场戏,铁栅栏门前景遮挡的固定镜头就已经把男主“被困”的状态展示给了观众。后续还有利用窗子把他与十字架困在一起的构图(这个构图大量的出现),很好的帮助了叙事。印象比较深的一场戏是当男主内心独白坚定信念时后景展示的十字架,紧接着被干扰后的构图是利用窗子把空间来进行压缩体现出他的困境。光影上,印象很深的一场戏是伯爵女儿身处在告解室的黑暗中,只脸部打光诉说着恨,也为后续的转变做了很好的铺垫。
听觉上大部分都是内心独白,极少的使用配乐,就算有使用,也是极其舒缓轻柔,尽量不影响内心独白的叙事节奏。属于风格高度统一化的作品。
一个青年牧师在日记中向上帝袒露心声。年轻的牧师(Claude Laydu 饰)初到村庄,感受到这里的寒冷和孤苦,他怀着一腔热忱,希望用自己的力量教化众生,令人们更加虔诚,但和村人接触之下他才发现,他们浅薄、功利,有的村民连妻子葬礼都不肯花钱,大多数人根本不关心自己的灵魂是否被拯救,反倒质疑他的献身精神。唯有一位伯爵夫人,因为难以纾解丧子之痛,找来牧师长谈,从而得到开解。但在村子的大环境下,他仍时时感到徒劳无功,他自己的迷茫和痛苦连上帝都解救不了。长期抑郁之下,牧师渐渐吃不下东西,最后发现自己得了胃癌,终于孤独地死去。 一、 叙事 1. 日记与片段交叉,有很多写日记和阅读书信的片段,直接表达的剧情不多,大多是用旁白的形式加以解释。 2. 隐喻丰富,开头男主就在树林里遇见了一对男女,二人直直望向镜头然后离去,没有给出任何解释,这一形象和随后男主忧郁的形象形成对比 3. 不完全是根据传统的叙事方法,而是按照时间直接描述主角身周的经历,采用很大篇幅营造主角身边的神学环境,尖端省略的故事,却营造了持续进行的命运感。 4. 采用间接的表达,比如经典的无名信片段,男主发现了是谁写的却不直接表现,而是用下一个剧情的承接来表达。此时男主也短暂出画,营造了审视感。 5. 布列松的常见主题:多愁善感的人们挣扎生活在一个充满敌意的世界 二、 视听 1. 镜头总是缓慢的拉近或推远人物的面部,营造出一种迟缓、突出的神态。 2. 停滞,迟缓,仿佛陷入幻象的表演,突出了这部影片的神学色彩。 3. 画面简朴,喜欢从背后、局部进行拍摄,再逐渐推进到整体,有利于对人物体验和神秘内在状态造成平衡 三、 布列松:笔记p52 四、 超验风格(抄的) 美国学者保罗•施莱德在《电影中的超验风格》(Transcendental Style In Film)一书中界定了电影艺术(主要是布列松、小津安二郎和德莱叶等人的电影)中一种与传统不同的独特风格。这种所谓的超验风格可以传达神圣他者的在场,它不是一种诉诸于观众内心的对于神圣的体验(否则就同一般宗教电影没有区别了),而是建基于信仰的对神圣者在场的确证(因此人们可以接受,同样也可以不接受)。施莱德指出,超验风格的完成必须经过下面三个步骤:1)日常生活(the everyday);2)疏离(disparity);3)静观(stasis)。 以《日记》为例,电影描绘了教区昂布里古的社会环境及牧师和教区居民的日常生活,这种生活烦闷、厌倦、缺乏乐趣,而牧师周围的人们都出奇的冷漠和满怀敌意(在《少女穆夏特》和《巴尔塔扎尔的遭遇》中也是这样一个典型的布列松式的环境)。但是牧师的行动并未被这个环境、这种日常生活所左右,他确实与这里的人们产生互动,但是这里人的言行并未对他的内心产生影响,他的疏离在电影中表现为他的行动和对话时常被念日记的旁白所中断,这种中断贯穿着整部电影,在牧师本该对人产生回应时,日记的旁白一下子把他拉入到了自己的内心之中,“疏离”是电影的主角体验到在场的神圣他者的一个必要条件。施莱德认为,在到达在第三阶段,即静观神圣他者在场之前还有一个决定性时刻,在电影中,是最后那封信被读出时,观众获知牧师死了,牧师死时的心境是“有什么关系,一切都是圣宠”,片尾出现的十字架则意味着真正的静观。我的看法是,所谓决定性的时刻并非只有一个,在《日记》中,尽管重要性和强度有差别,这种时刻至少有三次:第一次是牧师使侯爵夫人重新找回信仰,获得灵魂安慰的时刻;第二次是他与翠西主教谈话时,意识到自己的神圣痛苦(holy agony)的囚徒时;第三次是他临死感到“一切都是圣宠(all is Grace)”时。当然,只有第三次才最后完成,因为电影接下来出现一个十字架的形象后便结束了,不再有干涉“静观”的内容。 超验风格中对神圣他者在场的确证是很容易同神圣的心理体验混淆起来的。如果说超验风格中也有神圣体验存在,那只能是电影中主人公的体验,因为在体验之前他已经确证,而观众的要获得同样的体验首先也需要接受和确证,体验是第二位的。而一般的神圣体验一方面不一定要求神圣者的在场,另一方面也可以是主体内部自我拔高的道德结果。 五、 《电影是什么》巴赞
#重看#4.5;这部虽改编自乔治·贝尔纳诺斯(力秉忠于原著,然而作者并不满意改编),但日记体的思辨口吻和精神上的探索、内心激烈的交战和自我辩驳,仍然具有陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰的某些印记,看完本片才能明白为何布列松数度改编陀/托翁。诚如巴赞所言:“这不是一部与小说媲美的影片,而是一个独立的美学实体,它仿佛是由电影扩充的小说。”生理性的病痛与精神状态的折磨同步,在近乎苦味的纯净心火焚烧之下,他终于明白人类沟通的无望,并为自己打开通向永恒的门。
布列松的第三部长片,拥有震颤灵魂的力量。影片由贝尔纳诺斯日记体小说改编,文学性浓厚,观影时总联想到陀思妥耶夫斯基。内心世界的冲突与斗争、信仰与现实的矛盾、灵与肉的分裂,沉重压抑,启人自省。大量的旁白和以近景特写为主的镜头编排(模糊与省略环境)使观众直接走进主人公的内心。(9.5/10)
忘不了这个男主角,他有一双很像卡夫卡的眼睛和忧郁。
影片《乡村牧师日记》在电影史上的意义在于它为文学作品的电影改编方式提供了独特的范例。
“这是电影与文学从思想到形式平等地表现出独特艺术性的第一部电影”
最烦旁白多的电影,还不如看小说!
1.不过我可以向你保证,天堂是不存在的。上帝的世界就是我们所存在的这个世界。然而,上帝也正是爱本身。2.桑塔格如此定义布列松的冷峻克制:以抗拒感情来产生感情。3.拍房屋用框式构图营造主人公的孤独压抑感,拍室外则有表现主义的抒情性,在牧师瘦弱身影与巨大的苦难蒙昧间形成梦魇式的对比。4.布列松使用非职业演员之始。男主要是去演卡夫卡,大概很合适。
宗教代沟
日记体改编,内心独白,殉道者形象,墙上的十字架投影
A / 主角大多数时候都处于一种肢体感被剥夺的状态,为数不多的动作成为一种迟滞的征象,而书写的手则有如模拟理念的运行。与此相对应的是人物在乡村社群与教权体系中的位置,一种嵌入其中但又被排除的有形真空状态。然而在种种压抑中思绪悬浮的空间却被开辟了出来,被拒绝直接共情人物、感应神性的观众又能在某些日常细节中完成共鸣与体验。声音在《此房》里是撒旦的镰刀,在此处则是天堂回响。
看完《乡村牧师日记》,我迫切地想要做些什么来改变自身的现状,无论是通过自我救赎还是自我毁灭~~实在是无法忍受每天和孤独痛苦地博弈了。感谢布列松,给了我充裕的两小时来自省,尽管我知道从此过后我也不会变的更好一点
别不懂装懂了。没有基督教背景就是看不懂。
我错了布列松,首先我不是教徒,看的时候没办法投入,其次我真的太疲倦了所以睡得很香。~~~
评论里那些对基督教一无所知的人就不要说啥了吧?神父本人就是一场温柔而悲伤、缓慢而盛大的殉道。他的眼睛是那么的忧郁,像被伤害的天鹅,只能用翅膀扑打着波心。
看得我胸闷。“他们讨厌你,是因为在你面前他们自惭形秽”,面无表情的脸更写出那种撕心裂肺地痛苦。布列松把小说改成了令人窒息的挽歌,缓慢的影像加深了这种风格。
利用胃癌博取观众同情,强行干涉他人私生活。
长期只吃红酒泡干面包会得肺癌
忽闪而过《面孔》《处女泉》《第七封印》《犹在镜中》……“真相不在一个梦中而在很多梦中”帕索里尼《一千零一夜》,在布列松的影像片段里的准确体现:真相不在一个由几个人物完成的单一的有目的性的事件中,而在点点滴滴遗漏的片段
未经省察的人生不值得过,省察的人生却处于长久的痛苦和偶尔的救赎中……
这是著名导演安德烈·塔科夫斯基最喜欢的一部电影。。。怪不得不是我的菜..