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1 ) 随心所欲Review
戈达尔哲学 估计有不少人会对戈达尔剧中的哲学部分望而却步，但是电影并不是无聊的，只是观影体验比较差，至少第一遍时是这样。如果说昆汀的话唠像睡前的催眠音乐一样自然，那么戈达尔的哲学就像睡前播英语听力一样折磨。戈达尔和特吕弗都是我比较喜欢的导演，穷苦出身的特吕弗会很贴近现实，或者说直接取材于现实，而影片也是为观众服务的，特吕弗会将将一个哲学命题讲得浅显易懂。而富家子弟的戈达尔明显拍摄的花样更丰富，哲学讨论也更开放，这种开放和它主题并不明晰有关。特吕弗的生活气息，戈达尔对生活深层次思考，都令人着迷。 Porthors的悲剧 剧中讲了一个Porthors的悲剧，他在前20年的生活中都没有思考，在他引爆地窖的炸药时，却开始思考认识如何走路的，以致于他不会走路了而被炸毁的地窖砸死了。我想起另外一个也比较贴合的故事，民国一个作家写的，忘记是谁了。一个酒店的老板卖的黄酒都是兑过水的，然后一个工人时每次发钱都会来喝一碗，过年的时候酒店老板良心发现没有兑水，结果工人喝完一碗酒回家时直接闷在路上然后被车轧死了。而《随心所欲》也差不多讲了一个类似的悲剧，娜娜从售货员变成了妓女，在她遇到爱的人生活将要重回正轨的时候，她被杀了。有时候做了正确的决定，想要重回正确的道路时，因为命运还有走的路太弯了，反而起了反作用，这就是Porthors式的悲剧吧 存在主义妓女 “我举手，我有责任；我转头我有责任；我不高兴，我有责任；我抽烟，我有责任；我闭上眼睛，我有责任； 即使我忘了我有责任，可我仍有责任。”这全然是存在主义的主张，而当时正是萨特的思想最火热的时候，不怎么思考的娜娜也受了这样的风潮的影响，存在主义其实是一种生活方式，一种人生观，它并不解释世界是什么样，只指导你应当如何选择自己的人生。而信奉存在主义的人，必然是一个独一无二的人，而这也与娜娜与男友的争执相符，娜娜想被认为是与众不同的，而男友说他认为每个人都是一样的。不过与众不同的人确实是令人着迷的。 语言 “突然间我不知道要说些什么；我常常出现这种状况：我知道我想说什么了，我在想那是不是我所想的，但就当要说的时候，我就说不出来了。”这种痛苦不就是《挪威的森林》里直子的痛苦吗，像是隔着柱子追逐合适的语言。“话说的越多，话意味着越少”，这用后面的话解释，我们的表达是不准确的，并不能完全传递真实，而话语中的错误和说谎还是不一样的，而话说的越多，错误的累积甚至已经超过最初的一句话，所以说“话说的越多，话意味着越少。”而解决的办法则是借黑格尔和康德的话“让我们回归生命的本质，让我们明白只有认清了错误才可获知真相。” 其实我觉得语言是在进化中的，从最初的手势等肢体语言，再到后面的口语，再到后面的文字，语言在表达中的准确性是逐步提高的。而进化中也意味着还有再进化的可能，而进化的动力源于需求，就现在而言或许还没有特别大的需求，即使男女之间，团体之间常常因为语言传递带来的偏差而产生误会，但是还没有到达阻碍生产力发展的地步。不过我想在人们可以通过脑电波提取脑中语言的技术成熟之后，或许就能催生出新的需要更准确的形式。
2 ) 娜娜与卡比利亚
在法师展观看这部影片时，有那么好几次，我暗暗感叹：娜娜一定会是卡比利亚的好姐妹。《卡比利亚之夜》和《随心所欲》像是费里尼和戈达尔的隔空击掌。
娜娜觉得沦落风尘是自己的选择，和他人无关。她是自由的，她有权选择，她随心所欲地生活，也为自己的随心所欲负责。她用朗诵般的语调耸着肩和朋友说着，我举手，我有责任；我转头，我有责任；我不高兴，我有责任；我闭上眼睛，我有责任；我忘了我有责任，我仍然有… 她不是悲戚的，她把自己借给他人，把自己留给自己。
卡比利亚也是如此，用悲惨形容她并不合适。虽然她的生活过得着实不易，她还是满足的。在大明星跟前也不露怯，你该看看她如何挑眉撇嘴：我甚至有一支温度计！那不是说她很物质，只是她更朴实，不会那么流畅地表达自己，也不像娜娜那么爱聊生命，她说想太多脑子会爆炸的，带着上下翻飞的意大利鸡爪手势。
随心所欲里讲到一个小孩写的关于一只鸡的故事，鸡有inside和outside。移除outside，你看到了inside。移除inside，你才能找到soul。
于我来说，卡比利亚流露最深处的soul是在舞台上，在催眠下戴上花环陷入幻想的那一刻。这么狗血神神叨叨的玛丽苏超现实幻想却被费里尼拍得那么动人。
而娜娜的灵魂时刻可能不是在咖啡馆和陌生人力所不逮地大聊哲学，而是直视着银幕上的圣女贞德，与她同呼吸地流下泪水。
也被投币点唱机音乐响起的那一刻折服。不如跳舞，娜娜跳得不算好看，男人们或是冷眼忽略或是嫌弃，那都不重要，她开心地转来绕去，音乐停止时她靠着柱子，有那么片刻的怅然。卡比利亚从幻想中惊醒感到的也是羞愧，无所适从。她也跳过一段，向《雨中曲》致敬的街头起舞，一下子变成了《大路》里的杰索米娜，跳得也不算好看，那也不重要，随性尽兴的生命之舞最重要。
我忍不住大胆而超主观地猜测，王家卫很有可能从这两部电影里摄取了几丝游魂，注入了《重庆森林》里的阿菲。
她们的结局。卡比利亚站在悬崖上，将要和他结婚的男人问，你会游泳吗？整个影厅恍然大悟：啊…这男的又又又是来谋财害命的…大家为她着急，也伴随着一些轻笑声：你怎么又又又被骗了...卡比利亚太后知后觉，所幸那男人还有仅存的善意，带走了她的钱，留下了她的命。她失魂落魄地走在黑夜的大路上，一帮善良的陌生人载歌载舞簇拥着她，她的笑脸上落下一滴黑色眼泪。神一般的光辉时刻，那不会是现实，只是费里尼不忍心。
好姐妹娜娜则是被拉皮条的男人拽去卖给别人，她抗拒，想逃，被决绝地给了一枪，扑倒在大街上，电影结束。戈达尔比费里尼狠心，也更写实，影厅传来很多轻声的哈？
一部电影的时间对她们来说意味着什么？卡比利亚竖着的眉毛慢慢低顺下来，费里尼电影里的风尘女总是朝天竖着眉毛，怒气冲冲的喜感大于其瘆人的程度。娜娜则是挂着越来越自如轻佻的神情，和她刚开始看到的街边女人一样漫不经心地裹了裹外套，四处张望，熟稔地转换鞋尖方向。
法国和意大利电影里的六十年代，为自己找出路的女性角色往往在站街，就像电影里民国时期的上海，穿着旗袍的独立女性不是小三就是间谍，或者…都是… 乱世无序无依，只能出卖自己，毕竟那是耳边会突然响起枪声的战后欧洲，生活本身就是失序而混沌的。当然堕落天使的特定身份也自带把身体给别人灵魂给自己的反差，娜娜和卡比利亚尤其如此，虚无和迷惘的内外壳里裹着高贵的自尊。她们没有完全垮掉。
去年的意大利大师展，映前播放了博洛尼亚电影资料馆馆长的导赏视频，颇为嫉妒地看着他背对着超大幅阿玛柯德海报说道：这次影展将透过意大利电影大师的目光，带领大家去看真实的意大利，进一步了解二十世纪的意大利，了解意大利的精髓。
很简单而有分量的几句话，那些绝非传统意义上的好看和靓丽光鲜的电影，甚至相反是关于拒绝工作的落魄乞丐，去偷自行车狼狈被抓的父亲，无能狂吠又惶惑痛哭的江湖艺人... 他说那些是意大利的精髓。当时听到大为感动。
3 ) 话语失效，巴黎街头伫立的巴别塔
在资料馆观看了这部戈达尔的名片，当场座无虚席，我与朋友坐在最后一排，看人头翕动。随着电影发展，大家纷纷开始小声交头接耳，原因比较明显，看不太懂。
我居住的地方是一个影视园区，其中大多数人都是影视方面的创业者，会来光顾这家资料馆的想必也是同一批人。恰恰是这部分观影人群，更容易被本片误导，把握不到其中的核心意图——这里的对话要推进怎样的剧情、表达怎样的人物关系？这个镜头语言要表达导演怎样的含义？这个人物对核心表意有怎样作用……
在我看来，这部影片表达的是语言的失效。当人与人之间沟通的最重要手段——语言，变得不可靠时，一个美丽至极的女人将经历怎样的人生。
首先，影片百分之八十以上的时间都用在了对话上，而仔细分析后就会发现，这些人物间的对话大多数都是莫名其妙、言不达意的。答非所问，无法准确表达自己的感情，说到痛处，只能重复——影片中出现了两次非常不自然的重复。
“这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？这关你什么事？”
“别这样，娜娜。”
中间娜娜在餐厅中和那个萍水相逢的老人的谈话，直接点题地说出了这个主旨——语言的效果，关于谎言和言不达意。有趣的是，就连这一段表达中心思想的对话，两人大多数时候还在自说自话。语言在这里也是失效的。
其次，声音上。影片中出现了数次突然的消音，有时甚至是角色或旁白还在说话的时候。这时就会看到空有嘴唇翕动、字幕告诉我们她在说什么，但声音全无。失声和失语的类比。
最后，配乐是一段令人印象深刻的小段重复，这段忧伤的音乐片段不时出现。除了另外两个地方用了影片中场景内出现了的歌曲作为场景配乐，这个选段是本片唯一的配乐，从头到尾没有变化，没有渐进。这也暗示了娜娜的境遇从头到尾都没有变过，在这个语言失效的世界，她的结局从一开始便已注定。
本片的节奏非常稳定，将娜娜无奈又颓唐的生活娓娓道来。因为对话的段落非常之多，我们便欣赏到了戈达尔除了正反打外，对对话场景的各种有趣的处理方式，其中很对是有开创性的。
最令人印象深刻的还是娜娜站起身，用手量自己的身高，天真可爱简直要溢出荧幕。我将来也要给我喜欢的姑娘拍出这种感觉的电影。
4 ) 被击中了~
“我想，我们总是要为我们的所作所为负责。我们是自由的”
“即使我忘了我有责任，可我仍有责任”
“我想告诉你，你是无处可逃的。everything is beautiful，你需要的仅仅是对某事产生兴趣。”
“毕竟，东西就是他们本身”
“消息就是消息，盘子就是盘子，男人就是男人，以及生活....就是生活”
一个人为什么必须说话呢？
人不应该常常交谈，而应该活在沉默中。
有时候说的越多，言语表达出的东西越少。
看法国电影配英文字幕的中国观众。
不知道为什么就变成了这样。
但证明好电影阻拦不了。
人们想看的冲动。
除结尾不喜欢。
挖到宝的。
一天。
真好~
嘻~
5 ) 戈达尔谈《随心所欲》
翻译/Cheezus
TM:似乎你早期电影的基调是拍电影带来的喜悦？
JLG:是的，我的确这么认为。在拍电影之前我们都是影评人，并且我喜爱各种各样的电影：俄国的，美国的，新现实主义的。是电影让我们——至少是让我——想去拍电影。我对生活的了解基本全部来自电影，而我的那些早期作品就是“迷影的电影”(film de cinéphile)。我想说当时的我不会看到事物与现实、生活或历史的联系，只会看到它们与电影的联系。现在我已经渐渐摒弃了这种倾向。
TM:那么《随心所欲》是你的一个新的起点，这么说对不对？
JLG:不，我感觉更像是一个“终点”。我认为电影分为两种：弗拉哈迪式的和爱森斯坦式的。就是说，一种是现实纪录，一种是戏剧，但最终到达最高级的层次时，它们便合二为一，没有不同。我的意思是，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构；电影通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实。为证实这一点，看看那些伟大导演的作品，它们如何一次次地从现实到戏剧再从戏剧中回到现实。
TM:你是说，就像雷诺阿？
JLG:雷诺阿是一个典型的例子，因为在这一点上他不仅做的很好，而且他自己也能感觉到。从《托尼》的新现实主义，到自然主义，然后回到戏剧中，现在又在电视作品中追求高度简洁的境界。我认为我是从现实主义开始，但现在我发现《筋疲力尽》是我在无意识的情况下拍摄的。我原本认为我知道这部电影说的是什么，但一两年后，我意识到我并不知道。起初我觉得它是一部写实的电影，但现在似乎觉得它像是《爱丽丝梦游仙境》，一个完全不真实、超现实的世界。我感觉，从《随心所欲》开始，我会逐渐的拍摄更多写实的、实质性的电影。
TM:这就是这部电影受布莱希特影响的原因吗？
JLG:是的，我研究了不少戏剧作品。我想拍摄皮兰德娄的《六个寻找剧者的角色》，但版权太过昂贵。我本想拍摄它来展示现实与戏剧的共同点。它们有各自的边界，但到了某个特定的程度，它们就会相融合。
TM:特吕弗曾说如果公众不喜欢他的某部电影，他就认为这是一部失败的作品。你认为，《女人就是女人》是部失败的作品吗？因为它并没有吸引多少观众。
JLG:不，我不觉得，因为有一部分观众喜欢它。你得记住特吕弗一半是制片人、一半是导演——上午他是个商人，下午则是个艺术家，所以公众的反应对他来说更重要。我认为导演必须要以吸引尽可能多的观众为目标，但显然这个问题对于《随心所欲》和《巴黎属于我们》要比《宾虚》小得多。导演必须要诚实，相信自己在为观众拍片，并以他们为目标。在我拍片的早期，我从不会问我自己观众是否会理解我的电影，但现在我会了。举个例子，如果希区柯克认为观众无法理解他的电影，他就不会拍。同时我也认为，导演必须勇往直前——在几年之内，黎明总会到来。但是，当然，导演必须确定他知道自己的作品是关于什么的，因为如果导演只顾一股脑拍片，说“他们理解不了，但是这不重要”，那他就大错特错，并会发现这一点真的很重要。
TM:我提起这一点是因为《随心所欲》的开场戏似乎是一个大胆的构思，似乎导演默许了它可能被误解。
JLG:也许。但我认为观众在银幕上一看到一点点不寻常的东西，他们就费心思去理解。他们理解的非常好，真的，但他们还想理解更多。如果你展示给他们某人正在喝茶或是道别，他们立马就说“道理我懂，但他为什么要喝茶？”观众不喜欢《女人就是女人》因为他们无法理解它的含义。但它并没有任何含义。如果你看到桌上放了一束花，它会有什么含义吗？这证明不了任何事。我仅仅是希望这部电影能愉悦大家。我想要让它成为一些矛盾的、并列的事物混合体，而没有必要让它们结合，一部快乐同时而又悲伤的电影。当然这一点不可能做到——要么是这样要么是那样——但我想同时做到两点。
TM:你认为剪辑你的电影很重要吗?
JLG:对我来说，拍电影时有三段时间同样重要:之前，之中，以及实际拍摄之后。有些人，像希区柯克，所有东西从头到尾都是精细计算的，所以剪辑就不那么重要。《筋疲力尽》很大程度归功于它的剪辑。它是一部有三个乐章的电影：前半个小时快速，第二个半小时中速(moderato)，最后半小时又回到快速而有生气(allegro vivace)。我在电影开始拍摄之前就有了这么拍的想法，但是极为模糊。《随心所欲》，在另一方面，归功于剪辑的就很少，因为它是由一些并列放置的场景组成的，它的每一部分都应该是能自圆其说的。有趣的是我认为这部电影看上去构思很巧妙，鉴于我拍摄的非常快，似乎是在写一篇文章而不回头检查、更正。我想拍一部这样的电影，拍完一场戏而不去试着用另一种方式再来一次，虽然有一两场重拍了一次。但我感觉我必须马上想出我打算拍什么，紧接着就拍出来，而且如果想法是好的，那第一次拍出来的东西也会是好的。《随心所欲》是一部现实主义的电影，而同时它又极其不现实。它非常简明扼要：一些大胆的台词，一些基础的原则。我当时考虑，某种程度上说，用画家的方式，正面地面对人物，就像马蒂斯或布拉克的画作一样，所以摄影机总是竖立在演员面前的。
TM:即兴创作在你的作品中究竟有着什么样的作用？
JLG:严格的说，说我使用即兴创作是错误的，除非我总是在最后一刻写作。我一直用写好的文字（来拍摄），尽管可能经常在拍摄前两三分钟才写完。用演员工作室的那套说法，我的演员在《筋疲力尽》没有任何即兴表演，倒是《女人就是女人》里有一些即兴的尝试。通常，台词是在最后一刻写完的，这意味着演员没有时间来准备。我偏爱这种方式是因为我不像雷诺阿或乔治·库克那么擅长指导演员，可以让演员排练一遍又一遍来得到好的表演。我喜欢从背后慢慢靠近演员，让他独自处理好自己的戏份，跟随着他由角色自己摸索的动作，努力把握自然而然地发生的突然的、出乎意料的美妙瞬间——正如此，我自己逐渐形成了我想做的是什么的概念。拿《随心所欲》来说，起初的想法是从《筋疲力尽》停止的地方开始。帕特丽夏，在《筋疲力尽》中，是一位我们从后面看到的姑娘，只有短暂的一瞬间正面对着我们。所以我知道《随心所欲》会从一个背对着我们的姑娘开始——我说不上为什么。那是我当时拥有的唯一的想法，而且我不能告诉安娜(卡里娜)太多，所以她会在不知道我想要什么的情况下探索，就在我努力想出我的构想的时候。我们的确是在即兴创作，因为我不断地改变自己的想法，决定这么拍，然后那么拍...
TM:你有没有下一步想做什么的计划，作为导演你会如何继续发展？
JLG:某种程度上说，我已经受够了。我在三年里已经拍了四部电影，而且我累了。我想要停下来休息一会。让我担心的是我发现自己已经不再用电影的方式思考了，但我不知道这是坏事还是好事。在我拍摄《筋疲力尽》和早期短片时，一段珍·茜宝的镜头会从纯粹“电影化”的角度拍摄完成，确保她的脸正好是在符合电影感的角度上等等。现在我只是随意的拍摄，不去担心它们会不会以电影化的方式呈现。我真的不知道这是不是一件好事。
6 ) 让·吕克·戈达尔与《随心所欲》| （本文译自Sound and Sound 2022-11）
1962年的伦敦电影节，戈达尔的作品《随心所欲》于国家剧院放映，让我们一起来重温《视与听》杂志与戈达尔的第一次访谈录。采访者是Tom Milne。
《视与听》杂志
1962-1963年冬
访｜Tom Milne
戈达尔出生于1930年，在他第一部取得巨大成功的作品《精疲力尽》（1960）之前，他已完成了五部短片：《混凝土作业》（1954）；《一个风骚女子》（1955）；《所有男孩都叫派翠克》（1957）；《夏洛特和她的情人》（1958），以及《水的故事》（1958）。他的第二部作品《小兵》（1960）由于政治原因被禁（该禁令刚刚解除且需要进行一些删减，但戈达尔目前拒绝接受），随后他拍摄了《女人就是女人》（1961）和《随心所欲》（1962）。目前他正在为三段式影片《完美的骗子》以及《卡宾枪手》创作脚本，后者改编自Benjamin Joppolo的舞台剧。1963年五月，他将着手拍摄Pour Lucre`ce（来自让·皮埃尔·吉侯杜的剧作，在英国被译为“复仇天使”）。和大多数“新浪潮”导演一样，戈达尔的影片采用低成本制作的方式，他曾这样提到：“拍摄高预算影片是新浪潮导演们的梦想，就像《斯巴达克斯》应该由里维特来拍，而不是库布里克。”在戈达尔期待拍摄的作品里，《摩尔·弗兰德斯》（Moll Flanders）和《德伯家的苔丝》（Tess of the d`Urbervilles）这两部计划和他的妻子安娜·卡里娜（Anna Karina）一起在英国完成。
以下的采访内容记录于《随心所欲》在伦敦电影节放映之时，戈达尔本人也出席了那次放映。
Q：新浪潮导演们常声称自己是随心所欲、不受约束的，抛开政治这一话题，你觉得自己对艺术有着某种义务吗？
A：新浪潮运动刚开始的时候，很多影片里都有着癫狂的派对式片段，于是人们给新浪潮电影贴上了“只热衷于狂野派对”的标签。但那真的仅仅是一个巧合，就像让·迦本在他几乎所有的影片中都饰演逃兵或外籍志愿军，并没有人因此去给他贴标签。而且“义务”这个词在很多情况下都被左派人士错误地使用了，一个人不会因为仅拍摄了关于工人阶级或社会议题的影片就有了义务；我觉得一个人只要为自己的行为负责，这就是一种义务感。早些年我没有什么责任感，而且我也没有这样的意识，但现在……可能吧，我越来越意识到自己在做一些事情并且承担着责任，对于这些我感到自己是有义务的。
Q：我个人感觉，你早期的电影里传达出一种简单地用快乐去拍电影的基调。
A：是的，的确如此。在开始拍电影之前，我们这些人都是影评人，我喜欢各种各样的电影——苏联电影、美国电影、新现实主义电影等等。正是这些电影激发了我们，或者至少是我去拍电影的激情。只有电影能让我去认识生活，我的第一次拍摄尝试是films de cinephile，是一部有关电影爱好者的作品。我想表达的是，我不会将一件事与这个世界、与生活或历史相连，而是把它放在与电影的联结上去看待，不过现在的我离这一切都渐行渐远了。
Q：可以这样讲吗？《随心所欲》对你来讲是一次革新？
A：不是的，我会觉得这是一个阶段。我总是说一共有两种电影，一种是弗拉哈迪，另一种是爱森斯坦。也就是说，既有纪录性质的现实主义，也有戏剧性的现实主义，但在终极意义上来看，它们是融为一体的。我的意思是，纪录性的现实主义使人们认识到戏剧的结构，而通过戏剧性的想象和虚构，人们可以看到生活的现实。那些伟大导演们的作品可以证实这一点，看看他们是如何从现实主义转向戏剧，又转而回归的。
Q：就像让·雷诺阿一样吗？
A：雷诺阿当然是一个典型例子，因为他不仅很好地做到了这一点，同时有着这样的意识。从1935年《托尼》的新现实主义开始，他来到了自然主义的创作阶段，远离了戏剧化的创作，现在他开始在电视领域探索极致的淳朴。现实主义是我创作的出发点，但现在我意识到，《精疲力尽》是我在非常无意识的情况下拍出的作品。我以为我很了解现实主义，但现在经过了一两年之后，我发现我对它一无所知。我曾以为它算是一部现实主义影片，但现在看来，它所呈现的更像是《爱丽丝梦游仙境》那样完全虚构的、超现实主义的世界。不过，我感到从《随心所欲》我逐渐开始拍更加现实主义的、具象化的电影，如果可以这样说的话。
Q：可以理解为电影中的布莱希特效应吗？
A：是的，我的确摸索过这类戏剧。我很想拍皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》，但版权费实在太贵了。我本想通过这样的影片去展现现实主义和戏剧化之间的共性。虽然它们各自有着自身独立的边界，但在某些点上它们会融合在一起。
Q：特吕弗曾经说，如果观众不喜欢他的某一部电影，那它就是一部失败的作品。你觉得《女人就是女人》是不是一部失败的电影？它是否具有公众吸引力？
A：不，这部电影并不具有广泛的吸引力，只有一小部分人喜欢它。不得不提的是，特吕弗不只是导演还是制片人。上午他可能是一个商人，下午就是个艺术家了，所以公众的意见对他来讲更加重要。我也认为吸引尽可能多的观众是必不可少的目标，但很显然对于《随心所欲》或《巴黎属于我们》（雅克·里维特，1961）这样的电影来说，在这一点上远不如《宾虚》（威廉·惠勒，1959）。一个导演必须是真诚的、并且充满信念地为大众而创作，并以此作为目标。在我早些年创作的阶段，我从来不会问自己，观众是否可以看懂我拍的东西，但现在我已经意识到了这一点。就拿希区柯克来说吧，他不会去拍人们无法理解的东西。同时，我也感到必须大胆去拍，未来总会更加明朗起来吧。但创作者也必须确信他想表达的东西至少是可以被认知的，因为如果一个人只是自顾自，心想“他们能不能懂得我一点也不重要”，这样可能会导致灾难性的过失，从而还是会发现考虑这些这真的很必要。
Q：我提出这一点是因为，我在《随心所欲》的开场戏里看到了很大胆的导演构思，观众很可能会难以理解。
A：可能吧，但我也相信当人们在电影中看到一些不同寻常的事情时，他们也会去尽力理解的。他们完全可以理解的，真的，只是人们往往想知道更多。就像如果你给他们看一个人在喝茶或者说再见，他们会立刻想问：“嗯，但他为什么要喝茶呢？”观众不喜欢《女人就是女人》，因为他们不明白这部电影想要表达什么。但这部电影本就不想表达任何意义，如果你看到桌上有一束花，难道它一定得意味着什么吗？这部电影什么也不想证实，我不过是希望这部电影可以传递快乐，我想让它保留矛盾性，把不一定共存的东西并置同一部电影里，它是明艳的，同时也是伤感的。作为一个人当然是无法这样的，人们总是需要做出选择，但我偏要共存。
Q：你觉得剪辑对你的电影重要吗？
A：对我来说，拍摄前、拍摄中和拍摄后这三个阶段同等重要。对于希区柯克这样的导演，一切都必须计算到最后一秒，这样的话剪辑就显得没那么重要了。《精疲力尽》在很大程度上得益于蒙太奇的使用，这部电影可以分成三部分，前半个小时节奏很快，中段是中速推进，第三段则又是明快的节奏。在开始拍摄之前我就进行了这样的构思，但也只是很模糊的想法。但《随心所欲》就没怎么使用剪辑手法，而是充满了并置的镜头，每个镜头都有自己充足的意味。有趣的是我觉得这部电影看起来是精心构思过的，但其实我的摄制过程很快，几乎就像完成了一篇文章一样，也没有转回去做任何修改。我想拍的电影就是这样的，用多种方式而不是只是拍一个片段，就算有一两场戏会重复出现。但我还是感到需要立刻找到我想要拍的电影并且立刻付诸实践，只有第一次拍得好，之后才会往好的方向发展。《随心所欲》是一部现实主义电影，但同时也非常地超现实主义。这部电影很有章法，几条大的线索，遵循一些基础的准则。我的想法是，大概要像马蒂斯或布拉克那样的话画家一样去呈现我的角色，所以我的摄影机始终是垂直放置的。
Q：你的电影中很少使用长镜头和复杂的拍摄角度。或许是因为你常以人物作为出发点，而你希望更加贴近角色本身吗？
A：也许是吧，我喜欢用中景镜头这种常规的手法，大概因为长镜头更难一些。当然，近距离的拍摄也更能够打动人，如果可以拍好的话。有人会说罗西里尼的不甚成功在于，他电影中的主体性和美感总是通过远景镜头呈现，他这样去拍可能是觉得电影中的核心意义才是最重要的，但远距离去观看人物的确很难被感染。我总是会从一个感情充沛的视角去呈现人物的个人生命历程，我想让观众去理解人物并产生共鸣。《卡宾枪手》是我第一次处理人物群像而不再是一个独立的个体。
Q：即兴创作在你的作品中扮演着怎样的角色呢？
A：严格来讲，我并没有使用即兴创作，只有在迫不得已的时候才可能会用到。我通常会根据书面化的文本去拍摄，尽管它可能经常是开拍前两三分钟才写好的。在《精疲力尽》里我的演员们也没有真正意义上的即兴表演，但在《女人就是女人》里演员们用了一些即兴方式。台词常常在最后一刻才写好，演员也没有时间去准备。但我更喜欢这样的方式，因为我不是雷诺阿和库克那样的导演，他们可以做到一遍遍地让演员排练，直到磨出一个满意的表演。我喜欢安静地在演员后面，让他自己去找到状态，跟随着自己的摸索去尝试捕捉那些突然的、意料之外的、偶然迸发的绝妙时机。同时我也逐渐清楚我自己需要做些什么。就拿《随心所欲》来说吧，我首先想到这部影片应该承接着《精疲力尽》，在《精疲力尽》中，我们从背面去看帕特里夏，同时她也在某个时间点完全地直面我们。所以《随心所欲》中，我从一个背对着我们的女孩这样的镜头开始，我也说不清为什么要这样设计，但这是我当时唯一的构想，我也没有告诉安娜这些，所以她在不清楚我的想法的情况下去摸索，而我进行我自己的构思即可。这个场景当然是即兴创作，我当时也一直在游移不定，一会儿决定这样，之后又改成那样。
Q：你为什么会对Pour Lucre`ce感兴趣呢？我会觉得吉侯杜的风格对你来说太过平淡了。
A：我一直想拍一个古典戏剧——法国意义上的古典，所以我才想到了吉侯杜。人们总是从视觉图像的角度来看电影，但我发现自己对声音更感兴趣。我想以此作为基点得出一个逻辑性的结论，简单地将声音呈现于银幕之上，拍摄一个静止不动的人在银幕上陈述着或多或少的优美文字。在电影开头，大概摄影机和拿着剧本的演员会各就其位，就在一把椅子旁边或者花园里，然后开始朗读。我们会看着他们去读台词直到渐渐沉浸在戏剧里，这时剧本将隐匿起来。这就是电影的魅力所在，在剧院里的话，如果一个角色死了，在最后他还是要站起来，这样便少了观看的可信度。但在电影院里人们一边知道这只是一个演员，同时也不会怀疑他的死亡，因为电影是真实的，它所传达的就是一种真实，所以将戏剧作为起点也可以到达。另一个吸引我的点是，这是一部关于“纯洁”的作品。它讲述了一个相信自己就是Lucretia的女人，影片以吉侯杜的文字作为结尾：“纯洁无法见融于这个世界，但它短暂的光芒无比闪耀。”
Q：你有没有想过下一步拍些什么，站在一个导演自我发展的立场上？
A：某种程度上我觉得目前已经很饱和了，我三年里拍了四部电影，真的很累，接下来可能要暂停一段时间。比较困扰我的是，我发现我不再从电影的角度去思考问题了，虽然不知道这是好是坏。例如在我拍《精疲力尽》或早期的短片时，对珍·茜宝的拍摄是从一个很纯粹的、电影的角度进行的，我会确保她的头部处于恰好的拍摄视角。现在的我只是去拍，但不再担心它的电影化呈现了，不知道这是否值得庆幸。
2022.11
“说话越多，没有意义的话也就越多…不用说话也能生活，一想到这点我就觉得很惊讶” 第二部戈达尔，感受好一点了…喜欢“吹气球”、“桌球室跳舞”、“妓院抽烟”三场戏。娜娜的美，是镜头都不足以构画的！
[2019年10月戈达尔√] 奖项收割机时期的戈达尔。可能做得最有趣的还是声音，技巧用的比较节制（跟他最具挑衅的片子比起来）但是不少地方依然很新颖（旁白、音乐、完全静场等等用的都很不错，皮条客朗读法国妓女现状那段太讽刺了，戈达尔应该自己还担任了一段配音[imdb显示未署名]）。除了有趣的小标题之外还用到了字幕技巧。把女主角的脸跟德莱叶的[圣女贞德的激情]混剪非常好。最后拐到存在主义哲学探讨上其实有些跑偏了。
资料馆…看到好几个戈达尔哲学退场的朋友…还有好几个戈达尔美学屏摄的朋友…还有好几个在戈达尔式只有画面没有声音时义务配音的呼噜兄…
她说：＂我举手，我有责任；我转头，我有责任；我不高兴，我有责任；我抽烟，我有责任；我闭上眼睛，我有责任．即使我忘了我有责任，可我仍有责任．我想告诉你是无处可逃的．凡事都是好的，你需要的仅仅是对某事产生兴趣．毕竟，东西就是它们本身．＂其间，不经意地舔着嘴唇．
戈达尔让观众忘记了女主角的妓女身份，就像卡拉克丝让观众忘记男女主人公以外的世界一般，两人都拥有专注的叙述力量，叙述，叙述~
Godard月，16号晚在BFI终于见到了我多年女神Anna Karina，一位健谈、和蔼可亲又有趣的女士，对了话，如梦似幻……
“人生在世”。戈达尔镜头里的安娜卡丽娜永远美丽又充满灵气，她就算变成卖淫女我也觉得她纯洁得像天使。。“把自己借给他人”原来是这个意思。。。天啦噜一天之内看了两部这么不同却各自精彩的电影，我愿意死在影院！
《圣女贞德受难记》的片段——对肩上脸部的突出、《朱尔与吉姆》的海报，遮挡乃至背对观众的对话与消除环境声配合主角的思考和给观众留下空隙。和哲学家对话、爱伦坡的故事，以及爱上想要摆脱后的突然死亡，都完美的融合在影片的叙事氛围中。当然此片最动人的还是Nana的神情——如此神秘如此迷惘。
安娜卡里娜乃至全片那种令人难以抗拒的优雅与忧郁，台词间的微妙联系，圣经般的摄影，极简却细节丰富，戈达尔精确的调度水平可见一斑，和精疲力尽时期区分开来但还完整保持了自己的风格，美妙。
“黑短发大眼睛，懂电影会跳舞，聊哲学谈情感，爱抽烟性冷淡，有个性多薄命”
透析生活的娼妓，命运如纸薄，禁不起这么执着的追问。形式感更强，零散碎裂，又精光毕现。
戈达尔第3部长片，威尼斯评审团大奖。1.12幕分段,依镜头次序拍完并只取初拍镜次,镜头运动宛若人眼般活力四射,好奇主动。2.内外多重文本,女性欲脱离边缘地位"男性化"只有死亡,一如[圣女贞德蒙难记][椭圆画像]与火枪手波尔多斯。3.中断的配乐与突然静默,机关枪抖动式跳接。4.第11幕,语言与爱。（9.5/10）【2021.1.9.上海影城2K修复版重温】还是在玩混搭与解构，如纪录片式拍摄风格+各种游戏式间离手法；分章节/分幕制造断片感，却又在每一幕开头写明情节、人物或环境的关键词；突兀却点题的哲学论文式探讨，对语言的反思与声画分离实验上承[女人就是女人]，妓女议题则下启[我略知她一二]。消去配乐的[圣女贞德蒙难记]与咖啡馆窗外的假街景很间离。从后方与侧面多角度拍卡里娜，果然真爱。其他迷影梗：露易丝·布鲁克斯式发型，[祖与占]，墙上的泰勒。
法国新浪潮时期各种刻意标新的手法看着真是特别烦。
戈达尔对其跳剪、宣言等独特手法最为节制的一部电影了吧。可能真是太爱安娜，以致于不舍得“随心所欲“的雍破坏一切的新浪潮思想和政治化电影做法，去破坏贞女与妓女的形象平衡度，以及那些从中蔓延开的完整悲剧。
2021-1-9重看；特写、移镜、长镜、空间、构图、阴影。开场酒吧里背部的来回凝视，《圣女贞德》的面部互文，谈论《基督山伯爵》波多斯的哲学家，跑过《祖与占》的海报，爱伦坡的故事，结尾与《精疲力尽》的呼应。十二个章节的结构与随性灵动的调度设计。
疙瘩儿的娼妓——黑短发大眼睛，懂电影会跳舞，聊哲学谈情感，爱抽烟性冷淡，有个性多薄命
桑塔格那篇著名的影评，其实也只是点到为止，开了一个小小阐释的角度。但是结论却很清楚，这是一部除了结尾，几近完美的电影。
所谓才华，就是做什么都对。
本该给观众留下些什么情感的故事，最终却给观众留下一堆思考，这就是这部电影的意义吧。但是，戈达尔本人无疑也是个矛盾体：他一方面强调着语言和交流，另一方面又显而易见地拒绝着观众，无论他怎么诡辩；一方面让一切都发生在最表象的画面上，拒绝给予解释，另一方面却又因为他的影评人身份作祟，不断地通过引用/反对他者来构建自身。不如这么说：当他试图站在电影反面的时候，也一定丢掉了一半电影。
8.4 十二幕剧，正侧面看个遍，就后脑朝着你，妓女行业介绍，绕台球室独舞。她看圣女贞德看哭了，她不是个妓女，她是个存在主义妓女。