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更新时间：2023-07-20 16:02
详细剧情
1848年，匈牙利爆发了由Kossuth领导的反抗奥地利Hap***urg统治的民族运动。不幸的是，这次革命失败了，奥地利人的霸权重新确立了起来。为了彻底根除传说中的Sandor Rozsa游击队，军队把嫌疑人集中关押在野外一个孤零零的工事中。当权者并不知道游击队的首领长得什么样子，但知道他就在这些囚犯中。于是他们对囚犯们展开了刻意设计的真假难辨的精神折磨。 他们找了些在农民暴动中杀过人的俘虏，加以威逼利诱。谁能在其他俘虏中找出比自己杀人更多的，或者能指出游击队首领，谁就会被赦免。长着一张懦弱面孔的主人公就是其中一个。他并不知道谁比自己杀了更多人，于是就利用一切机会了解别人，就像是军队派进俘虏中的奸细。他倒也不全是乱指认，有一次通过交谈，他了解到某个俘虏比自己多杀了一个人，于是马上报告给军队。那个俘虏被处死了。不过，这一行径终于被俘虏们察觉，他自然难逃厄运。 后来，因为战事变化，军队急需增员。于是俘虏们的“罪行”暂时不被追究，他们应征入伍，有的甚至是从刑场上直接前往军营的。其中有本事的人还被任命为小头目，组建了由俘虏组成的骑兵队。 训练热火朝天地进行着。然而，前线突然传来消息，形势又有突变，战争已经避免了。俘虏们欢天喜地，因为再也不用上前线送命。可是军官的目光仍然残忍，他又想起了俘虏们的“罪行”，命令再次将俘虏们抓起来审讯。那些人重新陷入绝望中。 这是杨索（Miklós Jancsó）的第一部故事片，带有鲜明的匈牙利色彩。它以现实主义为基调，平和朴素，但又默不作声地把形式主义融入其中。并且由于当时特殊的社会环境，它和许多东欧影片一样，以史喻今的意图非常明显——军队对俘虏的逼供方法和1960年代匈牙利政权的所作所为非常相似。 当然，作为成名作，《无望的人们》还展现了杨索不同他人的个性特征。比如镜头在几个人物之间的杨索式游动，有效地增加了影片的流畅感和空间感，这在他后来的影片中屡试不爽。就主题来说，杨索其后的几部作品也都是和这部《无望的人们》一样，选取了19世纪末或20世纪初匈牙利社会最动荡的历史年代。不过，正是因为这个原因，不了解匈牙利历史的人（可能是观众中的大多数）经常出现解读障碍。
长篇影评
1 ) 荒原死屋：杨索和《无望的人们》
荒原与死屋：杨索和《无望的人们》
无望的人们 优酷在线视频地址http://u.youku.com/user_show/uid_bearbee
匈牙利导演杨索1921年出生于Vac－－首都布达佩斯北边的一个小镇－－的一个匈牙利人和罗马尼亚人混合的难民大家庭。1944年大学法学系毕业，获得法学博士学位后在一家电器公司法律处供职。1945年在全国解放的大潮中经历了短暂的军旅生涯和一段无妄的牢狱之灾后,杨索受到时任匈牙利电影研究所所长的巴拉兹·贝拉（bala balazs，电影导演和理论家，他的著作《电影美学》给无数电影人带来了巨大影响,包括新中国最早的电影人)的赏识,进入了布达佩斯的戏剧与电影学院（Academy of Theatre and Film Art）学习，攻读神学，人类学史和电影史，并参加了支持工农青年受高等教育的“人民公学”运动,这家学院很快就因为培养出了一大批顶尖水准的导演和摄影师而在国际上享有盛誉。1950年从学院毕业后，杨索进入了匈牙利新闻纪录电影制片厂工作，此时匈牙利战前零散简陋但在东欧相对发达的电影工业已经全面国有化,政府的文艺政策是容不得任何"低级和小资产阶级趣味"的精神食粮污染广大劳动人民的头脑.杨索在此间拍摄过二十多部纪录片。包括一些新闻片和纪录短片，以及有关艺术和民族学的科教片，（符合贝拉.塔尔“电影是国家宣传机器的一部分”的理念!）这段时间对于中欧和东欧的电影人来说绝非艺术创作的佳期，杨索也不得不迎合斯大林时代的政真气氛拍一些枯燥呆板的应景之作，如1951年的《苏联农业代表团的指导the teaching of a soviet agricultural》，或者为已在2008年去世的妻子marta meszaros执导的《建设计划construction planning》之类无聊作品撰写剧本，还曾于1957年来到友邦中国拍摄系列纪录片如《The Landscapes of Southern China》。杨索对自己的这些早期作品一般都三缄其口，最多自嘲说它们全是谎话和错误。随着1958年合拍片制度在匈牙利悄然兴起,杨索得以拍摄了自己的第一部剧情长片《钟到罗马the bells have gone to rome》，但是其中展现的青涩技巧并没有引起多大反响,他继续在记录片领域工作了很长时间。
直到1963年的第二部剧情片《康塔塔cantata》和1964年的第三部剧情片《我的归路my way home》的问世,杨索才逐渐获得了世人的关注。典型杨氏作品中的关键元素－－政治背景下的精神与肉体的双重困境－－和冷淡疏离的艺术风格在《我的归路>---一关于一个在二战结束时被苏联人抓到的年轻匈牙利士兵的故事---中已经显露无疑：长镜头，移动摄影，外景拍摄，难以区分的角色，主角的行为更多受到环境条件的影响而不是心理动机。此时的匈牙利在震惊世界的1956年自由派暴动被苏联军队残酷镇压后,走折衷路线的第一书记卡达尔已经完全掌握了党内大权,在坚持十年的保守经济政策被证明效果不佳后,匈国内党内乃至整个社会主义东欧都有一股渴望改革的思潮在四处涌动,对于自认在东欧民族中拥有悠久历史但曾长期被迫臣服他国的匈牙利马扎耳族来说,经过艰苦斗争而在战后获得的国家独立被苏联霸权主义的牢笼死死禁锢是一种对国家尊严的羞辱,他们对自我的认知是如此迷茫而混乱,以至连许多亲身参与1956年起义的人对这一事件性质的认识都还是暧昧模糊的.思想控制的松动,西方60年代社会运动精神的流入则助长了这种危险的摇摆不定.相比五十年代匈牙利泛滥成灾的"小人物讽刺电影"和"公式革命电影",杨索和绍博,科瓦奇等在60年代崛起的青年电影人凭借冷静的自省精神扛起了匈牙利新电影运动的大旗,对匈牙利历史和民族的自我认识问题不断提出挑战.
到了1965年,杨索推出讲述1848年革命党人被镇压的电影《无望的人们the round up》,正好迎合了国内民众稳定中寻求改变的复杂心理,如燎原之火在国内创下了奇迹般的票房记录,之后更走出国门,在各大影展获奖连连的同时震撼了全世界观众和电影人，杨索迅速成为了扬名世界的电影大师.本片的故事发生在1869年,但实际背景则要追溯到1848年的欧洲大革命.当年在巴黎,意大利,柏林,维也纳接连爆发了资产阶级革命,属于奥地利哈布斯堡王朝属国的匈牙利国内的民间运动也是风起云涌,下议院反对党议员科苏特趁势逼迫议会和奥皇同意匈牙利废除封建制度而建立宪政,但是匈新内阁中充斥着温和派资产阶级和大地主,而激进革命派和守旧贵族皆对现政府不满。1848年9月各方矛盾激化,匈政府集体辞职辞职,时任财政部长的科苏特成为国防委员会主席,率数万自卫军和数十万农民军抵挡奥国军队,在1949年欧洲各国的革命运动均遭到镇压的民主低潮下,只有匈军革命情势在各国进步势力支持下一度大好,却在5月因 “欧洲宪兵 ”俄皇尼古拉一世派20万大军支援奥,加上作战总指挥戈尔盖在紧要关头公然背叛投降而彻底失败。本片的中被囚禁在土堡的一众囚犯，就是由1848年革命的叛军旧部和后来持续加入的零星农民反抗者组成的，他们中有人在饱受精神和肉体的双重折磨后当了叛徒，不但出卖同志甚至还想帮助政府抓住叛军首领，最后被愤怒的革命者暗中杀死。结尾得知“叛军首领”已经得到了皇帝的赦免时，一众1848年革命的旧部下高兴的唱起了军歌,可此时等待他们的却依然是无可逃避的死亡。。。虽然从性质上来看1848年革命只是一次资产阶级革命，但在依靠力量上则带有浓厚的民族独立与劳动人民起义的味道，应该说正是完全符合共产党意识形态偏好的红色题材，但是杨索却并没有利用这一天然优势将其炮制成一部“可歌可泣”的革命悲情电影来赢得话语权，而是从各个层面极力弱化其政治意味，用冷漠压抑的手法把一部情节简单的电影构造成了关于人类生存状态的普适寓言。
首先就是故事发生的环境，一个简陋的无名土堡，单调重复的内部构造强调了其作为囚笼的特点，圆形的厚墙，一模一样的单人室，空无一物，灰尘漫天的营房，而导演在表现这个环境时更是隐忍不发，几乎没有特写，镜头也是循环返绕，相似的景色让半天的镜头移动后画面好像还在原地打转.而与此相反的是土堡所在的大荒草原则辽阔到漫无边际，遥望远方除了连绵的地平线之外什么也没有，依然是单调到让人心头发紧。全片的第一个镜头就用骑兵队和天幕的对比展现出人被自然所重重包围的困境，之后更是多处使用这了这种凸现人之渺小的构图。每当剧中人向远方跑去或者走去的时候，在固定镜头下的大小对比就会变得格外明显，而他们无一例外都在即将步出画格之时被迫停住了脚步。除此之外杨索还使用了诸多技巧，如水平线和对角线的爱森斯坦式冲击构图,环绕推轨镜头和景深全景镜头的大量运用,正面近景的稀缺和高低远近的对比一起营造出令人窒息的情绪气氛，片尾庄严的管风琴音乐更是加深了宿命的悲怆感,一个“无牢之牢”的寓言意象在高度形式主义的画面中逐渐浮现，默默沉积之后又重重的压到了观众心上。人在政府的管制下窒息，无论如何挣扎都找不到出路，杨索曾表示自己就是出于对56年暴动表示同情而拍摄的这部影片，另外他的某些言论表明，本片背景的二元设定实际也在暗指当时冷战背景下的两极世界，土堡－封闭－社会主义，草原－开放－资本主义，但是无论在怎样的社会制度下人民的命运都不会有太多不同。主题固然可以做政治上的解读，却也因形式上的暧昧而产生了更宽广的外延，无际的荒原不过是封闭土堡的另一形式，芸芸众生都是这个没有出口的荒诞世界里永世的囚徒，所谓自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的绝望所彻底断绝。利用环境背景来展现情绪本是安东尼奥尼等古典文艺大师的拿手好戏，而杨索在此片中则将其进一步延伸到了对主题思想的探讨之中，虽然尚未达到波兰瓦伊达在《下水道》中将环境和主题天衣无缝融为一体的境界，在60年代的一众东欧导演中却也算是不凡了。
除去空间，还有时间，本片发生的时代背景同样耐人寻味，没有放在19世纪50年代匈沦为准军事占领区,奥军司令海瑙血腥镇压革命者，领袖科苏特出逃国外继续宣扬匈之独立并一度声势浩大，各地叛军残部还在努力抗争的烽火岁月，而是放在了奥国因克里米亚战争与俄交恶,又因意奥战争.普奥战争而丧失了大半领地,困难之中决定对匈牙利采取怀柔让步政策,终于在1867年建立了给予匈牙利和奥同等政治地位的"奥匈帝国"后的两年－－－1869年，此时奥匈二元政局远未稳定,匈牙利内部极左,中左,德阿克三派政党根基未稳,奠定匈牙利十九世纪下半之大局的1875年国民议会大选尚未召开,正如片头的那段旁白所说的一样，这个时期的匈牙利因封建势力的削弱而获得了生产力的飞速发展,随之而来的失地农民和赤贫工人却也与日俱增，人民心中充满迷茫困惑但只能被时代的潮流裹挟向前，总之,一个前无大道后无归路既是最好也是最坏的混沌时代.杨索选择这样暧昧不清的时代背景,有力的支持了由空间环境所支撑的封闭主主题,无疑也在暗中讽刺本片上映时1965年匈牙利的国内局势,匈共意识到顽固铁腕高压无法维持长久的统治,两年后就开始全面推行有限自由化的“新经济体制”。角色的设置同样强调“模糊空洞”这个特点，无论是囚犯还是守军，每个人物都只是导演手中自由挥舞的脸谱，表情僵硬寡言少语，服装发型都极为相似，毫无个性特征可言，不但可看作是对匈牙利人长期处于专制统治下精神状态空虚麻木的嘲讽，还加强了本片的寓言性。而神龙见首不见尾的幕后线索人物“叛军首领桑德尔（sandor ）”，在大经周折的追查后被认为压根就不在此地,叛军残部的精神信仰沦为虚无飘渺的幽灵，连政府军的行为也在军官含糊的话语中变得可疑甚至可笑，一切元素都在杨索的精心调控下化为了“无牢之牢”寓言框架的组成部分。
由于此时1956年暴动仅仅过去了十年,在匈牙利的"古拉格"应该还有”革命者“的尸骨在黑暗中慢慢腐烂,选择如此令人不安的主题来表现这部名义上的"革命电影"是非常冒险的举动,本片的拍摄只花了不到一个月的时间,制作人员和演员都是杨索的好友，他声称"你只能和忠于你并相信你的人拍摄这样的电影”，“我们要拍电影,就一定要向国家拿钱,国家管制了一切,但是要直接谈论这个明显是行不通的...”。于是一切形式主义和象征隐喻的出现都有了不仅是艺术上的理由。这种迂回手法当时的东欧电影人中是相当普遍的，无论捷克的伊日。门泽尔亦或南斯拉夫的马卡维耶夫都是个中好手，欧美先锋电影人手中猎奇性质的超现实和魔幻技巧，对他们来说不过在安身保命的前提下抒发个人理念的不得已而为之。《无望的人们》固然是逃脱了意识形态的追捕，杨索的下一部杰作《红军与白军》却没有这么幸运了。
《无望的人们》是杨索第一部成功作品，它在好莱坞权威电影杂志《影与声》评选出来的“史上最佳的365部电影”中占据了一席之地，而匈牙利电影中上榜的总共也只有两部。本片的编剧,美术和演员从此成为了杨索许多重要作品不可或缺的战力.虽然并没有十分曲折的剧情，但是笼罩四野的绝望气息和形式主题的高度契合却令本片具有了罕见的艺术气质，在质量上来说上几乎和其成熟作品没有了区别,又未陷入后来对移动长镜头走火入魔的追求中,于在思想主题和形式结构上获得了在杨索日后的作品中越来越少见的平衡.虽然杨索本人对在片中利用在环形轨道边布置布景拍摄长镜头的技巧颇为自得,但他却在2008年时声承认,这很大程度上是因为"当时摄影器材的笨重使得我的做法看上去很稀奇",在十几年后所有人都可以扛着一台小摄影机到处跑的时候,这么做就"没有意义了".‘乍看上去这似乎是打在90年代以《鲸鱼马戏团》《撒旦的探戈》等超长镜头晦涩文艺片而获“最后的大师”之盛名的匈牙利导演贝拉.塔尔头上的一记闷棍，不过对于后者而言这也许只是身为前辈的杨索与他在艺术理念上的小小分歧，塔尔曾言“当你看到杨索（电影）的某一帧画面时，你马上就能确认那是他的。他将一直是一位重要的导演，不仅仅对匈牙利，或者欧洲电影而言。”
1967年杨索推出《红军与白军》,故事背景设在革命后陷入内战的苏联（乌克兰地区），影片原是为纪念十月革命胜利50周年(同时也可能是由于在这一年苏匈牙友好条约续约20年),由苏联和匈牙利联合制作，但杨索却把故事背景推迟了两年.这部绝对不是为社会主义革命的胜利大唱赞歌的影片在苏联被禁映但在国际上依然获得绝高赞誉。1968年的《静默与呼喊》则是关于1919年的匈牙利大革命时期的故事，这两部电影延续并进一步提升了《无望的人们》带来的成功，杨索今后独步天下傲然绝尘的复杂长镜头调度此时已经日渐成熟。1968年的《冲突confrontation》讲述了1947年一群苏维埃信徒对某所大学的学生进行"思想教育"的故事,，原本平和的观念交流很快变成了卑鄙的诋毁和争斗。在不断拍片的过程中杨索对超长镜头的迷恋愈加严重，一个半小时的<静默与呼喊>只有区区11个镜头,《冲突>只有31个镜头，而他1969年关于30年代南斯拉夫恐怖分子的<焚风>甚至只有9个镜头.
随着匈牙利有限自由化的进程进一步展开，完成《冲突》后杨就长期在国外工作，尤其在意大利居住了将近十年，他的国外作品包括1970年的《和平主义者pacifist》，1972年的《技巧与礼仪technique and rite》和1973年的《罗马需要第二个恺撒rome want another caesar》,都是用民间戏剧的形式来表现历史和神话的尝试，但是得到的评价都很低。这段时间他定期回国处理家庭事务并拍摄一些充满民族特色的作品，1971年获得了嘎纳电影节最佳导演奖的《红色赞美诗》和1972年改编自希腊神话故事的《伊莱克特拉elektreia》都是这一尝试的成果,普遍被认为是杨索电影美学的最高成就，此时他的长镜头强迫症已经到了走火入魔的地步，这些作品虽然镜头调度流畅强妙场景变换潇洒自如但却透出雕琢过分的工匠气息，人物和道具很多时候简直好像潺潺流水一般按照一定顺序从摄影机前面流淌而过。太过执着于个人理念的杨索在70年代中后期终于从颠峰跌落，他的作品从反响不大逐渐沦为无人关注。特别是他在1979年同时推出的三部曲计划中的前两部《匈牙利狂想曲》（李斯特创造的音乐体裁，大量采用匈牙利农民音乐曲调为基础,）和《快板巴巴罗(Allegro Barbaro)》（20世纪前半匈牙利伟大的音乐家巴托克的代表作），因混乱的剧情和夸张的表现手法而令无论国内还是海外的观众都大呼如闻天书，三部曲的第三部《前奏曲》最后只能是无疾而终。他这一时期的作品中对女体裸露镜头的大量使用也引发了了匈牙利国内保守人士的误会和恶评狂潮，1976年由意大利和南斯拉夫联合制作的关于奥匈帝国皇室堕落的古装剧《惩恶扬善private vices，public virtues》在欧洲部分地区甚至被放到软色情片院线放映。
80年代回到匈牙利后杨索改变了方向，1981年完成的《暴君之心，薄迦丘在匈牙利tyrant‘s heart，boccaccio in hungary》标志着他终于抛开了太过炙烈的民族热情和神神道道的政治言论，开始迈入更加混乱，挣扎和更多妥协的领域。他在1982年为电视台拍摄了一部浮士德电影，为匈牙利的朋客摇滚乐队omega（欧米茄）的告别演唱会拍摄记录片，还在1985年拍了了一部很有力量但是难得一见的改编自诺贝尔和平奖作家elie weisel小说的电影《黎明the dawn》。80年代后半期，扬索的影片由农业背景的匈牙利转向城市文明的当代布达佩斯。 1986年的《怪物的季节》Season of Monsters》 是扬索自23年前的《康塔塔》以来首次把场景放到当代布达佩斯，尽管影片以当代城市文明为背景，却大多在野外拍摄,诸如烛光和裸体女人这样的元素也被保留下来。虽然这段时间在国际上的他的作品还是偶有好评并且也确实拿出了一些诸如1988年的《耶稣基督的占星术jesus christ’s horoscope》这般有趣的电影，但是无论从何种角度而言这一时期都是杨索职业生涯的最低谷。
1990年杨索完成了《上帝向后走 god walks backwards》，伴随着这一非常巧合的名字杨索和许多人一同被卷入了无可阻挡的时代洪流中。苏联从匈牙利撤走驻军，柏林墙轰然倒塌，东欧剧变和苏联解体，匈牙利一夜之间从社会主义共和国变成了民主议会国家，计划经济时代习惯的一切都被自由市场这个新玩意所吞噬。很多在过去高坐云端潜心艺术的国家级大师们慢慢发现要获得自己新计划所需要的资金是越来越困难了，对电影人而言尤其如此。杨索在乱局之中先是拍了一些记录片，如关于特兰西瓦尼亚（吸血鬼故乡！）的犹太遗迹的《石头的信息 message of stones》。1988年他终于携让他在本国观众心目中重新获得大师地位系列电影（虽然这一系列几乎从未在国外播放过）的第一部《布达佩斯的神灯the lord‘s lantern in budapest》回到大银幕，商业电影明星zoltan mucsi和peter scherer的加盟明确无误的表明杨索已经又找到了自己的新风格，有点滑稽，有点荒诞，用嘻笑怒骂的方式对这个已经大步跨入“自由新世界”的匈牙利社会中的种种现象进行记录和讽刺。这一系列的第二部《该死！小事 god damn！the gnats》于1999年推出，同样票房大卖。杨索于是在接下来的6年里陆续推出了这一系列的4部电影，2000年的《阿拉伯灰马上的最后晚餐 the last supper at the arabian》，2003年的《wake up mate，don’t you sleep》，2004年的《莫哈奇战役 the battle of mohacs》和2006年的《艾迪吃了我的午餐 ede ate my lunch》，此时杨索已经是85岁高龄，精力傲人的他以实际行动证明自己是越战越勇宝的老将。在2008年2月举行的第39届匈牙利电影周上，这位匈牙利电影的大元老的无数作品遍布了各快大银幕，在闭幕式上还亲自颁发了一个奖项。在2002年的一次采访中，杨索说：“我很老了，有好几百岁了。现在我认识到对这个世界我们唯一能做的事情就是嘲笑它。过去我总是严肃的对待自己，因为我以为有可能改变世界，不再会了。”
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匈牙利导演杨索1921年出生于Vac－－首都布达佩斯北边的一个小镇－－的一个匈牙利人和罗马尼亚人混合的难民大家庭。1944年大学法学系毕业，获得法学博士学位后在一家电器公司法律处供职。1945年在全国解放的大潮中经历了短暂的军旅生涯和一段无妄的牢狱之灾后,杨索受到时任匈牙利电影研究所所长的巴拉兹·贝拉（bala balazs，电影导演和理论家，他的著作《电影美学》给无数电影人带来了巨大影响,包括新中国最早的电影人)的赏识,进入了布达佩斯的戏剧与电影学院（Academy of Theatre and Film Art）学习，攻读神学，人类学史和电影史，并参加了支持工农青年受高等教育的“人民公学”运动,这家学院很快就因为培养出了一大批顶尖水准的导演和摄影师而在国际上享有盛誉。1950年从学院毕业后，杨索进入了匈牙利新闻纪录电影制片厂工作，此时匈牙利战前零散简陋但在东欧相对发达的电影工业已经全面国有化,政府的文艺政策是容不得任何"低级和小资产阶级趣味"的精神食粮污染广大劳动人民的头脑.杨索在此间拍摄过二十多部纪录片。包括一些新闻片和纪录短片，以及有关艺术和民族学的科教片，（符合贝拉.塔尔“电影是国家宣传机器的一部分”的理念!）这段时间对于中欧和东欧的电影人来说绝非艺术创作的佳期，杨索也不得不迎合斯大林时代的政真气氛拍一些枯燥呆板的应景之作，如1951年的《苏联农业代表团的指导the teaching of a soviet agricultural》，或者为已在2008年去世的妻子marta meszaros执导的《建设计划construction planning》之类无聊作品撰写剧本，还曾于1957年来到友邦中国拍摄系列纪录片如《The Landscapes of Southern China》。杨索对自己的这些早期作品一般都三缄其口，最多自嘲说它们全是谎话和错误。随着1958年合拍片制度在匈牙利悄然兴起,杨索得以拍摄了自己的第一部剧情长片《钟到罗马the bells have gone to rome》，但是其中展现的青涩技巧并没有引起多大反响,他继续在记录片领域工作了很长时间。
直到1963年的第二部剧情片《康塔塔cantata》和1964年的第三部剧情片《我的归路my way home》的问世,杨索才逐渐获得了世人的关注。典型杨氏作品中的关键元素－－政治背景下的精神与肉体的双重困境－－和冷淡疏离的艺术风格在《我的归路>---一关于一个在二战结束时被苏联人抓到的年轻匈牙利士兵的故事---中已经显露无疑：长镜头，移动摄影，外景拍摄，难以区分的角色，主角的行为更多受到环境条件的影响而不是心理动机。此时的匈牙利在震惊世界的1956年自由派暴动被苏联军队残酷镇压后,走折衷路线的第一书记卡达尔已经完全掌握了党内大权,在坚持十年的保守经济政策被证明效果不佳后,匈国内党内乃至整个社会主义东欧都有一股渴望改革的思潮在四处涌动,对于自认在东欧民族中拥有悠久历史但曾长期被迫臣服他国的匈牙利马扎耳族来说,经过艰苦斗争而在战后获得的国家独立被苏联霸权主义的牢笼死死禁锢是一种对国家尊严的羞辱,他们对自我的认知是如此迷茫而混乱,以至连许多亲身参与1956年起义的人对这一事件性质的认识都还是暧昧模糊的.思想控制的松动,西方60年代社会运动精神的流入则助长了这种危险的摇摆不定.相比五十年代匈牙利泛滥成灾的"小人物讽刺电影"和"公式革命电影",杨索和绍博,科瓦奇等在60年代崛起的青年电影人凭借冷静的自省精神扛起了匈牙利新电影运动的大旗,对匈牙利历史和民族的自我认识问题不断提出挑战.
到了1965年,杨索推出讲述1848年革命党人被镇压的电影《无望的人们the round up》,正好迎合了国内民众稳定中寻求改变的复杂心理,如燎原之火在国内创下了奇迹般的票房记录,之后更走出国门,在各大影展获奖连连的同时震撼了全世界观众和电影人，杨索迅速成为了扬名世界的电影大师.本片的故事发生在1869年,但实际背景则要追溯到1848年的欧洲大革命.当年在巴黎,意大利,柏林,维也纳接连爆发了资产阶级革命,属于奥地利哈布斯堡王朝属国的匈牙利国内的民间运动也是风起云涌,下议院反对党议员科苏特趁势逼迫议会和奥皇同意匈牙利废除封建制度而建立宪政,但是匈新内阁中充斥着温和派资产阶级和大地主,而激进革命派和守旧贵族皆对现政府不满。1848年9月各方矛盾激化,匈政府集体辞职辞职,时任财政部长的科苏特成为国防委员会主席,率数万自卫军和数十万农民军抵挡奥国军队,在1949年欧洲各国的革命运动均遭到镇压的民主低潮下,只有匈军革命情势在各国进步势力支持下一度大好,却在5月因 “欧洲宪兵 ”俄皇尼古拉一世派20万大军支援奥,加上作战总指挥戈尔盖在紧要关头公然背叛投降而彻底失败。本片的中被囚禁在土堡的一众囚犯，就是由1848年革命的叛军旧部和后来持续加入的零星农民反抗者组成的，他们中有人在饱受精神和肉体的双重折磨后当了叛徒，不但出卖同志甚至还想帮助政府抓住叛军首领，最后被愤怒的革命者暗中杀死。结尾得知“叛军首领”已经得到了皇帝的赦免时，一众1848年革命的旧部下高兴的唱起了军歌,可此时等待他们的却依然是无可逃避的死亡。。。虽然从性质上来看1848年革命只是一次资产阶级革命，但在依靠力量上则带有浓厚的民族独立与劳动人民起义的味道，应该说正是完全符合共产党意识形态偏好的红色题材，但是杨索却并没有利用这一天然优势将其炮制成一部“可歌可泣”的革命悲情电影来赢得话语权，而是从各个层面极力弱化其政治意味，用冷漠压抑的手法把一部情节简单的电影构造成了关于人类生存状态的普适寓言。
首先就是故事发生的环境，一个简陋的无名土堡，单调重复的内部构造强调了其作为囚笼的特点，圆形的厚墙，一模一样的单人室，空无一物，灰尘漫天的营房，而导演在表现这个环境时更是隐忍不发，几乎没有特写，镜头也是循环返绕，相似的景色让半天的镜头移动后画面好像还在原地打转.而与此相反的是土堡所在的大荒草原则辽阔到漫无边际，遥望远方除了连绵的地平线之外什么也没有，依然是单调到让人心头发紧。全片的第一个镜头就用骑兵队和天幕的对比展现出人被自然所重重包围的困境，之后更是多处使用这了这种凸现人之渺小的构图。每当剧中人向远方跑去或者走去的时候，在固定镜头下的大小对比就会变得格外明显，而他们无一例外都在即将步出画格之时被迫停住了脚步。除此之外杨索还使用了诸多技巧，如水平线和对角线的爱森斯坦式冲击构图,环绕推轨镜头和景深全景镜头的大量运用,正面近景的稀缺和高低远近的对比一起营造出令人窒息的情绪气氛，片尾庄严的管风琴音乐更是加深了宿命的悲怆感,一个“无牢之牢”的寓言意象在高度形式主义的画面中逐渐浮现，默默沉积之后又重重的压到了观众心上。人在政府的管制下窒息，无论如何挣扎都找不到出路，杨索曾表示自己就是出于对56年暴动表示同情而拍摄的这部影片，另外他的某些言论表明，本片背景的二元设定实际也在暗指当时冷战背景下的两极世界，土堡－封闭－社会主义，草原－开放－资本主义，但是无论在怎样的社会制度下人民的命运都不会有太多不同。主题固然可以做政治上的解读，却也因形式上的暧昧而产生了更宽广的外延，无际的荒原不过是封闭土堡的另一形式，芸芸众生都是这个没有出口的荒诞世界里永世的囚徒，所谓自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的绝望所彻底断绝。利用环境背景来展现情绪本是安东尼奥尼等古典文艺大师的拿手好戏，而杨索在此片中则将其进一步延伸到了对主题思想的探讨之中，虽然尚未达到波兰瓦伊达在《下水道》中将环境和主题天衣无缝融为一体的境界，在60年代的一众东欧导演中却也算是不凡了。
除去空间，还有时间，本片发生的时代背景同样耐人寻味，没有放在19世纪50年代匈沦为准军事占领区,奥军司令海瑙血腥镇压革命者，领袖科苏特出逃国外继续宣扬匈之独立并一度声势浩大，各地叛军残部还在努力抗争的烽火岁月，而是放在了奥国因克里米亚战争与俄交恶,又因意奥战争.普奥战争而丧失了大半领地,困难之中决定对匈牙利采取怀柔让步政策,终于在1867年建立了给予匈牙利和奥同等政治地位的"奥匈帝国"后的两年－－－1869年，此时奥匈二元政局远未稳定,匈牙利内部极左,中左,德阿克三派政党根基未稳,奠定匈牙利十九世纪下半之大局的1875年国民议会大选尚未召开,正如片头的那段旁白所说的一样，这个时期的匈牙利因封建势力的削弱而获得了生产力的飞速发展,随之而来的失地农民和赤贫工人却也与日俱增，人民心中充满迷茫困惑但只能被时代的潮流裹挟向前，总之,一个前无大道后无归路既是最好也是最坏的混沌时代.杨索选择这样暧昧不清的时代背景,有力的支持了由空间环境所支撑的封闭主主题,无疑也在暗中讽刺本片上映时1965年匈牙利的国内局势,匈共意识到顽固铁腕高压无法维持长久的统治,两年后就开始全面推行有限自由化的“新经济体制”。角色的设置同样强调“模糊空洞”这个特点，无论是囚犯还是守军，每个人物都只是导演手中自由挥舞的脸谱，表情僵硬寡言少语，服装发型都极为相似，毫无个性特征可言，不但可看作是对匈牙利人长期处于专制统治下精神状态空虚麻木的嘲讽，还加强了本片的寓言性。而神龙见首不见尾的幕后线索人物“叛军首领桑德尔（sandor ）”，在大经周折的追查后被认为压根就不在此地,叛军残部的精神信仰沦为虚无飘渺的幽灵，连政府军的行为也在军官含糊的话语中变得可疑甚至可笑，一切元素都在杨索的精心调控下化为了“无牢之牢”寓言框架的组成部分。
由于此时1956年暴动仅仅过去了十年,在匈牙利的"古拉格"应该还有”革命者“的尸骨在黑暗中慢慢腐烂,选择如此令人不安的主题来表现这部名义上的"革命电影"是非常冒险的举动,本片的拍摄只花了不到一个月的时间,制作人员和演员都是杨索的好友，他声称"你只能和忠于你并相信你的人拍摄这样的电影”，“我们要拍电影,就一定要向国家拿钱,国家管制了一切,但是要直接谈论这个明显是行不通的...”。于是一切形式主义和象征隐喻的出现都有了不仅是艺术上的理由。这种迂回手法当时的东欧电影人中是相当普遍的，无论捷克的伊日。门泽尔亦或南斯拉夫的马卡维耶夫都是个中好手，欧美先锋电影人手中猎奇性质的超现实和魔幻技巧，对他们来说不过在安身保命的前提下抒发个人理念的不得已而为之。《无望的人们》固然是逃脱了意识形态的追捕，杨索的下一部杰作《红军与白军》却没有这么幸运了。
《无望的人们》是杨索第一部成功作品，它在好莱坞权威电影杂志《影与声》评选出来的“史上最佳的365部电影”中占据了一席之地，而匈牙利电影中上榜的总共也只有两部。本片的编剧,美术和演员从此成为了杨索许多重要作品不可或缺的战力.虽然并没有十分曲折的剧情，但是笼罩四野的绝望气息和形式主题的高度契合却令本片具有了罕见的艺术气质，在质量上来说上几乎和其成熟作品没有了区别,又未陷入后来对移动长镜头走火入魔的追求中,于在思想主题和形式结构上获得了在杨索日后的作品中越来越少见的平衡.虽然杨索本人对在片中利用在环形轨道边布置布景拍摄长镜头的技巧颇为自得,但他却在2008年时声承认,这很大程度上是因为"当时摄影器材的笨重使得我的做法看上去很稀奇",在十几年后所有人都可以扛着一台小摄影机到处跑的时候,这么做就"没有意义了".‘乍看上去这似乎是打在90年代以《鲸鱼马戏团》《撒旦的探戈》等超长镜头晦涩文艺片而获“最后的大师”之盛名的匈牙利导演贝拉.塔尔头上的一记闷棍，不过对于后者而言这也许只是身为前辈的杨索与他在艺术理念上的小小分歧，塔尔曾言“当你看到杨索（电影）的某一帧画面时，你马上就能确认那是他的。他将一直是一位重要的导演，不仅仅对匈牙利，或者欧洲电影而言。”
1967年杨索推出《红军与白军》,故事背景设在革命后陷入内战的苏联（乌克兰地区），影片原是为纪念十月革命胜利50周年(同时也可能是由于在这一年苏匈牙友好条约续约20年),由苏联和匈牙利联合制作，但杨索却把故事背景推迟了两年.这部绝对不是为社会主义革命的胜利大唱赞歌的影片在苏联被禁映但在国际上依然获得绝高赞誉。1968年的《静默与呼喊》则是关于1919年的匈牙利大革命时期的故事，这两部电影延续并进一步提升了《无望的人们》带来的成功，杨索今后独步天下傲然绝尘的复杂长镜头调度此时已经日渐成熟。1968年的《冲突confrontation》讲述了1947年一群苏维埃信徒对某所大学的学生进行"思想教育"的故事,，原本平和的观念交流很快变成了卑鄙的诋毁和争斗。在不断拍片的过程中杨索对超长镜头的迷恋愈加严重，一个半小时的<静默与呼喊>只有区区11个镜头,《冲突>只有31个镜头，而他1969年关于30年代南斯拉夫恐怖分子的<焚风>甚至只有9个镜头.
随着匈牙利有限自由化的进程进一步展开，完成《冲突》后杨就长期在国外工作，尤其在意大利居住了将近十年，他的国外作品包括1970年的《和平主义者pacifist》，1972年的《技巧与礼仪technique and rite》和1973年的《罗马需要第二个恺撒rome want another caesar》,都是用民间戏剧的形式来表现历史和神话的尝试，但是得到的评价都很低。这段时间他定期回国处理家庭事务并拍摄一些充满民族特色的作品，1971年获得了嘎纳电影节最佳导演奖的《红色赞美诗》和1972年改编自希腊神话故事的《伊莱克特拉elektreia》都是这一尝试的成果,普遍被认为是杨索电影美学的最高成就，此时他的长镜头强迫症已经到了走火入魔的地步，这些作品虽然镜头调度流畅强妙场景变换潇洒自如但却透出雕琢过分的工匠气息，人物和道具很多时候简直好像潺潺流水一般按照一定顺序从摄影机前面流淌而过。太过执着于个人理念的杨索在70年代中后期终于从颠峰跌落，他的作品从反响不大逐渐沦为无人关注。特别是他在1979年同时推出的三部曲计划中的前两部《匈牙利狂想曲》（李斯特创造的音乐体裁，大量采用匈牙利农民音乐曲调为基础,）和《快板巴巴罗(Allegro Barbaro)》（20世纪前半匈牙利伟大的音乐家巴托克的代表作），因混乱的剧情和夸张的表现手法而令无论国内还是海外的观众都大呼如闻天书，三部曲的第三部《前奏曲》最后只能是无疾而终。他这一时期的作品中对女体裸露镜头的大量使用也引发了了匈牙利国内保守人士的误会和恶评狂潮，1976年由意大利和南斯拉夫联合制作的关于奥匈帝国皇室堕落的古装剧《惩恶扬善private vices，public virtues》在欧洲部分地区甚至被放到软色情片院线放映。
80年代回到匈牙利后杨索改变了方向，1981年完成的《暴君之心，薄迦丘在匈牙利tyrant‘s heart，boccaccio in hungary》标志着他终于抛开了太过炙烈的民族热情和神神道道的政治言论，开始迈入更加混乱，挣扎和更多妥协的领域。他在1982年为电视台拍摄了一部浮士德电影，为匈牙利的朋客摇滚乐队omega（欧米茄）的告别演唱会拍摄记录片，还在1985年拍了了一部很有力量但是难得一见的改编自诺贝尔和平奖作家elie weisel小说的电影《黎明the dawn》。80年代后半期，扬索的影片由农业背景的匈牙利转向城市文明的当代布达佩斯。 1986年的《怪物的季节》Season of Monsters》 是扬索自23年前的《康塔塔》以来首次把场景放到当代布达佩斯，尽管影片以当代城市文明为背景，却大多在野外拍摄,诸如烛光和裸体女人这样的元素也被保留下来。虽然这段时间在国际上的他的作品还是偶有好评并且也确实拿出了一些诸如1988年的《耶稣基督的占星术jesus christ’s horoscope》这般有趣的电影，但是无论从何种角度而言这一时期都是杨索职业生涯的最低谷。
1990年杨索完成了《上帝向后走 god walks backwards》，伴随着这一非常巧合的名字杨索和许多人一同被卷入了无可阻挡的时代洪流中。苏联从匈牙利撤走驻军，柏林墙轰然倒塌，东欧剧变和苏联解体，匈牙利一夜之间从社会主义共和国变成了民主议会国家，计划经济时代习惯的一切都被自由市场这个新玩意所吞噬。很多在过去高坐云端潜心艺术的国家级大师们慢慢发现要获得自己新计划所需要的资金是越来越困难了，对电影人而言尤其如此。杨索在乱局之中先是拍了一些记录片，如关于特兰西瓦尼亚（吸血鬼故乡！）的犹太遗迹的《石头的信息 message of stones》。1988年他终于携让他在本国观众心目中重新获得大师地位系列电影（虽然这一系列几乎从未在国外播放过）的第一部《布达佩斯的神灯the lord‘s lantern in budapest》回到大银幕，商业电影明星zoltan mucsi和peter scherer的加盟明确无误的表明杨索已经又找到了自己的新风格，有点滑稽，有点荒诞，用嘻笑怒骂的方式对这个已经大步跨入“自由新世界”的匈牙利社会中的种种现象进行记录和讽刺。这一系列的第二部《该死！小事 god damn！the gnats》于1999年推出，同样票房大卖。杨索于是在接下来的6年里陆续推出了这一系列的4部电影，2000年的《阿拉伯灰马上的最后晚餐 the last supper at the arabian》，2003年的《wake up mate，don’t you sleep》，2004年的《莫哈奇战役 the battle of mohacs》和2006年的《艾迪吃了我的午餐 ede ate my lunch》，此时杨索已经是85岁高龄，精力傲人的他以实际行动证明自己是越战越勇宝的老将。在2008年2月举行的第39届匈牙利电影周上，这位匈牙利电影的大元老的无数作品遍布了各快大银幕，在闭幕式上还亲自颁发了一个奖项。在2002年的一次采访中，杨索说：“我很老了，有好几百岁了。现在我认识到对这个世界我们唯一能做的事情就是嘲笑它。过去我总是严肃的对待自己，因为我以为有可能改变世界，不再会了。”
无望的人们 优酷在线视频地址http://u.youku.com/user_show/uid_bearbee
2 ) 无题
初看时觉得乏味，不过随着剧情的发展，心境也随之变化。特别是结尾处，军队因为始终未找到起义军领袖，假传“圣旨”说已经赦免义军领袖。在义军残部高歌，犹如打了一场胜仗之时，“圣旨”又说，对义军残部不可原谅。全部被处死……这里，也许就是我喜欢扬索的开始。
3 ) 民主与自由，19世纪的匈牙利不堪回首
4 ) （一点点剧透）无望，也许是跟随的本质
这片子即使随便剪辑，也不会破坏表达的力度。
太阳底下并无新事。某种意义上，观众并不需要电影相关的背景资料，就能懂得。消耗与瓦解被关押的人们，电影里使用了很多手段。但从被封闭的那一刻起，瓦解就从内部开始了。
相互指证，戴头套原地转圈，墙上隐蔽的门，看似容易逃脱的墙外，每一个隐喻背后都隐藏着无望的人们。
口中相传的神秘的名字，是他们寻找的真正目标吗？不是的，要瓦解跟随的力量。恐惧是手段吗？不是的，失去对生活的控制感才是。经历了关押刑罚没有动摇，在看见鞭打被夺去衣服的那位女性时，被关押的人们绝望地跳下城墙。
结尾处被关押的人们唱歌，显示自己非凡的马术，被同伴挑选为新的骑士。仿佛有了新的开始。就像开始时没有信仰一般，被关押的人们只是被机缘推到了这个位置上，自然也不会有新的开始。
5 ) FIFF12丨DAY1《无望的人们》：近乎溢出屏幕的绝望
第12届#法罗岛电影节#主竞赛单元第1个放映日为大家带来《无望的人们》，下面为大家带来前线平民战俘们惆怅悲哀的评价了！
果树：
风格已经相当强烈了。
法罗岛帝国皇后：
极具杨索特色的一部监狱电影。
土：
现实必然无望，底层互斗，从内部瓦解政治抗争。
George：
镜头下每一个人都是行动者，但是未来却不是敞开的。
曲有误：
《红军与白军》《红色赞美诗》《无望的人们》三部下来基本确定杨索不是我的菜了。
野凡：
杨索用极简的笔触勾勒一幅极为繁冗的图像，战争、人性、自由与时代都被包含其中。在一片一望无垠的原野上，展开一个国家的秘闻。
蝠蝠：
被杨索圈粉，虽然形式主义大部分时候不是什么褒义词，但杨索绝对称得上是形式主义的大师级人物，这种导演每一个都是电影界的瑰宝啊。
飞檐：
规整的构图和空间的分割意欲表明割裂的绝望，个体的末路。革命失败后希望破裂，强压之下的人生只能迎来黑暗。封闭与拒绝沟通，当代的喻体。
蹦擦擦：
让我觉得真的绝望的时刻不是光着屁股的女人在鞭子的抽打中奔跑躲闪，而是原本坚定的信念在举报有赏后迅速倒戈，这是人类软弱性的悲哀，也是战争的残酷，让人变得不再是人。
Pincent：
摄影机在残酷历史的封闭集中营中运动，它近景关怀着底层囚犯，大景别则多用来拍摄士兵的室外活动，镜头摇动、升降保持着冷漠，黑白影像下黑与白服装的对比更加明显。人类周而复始地在当下重复着历史，在提倡举报的时代…谁都有可能下一刻就被套上头套。
supremacyacron：
片子只是在开场的时候对事件所处时代的大背景简单的介绍了一下，但故事对于普通观众而言代入感可谓不算很强，叙事节奏的拖沓其实也算是片子的致命伤。虽然画面糊，但是片子的摄影和场面的调度都是上乘的，广角的外景以及行进中的部队，还有很多呼应主题“绝望”的镜头，例如抽打奔跑的女孩，跳塔自杀的人们，表现出来的消极情绪也是比较到位。
盆满钵满赵+：
空荡的草原，单调的建筑物，几乎没有bgm，一群冷静的人们，冷静的处罚、逼问，冷静地寻求存活的机会、又冷静地继续受害，甚至乐器队的人都冷静冰冷的敲打吹奏。 冷静中很希望有个救世主或者反叛者出现，可双方却按部就班地遵循着自己的任务，太压抑了。 直到一群人听到好消息仿佛得到了解脱，冷静地处罚依旧继续。而此刻，电影里第一次响起了BGM。
sparrow：
第一次看杨索，很有借古讽今的意味。萧索的荒原里，黑白影像增强了压抑气氛，统一着装的鞭笞消减了时空的关联，广角镜头中弯曲无边的地平线，被圈禁的俘虏们在互相反叛中寻求生机，这场互相指认的游戏不过是迈向死亡途中的助兴，被囚禁的每一分都异常难熬。军乐的铿锵奏鸣、囚犯们的勾心斗角、来回折返跑的裸体少女……希望本是无可有的，没有谁能逃出被裁决的生活。
Bob_Chow：
结构上较为粗糙，影像介于状态和事件之间，是由必要的事件所引发的状态，仅“已经被囚”与“企图宽恕”出发循回往复。个像没有突出于群像，也没有融合进去，有些突兀。诸如白头套脚镣绕圈般富有特色的构图或许可以更多些更精致。还有许多空间没有使用，旷野上的封闭壁垒从何而来，其实可以增加许多信息去丰富，而不是进入这个架空的缺缺乏世界观和时代感的空间，一时使人手足无措。
子夜无人：
第三次在法罗岛看杨索，比起后来更加成熟的《红色赞美诗》要略显粗糙，荒诞性上也不及《红军与白军》，但所有残酷之处都在更极端冷静的气氛中悄然发生，就像那个裸体少女来回折返跑承受鞭笞的段落，默不作声地传递出惊人的效果。一群原本可以拥有更广阔革命空间的人，就在鱼饵引诱、鱼钩乱摆的环境里走向了无奈的自我消磨。人失去了作为人的可能性，只剩下了通风报信的嘴巴和捕风捉影的眼睛。当这片土地终于迎来希望，人却被无望彻底埋葬。
#FIFF12#DAY1的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。
6 ) 【11】《无望的人们》：一念地狱——鲸鱼推荐872部好电影
《无望的人们》 Szegénylegények 年代：1966年 / 国家：匈牙利 / 导演：米克洛斯·杨索 / 主演：佐尔顿·拉蒂诺威迪斯、蒂伯·摩尔诺、嘉伯·阿格底
如果不是杨索的影迷（他们都亲切地称他为“羊叟”），可能很难看得下去这样一部有些冗长乏味的电影。对于这位匈牙利电影大师而言，他在该国所获得成就和地位，几乎等同于李安和张艺谋之于咱们国家。在上世纪60年代，他就凭借《无望的人们》和《红军和白军》成为欧罗巴大陆公认的电影巨匠。
在这部电影中，被奥地利俘虏的匈牙利农民，被奥地利军官所利用，通过他们杀过人的负罪感，来指使他们互相揭发。比如加诺斯就被要求找出比他杀人还多的人，他就可以被赦免。于是他就暗中了解情况，然后检举其他人。他的行径被同伴所不齿，不久他就被同伴掐死了。军官故伎重演，又找来一对父子，再让他们指认凶手或者出卖游击队队长桑德尔。就这样，农民的懦弱和内心的纠结恐惧，成了他们自我毁灭的毒药。事实上，战争年代杀人并不算什么稀罕事，只是过于犹豫和顺从，就如同开启了低语之门，毕竟对于敌军来说，杀死他们就跟杀死一只绵羊没什么区别，影片的结尾就印证了这样的阴谋。
亮点
第18分钟，很多蒙住头的俘虏在监狱中围着圈转，镜头从中摇到右，又摇到左边，拍摄这些俘虏居住的环境，接着镜头又推过去，拍摄加诺斯查看俘虏的情况，而贝拉的出现又带着镜头继续移动。杨索的影迷们称这样的长镜头叫“赶羊长镜头”，镜头中的人其实就像是羊，被驱赶着做事，就连回到牢房都像是羊进入了羊圈，一气呵成的镜头不但将环境交代清楚，还把俘虏的悲惨处境直观地表现了出来。
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惊讶点
第85分钟，这是个最具反转性的结尾，俘虏们本以为这场战争会以和平收场，大家一起唱起歌来，谁知军官表情严肃地下令，让他们接受惩罚。于是狱警一拥而上，又将俘虏们套上麻袋——待宰的羔羊终究难逃厄运，究竟根源在于敌军，还是他们自己呢？
<图片2>
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《红军与白军》 1967年
这是将杨索式游移镜头和“赶羊长镜头”发挥地最为精准的一部电影。如片名所示，影片中只有红军和白军两支部队，他们在一座城市里展开交战，尽管变换了很多战术，但最终都殊途同归，难逃死亡的下场。影片的场面调度堪称一绝，数百人的群众演员在杨索的指挥下，呈现出大景深的规则感，所以很多人都觉得他有点太形式主义了，当然，这还是归功于杨索高超的导演本领。
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如果不是杨索的影迷（他们都亲切地称他为“羊叟”），可能很难看得下去这样一部有些冗长乏味的电影。对于这位匈牙利电影大师而言，他在该国所获得成就和地位，几乎等同于李安和张艺谋之于咱们国家。在上世纪60年代，他就凭借《无望的人们》和《红军和白军》成为欧罗巴大陆公认的电影巨匠。
在这部电影中，被奥地利俘虏的匈牙利农民，被奥地利军官所利用，通过他们杀过人的负罪感，来指使他们互相揭发。比如加诺斯就被要求找出比他杀人还多的人，他就可以被赦免。于是他就暗中了解情况，然后检举其他人。他的行径被同伴所不齿，不久他就被同伴掐死了。军官故伎重演，又找来一对父子，再让他们指认凶手或者出卖游击队队长桑德尔。就这样，农民的懦弱和内心的纠结恐惧，成了他们自我毁灭的毒药。事实上，战争年代杀人并不算什么稀罕事，只是过于犹豫和顺从，就如同开启了低语之门，毕竟对于敌军来说，杀死他们就跟杀死一只绵羊没什么区别，影片的结尾就印证了这样的阴谋。
亮点
第18分钟，很多蒙住头的俘虏在监狱中围着圈转，镜头从中摇到右，又摇到左边，拍摄这些俘虏居住的环境，接着镜头又推过去，拍摄加诺斯查看俘虏的情况，而贝拉的出现又带着镜头继续移动。杨索的影迷们称这样的长镜头叫“赶羊长镜头”，镜头中的人其实就像是羊，被驱赶着做事，就连回到牢房都像是羊进入了羊圈，一气呵成的镜头不但将环境交代清楚，还把俘虏的悲惨处境直观地表现了出来。
惊讶点
第85分钟，这是个最具反转性的结尾，俘虏们本以为这场战争会以和平收场，大家一起唱起歌来，谁知军官表情严肃地下令，让他们接受惩罚。于是狱警一拥而上，又将俘虏们套上麻袋——待宰的羔羊终究难逃厄运，究竟根源在于敌军，还是他们自己呢？
<图片2>
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这是将杨索式游移镜头和“赶羊长镜头”发挥地最为精准的一部电影。如片名所示，影片中只有红军和白军两支部队，他们在一座城市里展开交战，尽管变换了很多战术，但最终都殊途同归，难逃死亡的下场。影片的场面调度堪称一绝，数百人的群众演员在杨索的指挥下，呈现出大景深的规则感，所以很多人都觉得他有点太形式主义了，当然，这还是归功于杨索高超的导演本领。
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凑乎着看
太阳底下没有新鲜事，乱世人不如太平犬
唉～杨索～
观影过程犹如在下一盘棋。
2.0 / 鱼眼镜头并不发挥聚焦作用，反而在不断测定中心与边缘空间之间的模糊地带。但除此之外，真的一潭死水度秒如年。机械操纵得再精确有什么用？
当我们讲W-G的时候，我们在讲一个抽象化的历史概念，还是讲具体个体被操控的真实处境？杨索流动的长镜头，把整个自然荒野变成了任他调度的戏剧舞台，串起变动不居的人性善恶和历史契机，一段持续数年的历史，是发生在几天内的一场梦
我开始看均价每分钟一块钱的上影节了
匈牙利的国家史，以现实主义为基调，平和朴素，但又默不作声地把形式主义融入其中；阳光永远比北风更可怕！【联合国教科文组织】 匈牙利影史十五佳NO.07
這是多麼強的作者風格了。我土鱉理解不到位。
根本就是隐喻1956年匈牙利事件之后苏联的统治，一个威逼利诱和哄骗之下相互揭发的故事。此时杨索大神镜头尚短，但宽银幕-广角摄影以及高度舞台化的调度已现。这片儿跟此后比尚保有较多的叙事成分和现实主义影响。
9。看到这份上，内容已经不大重要了。
Unforgettable ending ~ !
cnp.Clavis修复版，景致宽阔，大银幕上看相当爽。拍摄与1956年布达佩斯革命十年之后，用19世纪的农民运动做隐喻。为了不被审查者刁难，特地加了片头旁白，“撇清”电影和56年革命的关系，配合的一系列插画很惊艳。镜头流畅地移动，却吊诡地造成压抑之感。草原那么大，奔逃的人们却从未踏出取景框一步。
5.0。24th SIFF艺海影城。杨索最佳。1.故事入口不高，找到对应的当时历史现实指涉，更容易理解人本能的自保、猜忌和陷害。2.黑白影像让蒙三角头的服化道更添上质感，也更添上窒息感。3.千万不要自以为可以逃掉命运审判。
形式与内容相称。连最基本的对生命应有的颤抖，也能在互相揭发的过程中也被免去。理性的存在叫人难以想通，这些威武有力的反叛者为什么不合起来对抗奥地利军队，而当他们在同族人里发现了害虫，又格外自发地冲上去以暴力相待。这是理性的无解，但在理性失效的地方，这一切都成立了。空旷的原野，便是时空凝滞、理智无效之地。然而这无尽的形式主义游戏，最终还是让第四面墙上的眼睛疲倦了。
大概总结了一个，以画面中一个支点为中心进行叙事，但景别变化那么丰富又那么流畅得如芭蕾丝滑得如德芙巧克力般的长镜头究竟是怎么拍的？摄影过于牛逼。
Salo?
荒原死屋，榨取人性的集中营。无际的荒原不过是封闭土堡的另一形式，芸芸众生都是这个没有出口的荒诞世界里永世的囚徒，所谓自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的绝望所彻底断绝。
影片以1849年匈牙利革命作为背景，但其实是影射匈牙利1956年的“十月事件”和其时的社会状况。在那个被称作“社会主义”的年代，“国家”成为所有电影的制片人，没有人能直接的去反对国家、军队、警察，也没有人能公开的讨论羞辱和无助。
无望是原有的信仰和价值的丧失：揭发者背弃道义，出卖战友，但是谁也不能在道德层面谴责他，因为这是他人性本能的求生欲使然，人人都有可能为了自保而放弃自己的价值准则，如同《罗生门》那样；一心反抗奥匈帝国的骑兵们，却被自己的首领所抛弃和背叛，首领正是为了自保而选择了被特赦（投降），坚持且斗智斗勇的骑兵们自然是牺牲品。这些民族主义者原本想反抗奥匈帝国，建立民族国家匈牙利，这是他们的信仰，还有肝胆相照的道义和价值准则，最终却在个人和群体层面完全丧失他们的信仰和价值准则。杨索在空间上的营造的逼仄和空旷正是他们被压迫和身处虚无的写照，最终倒在历史的车轮下；而杨索的长镜头的连续则营造了记录历史的效果，冷静地置身事外观照历史与古人们。