阿基尔，上帝的愤怒

上帝就快死去。阿基尔那双冷酷的大眼向上望着，他终于有些惊愕了：女儿倒在他的怀中。血，是血，他的手抚过女儿的箭伤，她就这样轻而易举地离他而去。这片原始深邃的河流上已不再有人与这位自诩“上帝的愤怒”的暴君同行。数百只猴子如瘟疫的蔓延，阿基尔没法再驱赶它们。他跨过浸水的排木，有些踉跄，重新站立在木筏的前方，梦想着他即将诞生的黄金帝国。接着是赫尔佐格最为标志性的镜头圆圈运动：在摄影机围绕木筏上的阿基尔运动时，某种宿命的无力感显现出来。传说中的埃尔多拉多又在何方？远处只有沉吟不已的密林与平静河面默不作声。

新德国电影导演沃纳·赫尔佐格的《阿基尔，或上帝的愤怒》是迄今为止给笔者留下最深印象的一部电影。这部1973年的电影的关键词无疑是“狂想与毁灭”，讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗（Gonzalo Pizarro,1502一1548）在传说的诱惑下率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。阿基尔的原型最终也因叛国罪被处死，而黄金国的传说则因为最终无迹可求而沦为一个殖民时代狂想的缩影。

赫尔佐格电影最显著的特征是对宏大主题与“疯狂”的表现。此类幻想相比直接对不可思议之物的描绘，赫尔佐格更偏爱于表现幻想如何侵入现实并模糊人理性的边界。在《阿基尔，或上帝的愤怒》中，阿基尔在临近结尾处看到的树冠上的帆船、蔓延于木筏上的猴子，都具有着幻想与超现实的色彩。而在其姊妹篇《陆上行舟》中，主角菲茨卡拉多拖船越山与建成雨林歌剧院的梦想亦在当时可谓是疯狂，结尾歌剧的上演更是有如幻境。赫尔佐格故事片中幻想与现实边界的模糊，或许可被视作其后期纪录片“狂喜的真实”的美学先声。狂喜的真实，亦是人“心理的现实”，赫尔佐格通过影片对人格强力与自然的呈现，试图发掘出超越现实的、针对人内心活动的刻画。赫尔佐格的幻想往往发生在人与自然直接而尖锐的对抗中，同时也暗示着人类文明在原始世界面前彻底的崩溃。

人与自然的对抗主题使人想起德国魏玛共和国时期的某种特殊类型电影：高山电影。在范克博士的高山电影中（如《圣山》），登山亦是精神升华的过程，雪山极端的庄严肃美象征着超越性的力量，并在登山者的幻觉与牺牲中达成了人与万有合一的崇高境界。对于赫尔佐格来说，《阿基尔，或上帝的愤怒》同样有着不可冒犯的原始自然：雨林。然而，在导演共同展现自然神圣之力的同时，阿基尔一行人顺河流而下这一“向下”的趋势却更像是“深入地狱”的隐喻。电影的开头是云雾缭绕的群山，随着镜头下摇，欧洲探险者身披甲胄，队列在山林小道跋涉，走入深深的山谷。随着木筏愈发接近雨林深处，人员的伤亡出现了：一只木筏被卷入漩涡。再后来，人的理智也逐渐失去控制。队长古兹曼大快朵颐地霸占了船上几乎所有的鱼和瓜果，船员却忍受着饥饿。骄傲的古兹曼喝令将一匹马丢弃在雨林，次日船上出现的是他肥胖的尸体。在这样一个远离外界文明、与世隔绝的木筏上，队长被谋杀带来的是人理智界限的突破。随即，阿基尔罔顾众人回程的要求，在船上开展了恐怖统治。当阿基尔听到有两人暗地商量逃跑时，他令人当即砍下二人的脑袋：

“我是一个伟大的叛国者，再也没有比我更伟大的了。谁要是想逃避，就把他砍成198块，然后剁成肉酱去刷墙；谁要是未经允许，敢多吃一粒玉米、多喝一滴水，就要被锁上155年。我，阿基尔，如果想要鸟从树上掉下来摔死，那鸟就要从树上掉下来摔死。我是上帝的愤怒，大地见我经过都要发抖。但谁要是追随我和这条河流，也会赢得无数财富；但谁若是胆敢背叛……”

阿基尔厚厚的两瓣嘴唇神经质地颤抖着，他喃喃道。

赫尔佐格不厌其烦地表现着冷酷的偏执狂角色。金斯基扮演的阿基尔，兀立的眉骨，阴鸷的双眼，微张的嘴唇，两绺淡黄的头发贴在两颊。他总是狂热地向上微微仰视着，露出某种陶醉的模样。这使人想起许多雕塑作品与西方绘画里头微微上仰、为上帝显圣而心醉神迷的圣徒。如果将这一情况纳入解读中，阿基尔对于原始雨林、原始自然的征服同样是带有宗教般的狂热的。对于赫尔佐格来说，此后他拍摄的不只是一个殖民探险家失败的故事，更是阿基尔狂热的内心世界。然而，与登山电影的朝圣仪式不同，阿基尔的征服则带有了向自然的挑衅意味。对于自诩“上帝的愤怒”的阿基尔来说，他自身即是上帝的代言人，是那个不可被征服的强力人格。蝴蝶、雨林中突兀出现的一树粉色花朵，远方树冠上巨大的帆船的轮番出现，使影片逐渐带有一丝超现实的色彩，这也正是阿基尔“幻想的真实”。在船员遭遇土著袭击、接连死亡后，阿基尔已濒临崩溃，却依然执着于黄金国的传说。促使他寻找“黄金国埃尔多拉多”的，已不再是对土地与财富的渴望，而是具有超越性的强力意志。这种强力，既基于某种现代的生命哲学：人通过不断追寻不满的东西以不断超越自身——对人类意志的信任与肯定，也含有一丝复调的色彩——赫尔佐格在对人类文明与人的盲目自信发问。导演持有的并非是批判的态度，而更像是用哀歌的语调揭示：我们将永远无法寻回那个因现代性而断裂、而失落的对象。

阿基尔暴戾冷酷，挺不符合标准的“英雄”定义，但阿基尔的狂想与幻觉因人与自然的对立而仍富有古典的悲剧英雄色彩。一方面，赫尔佐格拍摄极端的环境和挑战极限的人物，来展现人类对自然的征服欲和自我超越的冲动，另一方面，导演则往往揭示出这些狂想者必然毁灭的结局，并将崇高之美在自然压倒性地摧毁文明的那一刻显现出来。这使人想起十八世纪的德国诗人们试图用忘怀自我的“迷狂之视”美学境界以走向自我灵魂的完满与升华，遗憾的是这种与万有合一的幻想在纳粹的钢铁浪漫主义狂潮中走向崩溃。尽管赫尔佐格在访谈中拒绝将自我的电影创作划分为某一流派或依托于某一历史传统，然而我们依旧可以从中看出时代残存的荣耀与丑闻。

一度迷恋这种陌生的绝望感的我，曾在学期初用了一个有些怪异的比喻来形容这部影片：就像感受不到气息温度的春天。春天在作家笔下总是茂盛的。然而，这同样是春天：植物发疯般生长，生命力四处流溢，蓬勃失控，墙角衰败之物日渐腐朽。空气的温度“恰到好处”，也意味着难以感受到肺腔内外温度的差异：人们时常感觉不到自己的呼吸，像是在春天消失了似的。每到那时，我就想象自己是站立在船头的阿基尔（尽管有些违背赫尔佐格本意）——受困于幻想，因为一无所有。还能前进，尽管一无所有。望着广阔的河流，但一无所有。

浸泡在春天，四肢昏聩，头脑挣扎。

阿基尔，上帝的愤怒

Aguirre, the Wrath of God,1973

“上帝还没有造完这条河，就放弃了。”

印第安人庄重地对俘获他的西班牙人说出了这句话。这支西班牙探险队沿着亚马逊河寻找传说中的黄金城埃尔多拉多(El Dorado),一路历尽艰险，此刻已经死伤大半。探险队中的传教士递给印第安人一本圣经，告诉他这是“上帝的言语”，于是他将圣经举到耳边，却什么也没有听见。他的脖子上挂着一个小金坠，西班牙人一把扯了下来，着迷般地举在眼前，心中重新燃起了希望：他们走了那么久，如今终于就要找到黄金城了。他们冲着印第安人吼道：“黄金城在哪里？”奴隶将西班牙人的话翻译给印第安人听，而他只是朝着河水笼统地挥了挥手。黄金城还在远处，永远在远处。

沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)的《阿基尔，上帝的愤怒》是一段令人难忘的梦魇，它讲述了西班牙征服者贡萨洛•皮萨罗（Gonzalo Pizarro,1502一1548)在传说的诱惑下于1560年至1561年间1率领一队人马深入秘鲁热带雨林寻找失落的黄金国，最终几乎全军覆没的故事。影片的开场镜头展现了一幅令人震撼的画面：在云遮雾绕的山峰之间，长长一列队伍沿若一条婉蜓陡峭的山路艰难下行，进入深深的山谷。队伍中的男人个个头戴钢盔、身穿胸甲，他们的女人则坐在轿子里，遮得严严实实。这样的打扮只适合出席宫廷盛会，根本不适合在热带雨林中跋涉。

1历史上贡萨洛•皮萨罗的远征实际发生于1541—1542年，《阿基尔》将时间推迟了二十年，或许是为了暗示影片具有虚构性。

《阿基尔》的配乐既有宗教气息又富有人性，仿佛还带有某种难以形容的东西，不但令观众难以忘怀，更奠定了整部片子的基调。这部配乐由弗洛里安弗里克(Florian Fricke)创作，他所带领的乐队“波波尔乌”（这个名字源于玛雅文明关于万物起源的传说）曾为赫尔佐格的多部影片配乐。赫尔佐格向我谈起过《阿基尔》的开头部分：“当时我们使用了一种特殊的乐器，我们管它叫‘合唱团风琴’。风琴里面有三十六卷不同的带子，一卷挨着一卷平行滚动。所有的带子同时播放，可以通过一个键盘像弹风琴一样弹这部乐器，发出的声音就像人声合唱，但同时又很机械，非常诡异。”

我特别强调《阿基尔》的配乐，因为音效是赫尔佐格的影片中不可缺少的一部分。他所讲述的故事开头简单直白，但结果却难以预料，所产生的效果更是无法估量。他的影片结束之后仍然能在我们心中激起一种特殊的情绪，或是神圣，或是空幻。我相信，赫尔佐格希望观众在观看他的影片时能够置身电影的时间之外，以旁观者的身份目睹威力无穷的上苍如何将人类的理想与幻梦彻底摧毁，并为之感到深深的悲哀。

如果说配乐对于《阿基尔，上帝的愤怒》这部影片具有关键作用，那么克劳斯•金斯基(Klaus Kinski）的面孔也具有同样的意义。他拥有一双惊惧不安的蓝眼睛，双唇丰厚而宽阔，本应显得很肉感，但由于他总是狠狠地咧着嘴，反而显得异常疯狂。他在《阿基尔》中扮演西班牙远征队中意志最坚定的一个角色。赫尔佐格曾告诉我，他第一次遇到金斯基是在德国，那时他还是个年轻人。“当时我就知道，我这辈子注定要拍电影，而金斯基注定要演我的电影。”

由于皮萨罗担心自己这趟远征纯属愚蠢之举，他选出了一支先锋队，给他们一周的时间探索河流上游地区。皮萨罗说了，如果他们一无所获，便放弃这次探险。这支小分队由贵族堂•佩德罗德乌萨亚率领，阿基尔（金斯基饰）担任副队长。除了普通士兵与奴隶之外，队里另有一位神父，名叫加斯帕尔德卡尔瓦哈尔。小分队的成员还包括贵族出身但生性愚蠢的费南多德古兹曼、乌萨亚的妻子弗洛蕾丝、阿基尔的女儿伊内丝1,另有一个名叫欧凯罗的黑人奴隶，他曾悲哀地对一名女眷说：“我生来原本是个王子，一般人连看也不许看我一眼，如今我却戴上了撩铸。”2

1在影片中，乌萨亚的妻子名叫伊内丝(Inez),面阿基尔的女儿叫弗洛蕾丝(Flores)。作者将这两个角色的姓名弄混了。

2在影片中，说这段话的是探险队的印第安向导巴尔塔沙，而不是欧凯罗。这里可能是作者弄错了。

赫尔佐格既没有加快这支探险队的行程，也没有刻意编造任何悬疑情节或动作场面加入其中。我们作为观众所感受到的首先是这群西班牙人身处的河面多么宽广，周围的森林又是多么广阔，仿佛无边无际，由千河水上涨，淹没了河岸，他们连落脚的地方也没有。探险队出发没多久就遇上了危机，一只木筏卷入了旋涡，奴隶们疯狂地摇着桨，但木筏却动弹不得。赫尔佐格处理这段情节的手法值得注意，他将摄影机固定在河对岸，隔着河水拍摄陷入危险的木筏，这样一来筏上那些人的困境便显得遥远而无奈。阿基尔对援救受困队友的提议一律嗤之以鼻，但队长乌萨亚已经派出了一拨人，试图从河的另一岸援助他们。

天亮了，木筏仍然在原地漂浮着，但筏上的人全都死了。他们是怎么死的？这个问题见仁见智。重要的是，这一情节预示着死亡是整支探险队的最终命运，任何一个人都无法逃脱。队长乌萨亚被关了起来，古兹曼则在阿基尔的安排下被选为新队长。没过多久，这两人就双双丢了性命。古兹曼临死时正以“皇帝”的身份贪婪地大嚼鱼肉和水果，而他的手下却只能每人分几粒玉米。一匹马发了疯，他便下令将马赶下船，更激起了众人的强烈不满。他们暗中议论这匹马本来可以供大家吃一个星期，却被他白白丢掉了。随后，便有人发现了古兹曼的尸体。

阿基尔在船上展开了恐怖统治。他总是斜着身子在木筏上巡视，那古怪的步态就好像他有一侧膝盖不能弯曲似的。他的眼神透着疯狂。阿基尔听到队里有人私下里计划逃跑，当即拔刀砍掉了那人的脑袋，动作快如闪电，砍下的人头飞出去时嘴里还在说话。影片很少正面表现死亡，偶尔出现死亡的场面也是迅速而安静的，例如丛林中无声无息地飞出一枝枝箭矢，射进西班牙人的脖子、后背。影片最后一幕是我看过的所有电影中给我印象最深刻的镜头之一，画面中阿基尔独自一人站在木筏上，仍然梦想着他那即将诞生的帝国，他的身旁到处都是尸体，还有几百只小猴子在哪卿乱叫。

《阿基尔》的拍摄过程已经成了电影界的传奇，来自德国的导演赫尔佐格信奉“场所的魔力”，亲自率领演员和摄影团队深入偏远的丛林地区，那里不但热病肆虐，而且食物短缺，甚至有饿死的可能。据说赫尔佐格曾用枪逼着金斯基继续表演，但金斯基本人在自传中否认了这件事，并阴森森地补充说整个团队里只有他有枪。演员、工作人员以及摄影机都安置在我们在片中所看到的木筏上。赫尔佐格曾告诉我，“直到一场戏开拍之前十分钟，我还没想好对白”这种情况常常发生。

影片并不依靠对白推动剧情，甚至也不依赖阿基尔以外的角色，而阿基尔的形象在很大程度上是由金斯基的面部语言与肢体语言所塑造的，对白并不是最主要的部分。在我看来，《阿基尔》这个故事与赫尔佐格其他几部影片表达的是同一个主题：人们执迷于成功立业的美梦，甚至不惜为之赴汤蹈火，这样一来便犯下了“骄傲”这宗大罪，最终被无情的上苍辗得粉身碎骨。《阿基尔》让人想起了赫尔佐格另一部纪录片，影片主角斯坦纳热爱跳台滑雪，渴望永远在空中飞翔，由于技术太好，他甚至有越过着陆区域撞在树木或石头上的危险。

沃纳•赫尔佐格是现代导演中最爱幻想、最执迷于宏大题材的一位，除了电影之外还导演过多部歌剧。他不愿意用复杂的情节吊人胃口，也不愿意用滑稽的对白博取笑声，他要让我们这些观众感到震撼，要引领我们进入一个崇高的境界。在我看来，现代电影中只有《2001：太空漫游》、《现代启示录》等少数几部作品具备赫尔佐格那样的大胆幻想。当代活跃的电影导演中，只有奥利弗斯通(Oliver Stone)像赫尔佐格一样，拥有救世主的意识与气魄。这两人谈到自己的工作时都带有一种圣徒般的疯狂，像他们这样的人对一般意义上的成功不屑一顾，因为他们所追求的乃是真正的伟大。

赫尔佐格的另一部影片《陆上行舟》(Fitzcarraldo,1982)可以看做《阿基尔》的姊妹篇，这部影片同样由金斯基主演，同样在雨林中拍摄，同样讲述了一个不可能完成的任务：一个人为了将一艘蒸汽轮船从一条河挪到另一条河，竟想把船从两河之间的陆地上拖过去。为了拍摄这部影片，赫尔佐格不顾工程人员的严重警告，冒着绳索断裂、将所有人拦腰截断的危险，当真将一条货真价实的轮船拖过了整片陆地，充分体现了他的一贯风格。莱斯布兰克(Les Blank)将《陆上行舟》的拍摄过程制作成一部纪录片，名为《电影梦》(Burden of Dreams,1982),这部纪录片的内容就像《陆上行舟》的故事一样惨烈，足以令观者心碎。

（殷宴译）

较之其他的新浪潮或新电影导演，新德国电影（New German Cinema）代表人物之一的沃纳·赫尔佐格最大的独特之处就在于：他将制造电影的过程变成了制造现实的过程。而现实的制造是通过现实的“运动”实现的。在纪录短片《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）中，赫尔佐格曾对那些渴望拍电影的年轻人表达过这样的电影观：“电影是运动，不是美学。”当他将整个电影剧组都搬到亚马孙热带雨林，在极端恶劣却又极端现实的自然环境中拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》时，电影的形式框架就已被打造为了真实的“运动”，电影创作变成了体验式的现实复刻。这种近乎犬儒主义式的创作运动在他之后的作品《陆上行舟》（1982）中更是达到了登峰造极的程度。

《赫尔佐格吃他的鞋》（1980）

《陆上行舟》（1982）

而论及电影本身，整部电影的情节发展可以视作对一段“自毁”过程的展现。这个过程展开为一个西班牙殖民探险队注定失败的探险故事，因为从电影的一开始我们便已知道他们的探险目标——“黄金之国”——是根本不存在的。在这场注定与无谓消耗挂钩的行程之中，到处充斥着徒劳无力的虚无感——没有结果的目标、无处可寻的敌人、虚弱的印第安笛声以及任凭亚马孙丛林的湿气模糊摄影机镜头......观众见证着这支殖民探险队在与之格格不入、毫不相融的野蛮自然中吃力前行，而在整个过程里，没有发生任何正儿八经的战斗与征服，有的只是在某种“自然状态”下的自我政治排演、自我身心消耗和自我终极毁灭，简而言之，即只有一种“自毁”。

影片开头就已道出“黄金城”并不存在的真相

关于影片中的这种“自毁”，由于它的原目的或者说出发点是没有所指的能指（不存在的“黄金之国”），空有其能指在符号秩序中的幻象残余，因而有着本质上虚无的一面；然而，从另一面来看，这种“自毁”也并非完全的虚无、完全由幻象驱力所支撑，它也有其“实在”的一面，这“实在”的一面就是关于克劳斯·金斯利所饰演的“阿基尔”这个角色。我并不倾向于认为阿基尔是一个戏剧层面上的反派角色（有评论家认为阿基尔是对阿道夫·希特勒的隐喻，但赫尔佐格本人否认了这种观点），由电影名可知，他是天谴，是上帝的愤怒（The Wrath of God），换言之，是高于人类主体的“神”对人类主体的惩戒机制。根据这条逻辑线索，我们看出阿基尔首先是作为探险队员们自己野蛮欲望的一种符号投射：他综合了对发掘财富的痴迷、对宗教传播的狂热、对安逸享乐的沉溺。然后，当各种各样的欲望野蛮却有条理地纠集、组织在一起时，就形成了一种欲望化的权力机制。而十分吊诡的地方就在于，这种发端于人类欲望的权力机制实则也是“上帝”对人类欲望的惩戒机制。这种惩戒代表着，人类再次造出了自己的“反噬物”，而惩戒的结果，就是最终的相继“自毁”，是“欲者由于其欲望而竞相毁灭”。

阿基尔在片中的自言

至于这种欲望化的权力机制（同时也是事实上对欲望的惩戒机制）的深层形式，便是阿基尔所代表的“以超我形式呈现出来的本我”。称阿基尔为某种本我的依据之一在于，结尾处阿基尔言道“我想和我的亲生女儿结婚”，“乱伦之欲”是对本我之质的一种印证和极化；至于超我形式，即在于阿基尔总是试图用制度化、秩序化的外在方式——颁布法令、设置君主——来实现其野蛮的欲望目的

阿基尔“本我之质”的极化

最后，电影的结局是相当有趣的。它似乎展示了这样一个反讽事实，即主体性过剩的结果：当无比强大、具有无限生命能量的“超人”（也就是唯一幸存下来的阿基尔）成为最后的人（the last man）之后，也就相应变成了末人（last man）。原因是当阿基尔成为存活下来的“最后的人”即the last man时，由于已再无别人存在，定冠词“the”也就没有存在的必要了。“the last man”（最后的人）由于其“唯一性”就自然成为失去了定冠词意义的“last man”（末人）。而这便是本片所展示的（或意欲表达的），超人或者说“以超我形式呈现出来的本我”，历经“自毁”运动的反讽终局。

木筏上仅剩阿基尔一人，以及莫名出现的一大群小猴崽

哲院战“疫”丨征文展示

1.开篇，宏大的背景下，穿行在群山峻岭之间的渺小的人群，这种对比似乎意味着在上帝和世界面前，人类只是小丑，草芥。

2.极力渲染环境的险恶。

3.对奴隶的虐待，艰难的环境下，人只会选择一步步行使权力来满足自己的一些欲望以对抗外在的恶劣。

4.电影的拍摄环境实在恶劣。

5.一群人身处危险比一个人深处危险要更险恶。

6.宗教只依附于世俗的统治者，失败者求助于宗教及其愚蠢。

7.政变后的合法性证明看起来很可笑，人类总是善于自欺欺人。需要找到一个可以为自己的疯狂作注脚的标准，一个牌坊。

8.野蛮的食人族也被所谓的文明人吓跑，到底谁更野蛮，极尽讽刺。

9.宗教在道德上的约束尚有作用，世俗和上帝在人心时刻斗争，在险恶的环境中尤为激烈。

10.上帝的不存在就是对人最大的惩罚，就是最大的愤怒。

11.传教的野蛮，虚伪，和对物质的追求。

12.人其实更愿意生活在通知的秩序下，前提是这个统治者不伤害被统治者的生存基础。即人的奴性。

13.马的上岸，女人的离开，都是对“文明”的失望。

14.“国王”的死，是一种政治寓言，上帝毁灭了秩序，同样是愤怒，对疯狂者的惩罚。

15.疯狂，人在死亡，欲望面前，到底和猴子没有区别。

16.头尾的配乐，宏大盛世的音乐似乎又暗示这是人的，极其悲壮的史诗，与世俗，与自然，与上帝的搏斗，看出一点“超人”（尼采）的意味。