黄土地

当一部电影完成之后，要写一篇导演总结或体会一类的东西 ，我以为是很困难的。一来，你想说的一切不应该在影片中说完了吗？时候的文字还起什么作用呢？而来，你就不怕文字拘束了电影中的信息，拘束了观众的想象力吗？是小溪你不会用斗去量，何况那没准是一条河呢？再说，我害怕需要注解的电影。唯恐他人不懂，而以文字对视、听构成的自己的作品加以解释，那毋宁说我拍的不是电影。我希望能说得简短一点，只要这篇文字能像影片本身坦白就成了。

在拍摄之前我们想到了什么

《黄土地》是我的第一部作品，坦白地说，我没有多少选择的自由。这是我们这一代创作者遇到的共同的问题。编剧在文字剧本中，描写了一个命运类似花花的陕北姑娘，因偶与一位八路军文艺工作者邂逅，两人产生了爱情。但她本身是由父母代为做主的待嫁女子，在这位八路军离开之后，终因封建婚姻而投水自尽。八路军感到有异，急奔而回时，却只见到了一座荒冢。剧本文字清丽，余韵十足，遗憾的是未能脱前人之窠。

尽管如此，作者却为我们只出了可以进行再创作的天地。这就是我们的影片中展示的黄土高原。

1984年1月，我们几个在主创人员来到了陕北高原。这里曾经是中国革命的发源地之一，又是我们的祖先轩辕皇帝的安息之地。如今，这里是沉寂的。登高对比，一望千里，对朝暾，或落日照耀于连绵不断的沟壑与土塬。这里的山形地貌经过万载的风雨销蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。这里既有刀劈斧剁的陡崖，又有柔如胴体的山梁，抓一把，却都是温热的黄土。没有石头，也没有生意和绿色，冬天的大野仿佛是裸露着的热的胸怀，或许因为它是暖的黄色吧。这一阵风沙叫啸之后，便是无边的沉寂。极度的广博与至今犹存的贫困，仿佛一起在漫漫的岁月中做悠长的歌唱。我却感到，这里的土地就像是历史本身，它是荒凉的，又充满着希望。又多少山坳就可以藏下多少屈辱和不幸，但有多少土地便可以撒下多少种子。直至百丈的土崖犹如抗争的痕迹，冰封的泉水定是春天之所在。山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂静之中腾起信天游的吟唱，静穆广漠的土层下有不安静的灵魂。

在佳县我们看到了黄河。有别于上游的细流与下游的咆哮，它以壮年的身躯平铺于千山万壑之间，深沉而又阔大。然后，它却自空流去，无法解救近在身边的久旱无雨的土地。

就在这样的土地和流水的怀抱中，陕北人，那些世世代代生活在小小村庄的村民们，像我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的美丽轰击着我们，是我们在温馨的射线中漫游。我们且悲且喜，似乎亲历了时间之水的消长，民族的盛衰和散如烟云的荣辱。我们感受到了由快乐和痛苦混合而成的全部诗意。出自黄土地的文化以它沉重而轻盈的力量掀翻了思绪，摧碎了自身，我们一片灵魂化作它了。

一天清晨，我们看到了以为老汉那样吃力地打起了两桶黄河水，佝偻着身体走去。在那个时候，所有的感受变成了又结实、又锋利的一片，割开了混沌，露出了我们久久寻找的东西。

我感到，一个人的命运的悲剧故事已经不能容纳我们看到的和感受到的一切。我们必须寻找新的途径来表达它们了。我们看到了什么？是非此即彼的美和丑、善恶、文明和愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满着叹息、嘲讽、或是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。

我们做了些什么？

关于人物

我认为，人物构思是电影创作中非常重要的一环。电影固然有丰富的荧幕手段，但不能因此忽略人物的刻画。勿论什么样式的电影，如果人物写的不扎实，立不起来，思想一定缺乏附丽的基础。即使立意再深刻，也难免使人感到苍白和虚泛。因此，我们在创作这部电影时，在人物描写方面下了一定的功夫。影片中的几个人物，都取自生活中的素材。而且，无论是对翠巧、憨憨、还是对翠巧爹，我们既无褒扬，也无怜悯，因为形象比意志有力量的多。

翠巧爹的原型是我们在村里结识的一位老汉。我们一到他家，他就把羊皮背心往屁股下一垫，袖起双手，靠墙一坐（我们把这个动作细节用在了第一场窑洞的戏里），然后我们问一句，他答一句，慢吞吞地把他家的故事讲给我们听。他告诉我们，女儿已经出嫁，是他说的亲，因为婆家有吃食，就嫁出去了。后来年成不好，女儿要离婚，老汉不同意，说：“咱受苦人说话算得个数，哪怕讨吃你也要相跟上。”老汉和老伴现在孤苦伶仃、相依为命，但无论对自己女儿的命运，还是对自己的境遇，都感到很满足。他对我们说：“看我外孙子都十八岁了，个儿长得挺大，也有吃食。你瞅瞅这日子不也挺好吗？‘酒肉的朋友,米面的夫妻’。没吃食，啥恩爱！不喜不愁唱个啥！”言罢一笑。

对于这个形象，我的理解是，他是老一代农民中的一个。基本的性格特点是“静”，所谓“不以物喜，不以己悲”，在他身边体现得特别突出。在窑里，他总是泥塑般坐着，目光浑浊，举止迟缓。岁月在她的脸上留下了一道道沟壑般的皱纹，虽然正当四十七岁的壮年，看上去却像个六十岁的老人。但第二天早晨到了峁上，他就判若两人。他精神抖擞地扶犁扬鞭。不但动作敏捷，而且还不断粗鲁而情切地吆着牛，像是跟牲灵在说话。对于这个辛苦一生的农民来说，土地就是他的生命。他全部的热情和希望，都倾注在这块阳光下的土地上。作为慈父，他疼爱两个从小失去母亲的女儿，心里和她们一样苦，却从不对人表露。直到顾青离开前的那天晚上，出于一丝惆怅的离情，也因为担心顾青“搜不到酸曲儿”而被“公家撤了差”，他才低头袖手，用老迈、苍凉的嗓音，唱起了那支辛酸的小曲，把深埋在心中的对女子们命运的同情，倾诉出来。对于未来，他有着微弱而又模糊的希望。他在峁上吃饭时，听顾青讲起延安女子的生活，便问：“你说南方的女子们能念书，当真？”他是淳厚的。比如，他在峁上吃饭时，以一个农民面对上苍的虔诚，用筷子头挑了点糊糊，甩上天去，嘴里喃喃的念叨着：“......五谷发芽，早降雨水。”见顾青笑他，就谆谆地开导顾青：“后生家不懂，这点粮食爱惜不得。”接着又拍着身边的土地：“就说这老黄土，让你就这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行？—你不敬它！”我写这个人物时，内心的感情是非常复杂的，有点暖意，也有点悲凉。在最后求雨那场戏里，当圣水瓶沉入水中时，我们用一个二十英尺的超长近景，给老汉这个人物画上了一个句号。他默默地跪在地上，缓缓地抬起头来，仰望天空。在人与天地万物的沟通中，获得了内心的平衡。那张流着浑浊泪水的脸上，有悲哀，有满足，有愧疚，有对神明的庄严的虔诚，也有对来日的希翼。总之，是综合了农民性格中极其复杂的东西。演员的表演较好地传达了这些信息。在当时那个历史时代，这一辈农民是不可能改变了，但他的憨憨在前进。

待续-未编辑

希区柯克曾在访谈中表示好的电影应该用镜头表达剧情，而不是通过演员反复的对话来“说”故事。因此，影坛出现了48秒钟78个机位的浴室谋杀，以及飞机追杀加里‧格兰特等经典段落。 《黄土地》便不是这样一部靠对话说故事的话痨电影，不是伍迪‧艾伦，不是侯麦。而更像是库布里克的《2001太空漫游》，淡化情节，着重镜头语言，是一部完全的影像大于剧情的影片。片中经常可以看到在广袤的土地上，头部被裁出镜头外的人物处于画面顶端，在此，人物在“黄土地”这个主题上显得如此弱势无力和无可抗争；而对于造成女孩悲剧的娃娃亲，只用了一个没有对话的单一镜头：黑黑的大手摘掉红盖头和女孩惊恐的颤抖，便把信息传达得如此清晰；后半部，一群农民吹吹打打，由近景的个体特写到全景曲艺方阵，肩扛摄影机摇摇晃晃穿梭其间；半裸的求雨农民处于镜头下端，上方大量留白，几乎与自然融为一体的农民群体和石龙图腾透漏出“人与自然的融合”，“人与神的对话”这两个永恒的命题。以上种种拍摄方式在80年代的中国实属罕见，充满实验风格。从中可以看出那个年轻的，没有向现代商业出卖灵魂的陈导充满艺术渲染力的创作。 1968年，《2001太空漫游》上映后，很多观众表示看不懂。后来还是个小女孩说出了老库的心声，表示这是一部用心去体会的影片。在我看来，这种影片的重点不是表达了什么，而是怎样去表达。在人们分析宇航员与HAL的“人机大战”时，我却斜倚沙发，晃动杯中威士忌醉心于飘荡茫茫宇宙中的太空舱在蓝色多瑙河下的节奏，颇有“众人皆醉我独醒”之境；《黄土地》也同样，在大家用毛泽东宣扬的“批判的眼光”来为娃娃亲等封建传统宣判时，我可以摇动蒲扇，穿着打补丁的老头衫，端着大碗茶坐在马扎子上解构影像画面，一副“举世皆浊我独清”之姿。 《黄土地》是部让人惊喜的电影，像是一个被凿子简单却精确凿出的石像，粗砺中揉入狂野的铿锵生命力。它确立了陈凯歌在中国影坛的地位，是有别于《霸王别姬》的另类经典。