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详细剧情
长篇影评
1 ) 在旷野中呼喊——哭泣的草原
你是你，你是他。你是大海上漂浮的房子，你是铁道上流浪的父辈。你是最后一块碎掉的玻璃，你是巴尔干分裂的孤儿，你是断绝了生育的母亲。
流放
安哲从未停止过流放，一种不知名的原因促使安哲永远生活在孤独之中，故乡就像一个虚幻的名词，在某处不可企及的地方召唤，但从未出现。他的主人翁从来都是四处漂泊，在德国，在波兰，在俄国，在不知名的小岛上。哭泣的草原看上去就像是安哲的一次意外，三个小时的故事全部发生在希腊的土地上，人们从遥远混乱的敖德萨返回到了希腊。安哲却用父亲沉重的叙述告诉大家，这不是一次回归，而是敖德萨和希腊对希腊人的双重流放，这个貌似故乡的开端，就如同河边模糊的倒影一样虚幻。
安哲的流放是沉静的，不动声色的，依琳娜牵着毫无血缘关系的亲人的手回到希腊，伊琳娜虚弱的坐着船回到村庄，她是一个无辜的孩子和母亲，她就如同在独裁政府下柔弱的希腊，她的父亲带着丈夫的暧昧身份，她在窗台上为自己的哥哥和情人哭泣，她注定将从一个地方流放到另一个地方，跑出婚礼的礼堂，踏上流浪艺人的马车，等待一个一去就可能不复还的丈夫，偷偷看自己亲生的双胞胎儿子。她在音乐声中被流放，没有一处撕心裂肺的造作，却是沉重而不可言语的隐忍。
伊琳娜之后被流放的是父亲，那个从一开始便是领导着这群被流放的希腊人回归的父亲，他不但是阿莱克斯的父亲，更是整个村庄的父亲。他一心想要娶自己从敖德萨带回的孤儿，但他的妻子只视他为父亲。妻子和儿子的私奔，不仅仅是对父权的一次直接的反抗，而是让父权从根本上崩溃，他是伊琳娜唯一合法的丈夫，却被自己的儿子和妻子共同抛弃。父亲在剧场的舞台上如小丑般呼喊，父亲在黑暗的房外偷窥自己的妻子和儿子交媾，父亲在火车上反复流浪遗失了自己维持最后尊严的礼帽，父亲和自己的妻子/女儿跳完了最后一只舞蹈后孤独的死在破旧的房间。希腊的国王流离失所，希腊的国王再也回不到自己的故乡。希腊在哪里？是在哪个被儿子杀死的父亲身上？还是在被大水淹没的村庄？希腊已经出走了，希腊不再需要父亲。 还有人在被流放，还有人在死亡，在安哲沉默的镜头下，整个希腊已经走远，这片故乡被大水淹没，所有的人都孤立无援，人们还在这里，只是希腊，已经流放到了远方。
决绝
安哲是决绝的，他杀死了父亲，杀死了丈夫，杀死了儿子，杀死了希望。在他的心中，苦难从来不是希望的代名词，苦难只是苦难，死亡是故乡最后的归宿。伊琳娜的母亲死了，死在虚空的言语中，伊琳娜的丈夫死了，死在父亲的名字下，伊琳娜的情人死了，死在了无音讯的希望里，伊琳娜的儿子死了，死在分裂的炮火下。那座房子死了，鲜血流满了枯掉的大地，那座房子死了，死于邻居怨毒的石头，那座房子死了，死于一场永不退却的大水。
故乡死了，故乡是一座巨大的尸体，它在伊琳娜的梦呓中死去，在年轻而苍白的躯体旁死去，在母亲们的哀嚎中死去，其实从一开始，它便在陈旧的照片中死去。它还死于母亲无法诉说的思念，死于码头上苍白无力的小女孩，死于阻隔情人的大海，更死于邻居兄弟的兵戎相见。
你们要带我去哪里？守卫？故乡已经不见了，我们失去了母亲，独裁，纳粹，内战，他们从希腊的身体上踩过，数千人被斩首示众，数千人被投入了监狱，父亲已经死了，儿子已经死了，丈夫已经死了，决绝的安哲切断了伊琳娜的一切希望，也切断了自己对故乡的念想，故乡漂浮在水中，故乡漂流到了远方。
草原已经不见了，它埋入了深深的水底，水面一望无际，再也没有人可以挂念，只剩下旷野里母亲无助的呼喊。
你是你，你是他。你是大海上漂浮的房子，你是铁道上流浪的父辈。你是最后一块碎掉的玻璃，你是巴尔干分裂的孤儿，你是断绝了生育的母亲。
流放
安哲从未停止过流放，一种不知名的原因促使安哲永远生活在孤独之中，故乡就像一个虚幻的名词，在某处不可企及的地方召唤，但从未出现。他的主人翁从来都是四处漂泊，在德国，在波兰，在俄国，在不知名的小岛上。哭泣的草原看上去就像是安哲的一次意外，三个小时的故事全部发生在希腊的土地上，人们从遥远混乱的敖德萨返回到了希腊。安哲却用父亲沉重的叙述告诉大家，这不是一次回归，而是敖德萨和希腊对希腊人的双重流放，这个貌似故乡的开端，就如同河边模糊的倒影一样虚幻。
安哲的流放是沉静的，不动声色的，依琳娜牵着毫无血缘关系的亲人的手回到希腊，伊琳娜虚弱的坐着船回到村庄，她是一个无辜的孩子和母亲，她就如同在独裁政府下柔弱的希腊，她的父亲带着丈夫的暧昧身份，她在窗台上为自己的哥哥和情人哭泣，她注定将从一个地方流放到另一个地方，跑出婚礼的礼堂，踏上流浪艺人的马车，等待一个一去就可能不复还的丈夫，偷偷看自己亲生的双胞胎儿子。她在音乐声中被流放，没有一处撕心裂肺的造作，却是沉重而不可言语的隐忍。
伊琳娜之后被流放的是父亲，那个从一开始便是领导着这群被流放的希腊人回归的父亲，他不但是阿莱克斯的父亲，更是整个村庄的父亲。他一心想要娶自己从敖德萨带回的孤儿，但他的妻子只视他为父亲。妻子和儿子的私奔，不仅仅是对父权的一次直接的反抗，而是让父权从根本上崩溃，他是伊琳娜唯一合法的丈夫，却被自己的儿子和妻子共同抛弃。父亲在剧场的舞台上如小丑般呼喊，父亲在黑暗的房外偷窥自己的妻子和儿子交媾，父亲在火车上反复流浪遗失了自己维持最后尊严的礼帽，父亲和自己的妻子/女儿跳完了最后一只舞蹈后孤独的死在破旧的房间。希腊的国王流离失所，希腊的国王再也回不到自己的故乡。希腊在哪里？是在哪个被儿子杀死的父亲身上？还是在被大水淹没的村庄？希腊已经出走了，希腊不再需要父亲。 还有人在被流放，还有人在死亡，在安哲沉默的镜头下，整个希腊已经走远，这片故乡被大水淹没，所有的人都孤立无援，人们还在这里，只是希腊，已经流放到了远方。
决绝
安哲是决绝的，他杀死了父亲，杀死了丈夫，杀死了儿子，杀死了希望。在他的心中，苦难从来不是希望的代名词，苦难只是苦难，死亡是故乡最后的归宿。伊琳娜的母亲死了，死在虚空的言语中，伊琳娜的丈夫死了，死在父亲的名字下，伊琳娜的情人死了，死在了无音讯的希望里，伊琳娜的儿子死了，死在分裂的炮火下。那座房子死了，鲜血流满了枯掉的大地，那座房子死了，死于邻居怨毒的石头，那座房子死了，死于一场永不退却的大水。
故乡死了，故乡是一座巨大的尸体，它在伊琳娜的梦呓中死去，在年轻而苍白的躯体旁死去，在母亲们的哀嚎中死去，其实从一开始，它便在陈旧的照片中死去。它还死于母亲无法诉说的思念，死于码头上苍白无力的小女孩，死于阻隔情人的大海，更死于邻居兄弟的兵戎相见。
你们要带我去哪里？守卫？故乡已经不见了，我们失去了母亲，独裁，纳粹，内战，他们从希腊的身体上踩过，数千人被斩首示众，数千人被投入了监狱，父亲已经死了，儿子已经死了，丈夫已经死了，决绝的安哲切断了伊琳娜的一切希望，也切断了自己对故乡的念想，故乡漂浮在水中，故乡漂流到了远方。
草原已经不见了，它埋入了深深的水底，水面一望无际，再也没有人可以挂念，只剩下旷野里母亲无助的呼喊。
2 ) 好像只有死可以缓解悲伤了
痛，太痛了。看完之后感觉要心梗了。
怎么能拍的这么美…水淹村子…不愧是安哲…看480p的资源都够美死我了…
感觉心里面被堵严实了，再抬头看看自己所处的地方，更堵了，好无力好悲伤好难受…好想去希腊…感觉安哲很喜欢那一片海，这几部片子里都有过海边的长镜头还有摆在一旁的白色桌椅。突然觉得希腊人一定也很悲伤吧，文明的发源地却在近代被反复蹂躏自我践踏，那种民族内心深处渴望复兴的追寻，在宏大的历史中又是那么渺小…
3 ) 《哭泣的草原》：影音共吟一首悲歌苦调
对于西奥·安哲罗普洛斯的作品，往往会产生泾渭分明的观感人群，喜欢的越发喜欢，受不了其影像风格的会越发难以消受。曾有人诟病安哲影片过多长镜所带来的沉闷枯燥感，似乎在长镜头的舒缓静谧中逐渐消耗掉了影趣，貌似安大师的影片确有形式重于叙事的特点，但喜欢的人也往往是被这种连续且缓慢的镜头内在运动给打动的，因为这些镜头里蘸满了情感和思虑。
仿佛安氏影片的意味总在言语之外，镜头画面是他渗透主题情怀的要素，将他惯有的于静态中看待事物的哲思通过构思深沉、构图精心的长镜头个性呈现，并逐渐体现出镜头叙事的张力和悲凉沧桑的诗意。通常，安哲的光影再现大多采用了反戏剧的疏离手法，显得十分个色，这种疏离大多体现出了他对时间的感知方式，而这种感知便被注入了他旗帜鲜明的长镜中。
虽然安哲从来都不对讲故事感兴趣，但他通常能在影片最后给予一个好故事，如他“希腊三部曲”首部《哭泣的草原》（又名《哭泣的绿地》）的后半部分，如果观众消受得了之前大段的沉默且包裹着寓意的长镜头，便会因个体的命运而体味到一个国家的风云变化和世事沧桑，更能深刻感受到——原来大师对那片土地爱的是如此的深沉，深沉到灵魂不能及。
在安哲的影片中能或多或少地看到他的足迹——因为是政治犯的儿子，童年时的他甚至曾陪着母亲在坟场翻找父亲的尸体，于是便有了影片中，艾莲妮在坟地哭喊并寻找儿子亚尼斯尸体的情节。或许正因为儿时的特殊身份和经历，象征、暗示、隐喻等手法成了安哲的光影内涵之一。也因环境和超高的心灵感受值，安哲很早慧，很早就体悟到了人生的原味。于是，希腊有了一位集哲思与诗意于胶片的大师，于是，经过多年沉寂后，他带来了跨越多重领域并剖示希腊百年沧桑的“三部曲”，其中《哭泣的草原》时间跨度从1919年俄国革命至1949年的希腊内战结束，中间涵盖了世界大战、起义军时代和德军入侵。
片中，充满诗化语言的长镜只被施以影界通用的“推、拉、摇”技法，却在渐渐的推进、缓缓的拉长、悄悄的摇移间，给足了人物命运的多舛和情绪的起落。在拍以全景为主的场景时，多采用了固定机位的推拉变焦，需要做跟随移动时，便是平稳而缓慢的跟拍。那一幅幅构图精巧的定格，并非毫无征兆和属性，而是将寓言式的情节散落其间。如片中水漫边界村落的场景，似象征着危机四伏又毫无着落的困顿生活，如晾晒白色床单的大幅画面，当中弹的老尼科斯挣扎着前行时，沾有鲜血的手蹭在了雪白的床单上，仿佛暗示着主人公的境况将发生更多的巨变。再如，于不同时段的火车轨道旁，人们能听到列车承载的奔赴前线士兵所唱的歌曲内容不同，这暗示着时代、局势的变化。
影片故事取材自希腊神话“Oedipus Rex and Seven against Thebes”，在编剧上以个人之苦牵引出群体悲歌和时代沧桑，艾莲妮出场时是个因动荡时局而被收养的3岁孤女，继而她经历了早恋早育、逃离怪异婚配，接着进入和爱人携手流浪的人生片段，然后随着时间推移，她的人生无法安宁，只能更糟——离别的哀伤、入狱的惊恐，最后成为伤心欲绝的母亲和一无所有的妇人。“多少钱能买一个子弹，血又值多少钱”，艾莲妮的梦中呓语柔弱而痛苦，时代的命运之轮总是无情地碾碎了她的人生，令其支离破碎。
虽然安哲有着缺省剧情赘述的特点，但他更善于在方寸之间交代更多的信息，以一个场景就经历了时间的变更和命运的万水千山。如通过出狱后昏迷中艾莲妮的呓语，人们得知了丰富的史实信息——这些年监狱看守换了若干套不同颜色的制服，寓意希腊不断受制于不同的军事势力或国家。而交代艾莲妮的一对双胞胎儿子在希腊内战时的立场和结局时，安哲采用了短暂重现的方式。最后，影片结束于艾莲妮在儿子优格斯尸体旁的绝望嘶吼，令人摒息。而片名出自另一个悲剧——艾莲妮迟收到的从南太平洋战场寄来的最后一封丈夫来信，信中讲述了丈夫的梦：“……梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉绿地，当你抬起手时，几颗露珠……竟如泪光般地落下……”。
影像和音乐的结合总能传递出一种语言难以企及的情境，该片在很多场景的表现力度上都采用了音乐注解的方式，而男主人公就是一位出色的手风琴手，片中不时出现的音乐篇章更是延展丰富了影片的主题情怀。如果说镜头画面是解读该片的一大要素的话，那么另一大要素便是被希腊人称为“第十缪斯”的音乐家艾莲妮·卡兰德若的配乐。
可以说，卡兰德若的配乐是安氏电影美学不可或缺的部分，她的配乐创作也往往“同镜头的关系要比同剧本的关系更重要”，显然，她是对安哲镜头做音乐脚注的最佳人选，于是在创作这部影片时，两人已合作了七次之多。对于卡兰德若的才华，希腊作家Nikos Triantafillides曾如此评论：“在全长数百尺的影片中，卡兰德若的音乐呈现出银幕中未泛出的鲜血，她一贯的音乐表现，将深藏于语言中的精神召唤了出来。”
该片的原声大碟具有很高的可听性，每个表现主题都传递出适时的情绪表达，又具有浓郁的巴尔干风情，如主题曲《The Weeping Meadow》，手风琴的起始带出淡淡的悲情，继而舒缓的节奏和深沉的旋律将一种由远而近、越来越激荡的感受悄悄释放了出来，仿佛演绎着主人公的坎坷历程和一个国家的多舛命运。
如今，恰逢白羊座老人家西奥·安哲罗普洛斯74岁生日刚过，为他的影片写了这些文字，权当恭贺吧。
（若听影片主题配乐《The Weeping Meadow》，可去http://nicolew.blog.hexun.com/31989427_d.html）
（附上公元前二世纪的希腊田园诗人莫斯秋思的作品节选：
你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。
海岸边的悲哭海豚，也不如你凄凉；
灰蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉。）
4 ) 现代性的终结
视听文本分析
多灾多难的土地，孕育出一位希腊之子——西奥。毋庸讳言，作为希腊三部曲的第一部，时间线起始于1919年，布尔什维克革命浪潮席卷，阿芙乐尔号的汽笛#0撕裂天空。画面中首先出现了马队般的人群，涉水而行，他们来到了一个柱子前的地方，与对岸的人隔空喊话，从此他们成为了边缘地带的移民。
寒冷的冬夜，希腊人们围坐在一起，唱着故乡的歌谣，男孩走到寒冷的屋外墙角，用石头敲打楼上Eleni的窗#1。
“我们说好一起寻找河流的源头”#2，电影以一个俄狄浦斯式的故事开篇，两人私奔向远方，这里是现代性的开端，背后是即将消亡的农场集约化生产模式。父权阴影下，对自由相爱的追求更像世界的一隅，安哲的镜头语言风格不断变换，以现实主义的视角透视希腊乡村的富足与贫困，两人亲热过后抵足而眠的画面更像古典主义油画，短暂的幻梦拉开了现代性的帷幕。自由，存在与音乐，他们似乎找到了安身之所，weeping meadow男主手风琴的声音贯穿了始终，父亲最终停止了嘶吼倒在了音乐声中，随着天赋被赏识认可，US的梦想越来越触手可及。另一边，女人与自己早年的亲生骨肉相见，两人回到故乡，在父亲的故宅前掩面而泣，洪水淹没了村庄，羊群挂在树上，为悲剧氛围埋下了伏笔。
现代性在希腊沉重历史上的昙花一现，就如女性内心的矛盾挣扎，两人在海边围成心形，却不得不面临吻别，去往美国的巨轮汽笛再一次响起/0，这一次是永远告别。
开头旧世界群像，在滚滚前进的车轮中被无情碾碎，对于群体变动的反映，多采用中远景，刻画细致入微的人物形象则用特写，场面调度流畅自如，就像那场著名的河面船群，黑压压一片像马队也像乌鸦。Eleni因为窝藏游击队成员被捕，工人运动面临宪兵队的追杀，追求艺术的人们如同雨夜中孱弱的火堆，至此现代主义的历史接近尾声。
影片开始形成庞大的互文对照体系，窗户被飞来的石块砸碎/1，脆弱的民主自杀了。士兵高唱战歌走入狂热，法西斯来了，男主卷入太平洋战争，以书信体的倒叙错综时空，镜头拉近不断变少的针织毛巾，红线悬而未断，景深变浅。至此安哲已经进入超神状态，时间的切肤之痛让每个二战后的人静默，Eleni在重复梦呓，重现自由被禁锢的伤痕，妇女相对无言，此地无人生还。突如其来的悠远手风琴声如同上帝的福音，Eleni起身，出门，在门关上的那一刹那福音飘远，追随在Eleni的上空。(此处个人认为拉扎罗的福音是向其致敬)
最后的部分模糊了梦与醒，生与死的边界，神性开始显现了。来自美国最后的信里，他说“我梦见，智者指引我到了河流的源头，大河分裂成一条条小溪，尽头是一片草地，草尖上挂满露珠，就像你的泪水。”年少爱恋的序曲在长眠中落幕，Eleni来到边境发生战斗的山坡，镜头上移，人物消失，两个儿子相遇的场景重现，civil war。在两兄弟的对话中，母亲被发现在牢房时已经死去，而此时此地Eleni作为生者对战地投去最痛苦的一瞥，至于是哪一种结局我们无从得知。
现代性的终结，不过是沉沉流过的河水，不过是那最后一声仰天而哭，“you were you，you were him.”
5 ) “幽灵”的一种可能：在同一电影空间中，幽灵肉身与缺席过往的再现。
“幽灵”的一种可能：在同一电影空间中，幽灵肉身与缺席过往的再现。
- 伏笔：P1中母亲出狱（收到了四年前丈夫写的信，在丈夫尸体边发现）走着走着倒下与P2母亲发现在河对岸的儿子尸体（其他母亲在河这一边认领尸体）。P3母亲与外婆相见（外婆应该已经死了），交代两个儿子死了。
- ※P4：外婆带母亲回顾两个儿子活着时的相见，从儿子对话中才明确得知母亲在牢里就死了。
- 此时外婆与母亲两个幽灵看着儿子相见的重现（幽灵可以重返不在场的过去）。
- ※P4.2：外婆告诉母亲尸体在山坡的另一边，于是母亲跑过去，看到被河水淹没的废墟（儿时住的村庄之前也被淹没了），找到儿子的尸体并拥抱。
- 此时观众得知P4的空间是幽灵出狱后、儿子死后许久的空间，因为儿子死去的地方已经几乎被水淹没。在该空间中可以重现过去的场景（活着的两个儿子），也可以重现和拥抱尸体（死去的儿子），而父亲的重现是通过他念信的声音。
一个家庭中的所有人都已经死亡，温柔的安哲让母亲的幽灵知晓了一切，这种肉身幽灵可以与外婆和解，可以诉说苦难，可以远远看着儿子的相见/重返过去，可以拥抱尸体。这一空间就如同电影媒介本身，作为现实的摹本（imaginary），展现缺席的重现，再现永远不可能接近真相，最终得以释放悲伤。
6 ) 别要求电影做它做不到的事——专访安哲罗普洛斯
搬运《南方周末》，记者李宏宇。
电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。 ——安哲罗普洛斯
上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影，是2004年，“20世纪三部曲”的第一部，《哭泣的草地》（2006年，CCTV-6播放过该片）。我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里，紧挨着韩国导演金基德。安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重，大概放了二十多分钟，中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。过了差不多半小时，金基德醒来，茫然地四下望望，站起身离开了影院。
我们坚持片刻，打过两三个盹之后，终于也步了他的后尘。真正看完这部3个多小时的电影，是一两年后买到了DVD；电影其实非常好，只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。
《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛，一无所获；三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映，但不参与最终评奖。去年11月，安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说：“上次在柏林没有得奖，因为评委决定突出年轻电影人。也许这话有点自大，但以后要是不能得奖的竞赛，我就不参加了。”
早在2000年底，安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划：第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束；第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年，在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄；第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交，在美国拍摄。
可是如今，第二部的片名已经改成《时间的尘埃》，故事从1953年斯大林去世，讲到1999年12月31日。也就是说，20世纪的故事在这里已经讲完了，“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢？“我把第三部留给了未来。”安哲安哲罗普洛斯解释说，“大概写到2050年吧。”
我的母亲总是穿一身黑
南方周末：“20世纪三部曲”的设想是怎么来的？
安哲罗普洛斯：20世纪将要结束的时候，我开始思考过去发生的一切。这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。这个世纪有了电影——这是电影的世纪。当然，这也是我的世纪，有望的童年，我的青春期，我的梦想，我的爱情，我的电影……我想看到世纪过后，所有这些还剩下什么。在这个世纪我们曾经充满希望，我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。但到了这个世纪的结束，剩下的却是苦涩……而且是以战争结束，甚至又是在萨拉热窝。东方阵营的社会主义思想逝去了，种族主义比比皆是，更多的战争以民主的名义发动。
但这也是我母亲的世纪，是女性的世纪。男人制造战争，女人遭受战争。我的母亲总是穿一身黑色，因为她失去了太多。我有个妹妹，小我两岁，11岁的时候死了；那是我第一次接触死亡。
南方周末：这对你有多大影响？
安哲罗普洛斯：是个危机。我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁，有了第二次危机。我失去了信仰，那是在我学法律的时候——很不情愿地。我大概从9岁开始写诗；第一首诗是为我父亲写的，他在内战当中失踪了。发表第一首诗是在16岁，但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。那时候我真正地发现了电影；我每天从早上10点就去看电影，什么都看。我在大学里不像个学生，而像个访客，因为一直在看电影。某一刻我决定离开，服完兵役以后，我让朋友帮我凑钱，买张票去了巴黎。从那时起，我知道我惟一能做的事，就是拍电影。
南方周末：三部曲里的第一部，你在客观地讲一个故事，这次为什么写进了一个导演的角色？
安哲罗普洛斯：我记录着我身上发生的一切。一个导演回到上次他离开一个故事的地方，一切都还没结束，为了回到故事当中，把它继续写下去，他先得看已经拍摄过的内容。
《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯，就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。从那儿开始，他进入了想象。他不知道这部电影会怎么结束，他试着寻找，搜索记忆、想象未来，自己进入故事，所以他也成为电影里的一个角色。
南方周末：柏林酒吧的一场戏，确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。
安哲罗普洛斯：当我要掌握这个国家的历史，面对大量的素材，我没法用线性的方式来处理。换句话说，就是让每一个事件都在时间上前后衔接。从堆积的史料当中，从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是，当故事发展到今天的时候，历史就被忘却了。我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系：昨天的历史并不是过去，而是当下。这就定义了当下和当下的历史，这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二：过去与现在，在同一场戏、同一个镜头里共存，没有分界。
在这个粗粝的时代，诗还有什么必要
南方周末：“第三翼”是影片里一个重要的隐喻，是影片曾经的片名，但“第三翼”究竟是指什么？
安哲罗普洛斯：是“不可能”。影片里在罗马，有一群人闯进了导演住的酒店，砸毁了所有的电视机，在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手，探向另一只翅膀。我们总是向往不可能，但在我看来，正是有了大大小小的空想，人才能够前进。
那是人的命运，那是悲剧性所在。“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。我说过我拍的都是同一部电影，我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。要是给这一整部电影起名字，那应该就是“人类的宿命”，这是我对整个故事的理念。
南方周末：砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗？
安哲罗普洛斯：现在数百万的年轻人包括孩子，整天坐在电视机前，于是有了持另一种观点和倾向的人，就是不要看任何电视。他们像我一样相信电视改变了人的生活，几乎是支配了人的生活，还不包括它摧毁了电影，它改变了审美、道德和全世界的观念。电视提倡对一切包括思想的简单化，这会一代代传下去。所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的，我们不想变成没有个性没有思想的数字，每个人都应该不一样，都有创造新事物的可能。而电视只是把人平面化。
南方周末：电影里有很多结束：冷战的结束、20世纪的结束。你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候？
安哲罗普洛斯：在古希腊有过理想化的社会，就是诗与哲学的社会，在公元前4世纪，到现在有多少年了？你看到诗和哲学有那样的倾向吗？德国诗人荷尔德林写道：“在这个粗俗的时代，诗还有什么必要呢？”那是在20世纪初，今天我们也一样可以这么说。
电影不能改变世界
南方周末：你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候，希腊还是军政府独裁时期，但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。德国一位影评人写文章说，这只能说是统治者蠢得离谱，同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。你觉得是这样吗？
安哲罗普洛斯：我在大学读的是法律。我的一个同学，后来在军政府时期当了部长。我拍《流浪艺人》之前还有故事，我的前一部电影《1936年的日子》，是在不点名地暗指独裁统治。在《1936年的日子》之后，人们的情绪爆发了，雅典国立理工大学的学生上街游行示威，于是我想公开表达，我想拍一部直接表现现实的电影。但我得拿到许可。我去找了我的那位老同学。
我进了他的办公室，只看见一个背影，他正望着窗外。我说早啊。椅子转过来，“你有什么事？”也没别的选择，我说，“我要你批准这个剧本，或者让他们批准，不要看剧本。再有，让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。”我想当时是有片刻的沉寂，然后他按了按钮。一位女士进来，他说，“请你把这个剧本的许可文件签了，然后指示所有的地方部门协助导演的工作。”然后他对我说，“看在你我交情的份上，再见吧。”
南方周末：你开始拍摄电影是在三十多年前，希腊独裁政体的时候。你有没有考虑过，面对今天的青年一代，你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影？
安哲罗普洛斯：今天的希腊社会，青年学生也在上街暴动。过去学生上街抗议，他们反对的对象是明确的；现在孩子上街暴动，并没有明确的要求，他们只是觉得有些事情不对劲，他们觉得世界很糟糕，这是一个没有前景的世界。他们没有意识到问题在哪里，但他们的抗议是对的。
南方周末：不能通过电影让他们看到某种前景吗？
安哲罗普洛斯：不，我想电影是诗意版的世界，某种意义上，电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴，让我们的生活稍微好一点，那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界，人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界，同样的故事一次次重复，最终他们总是牺牲品，几代人迷失其中。
别要求电影做它做不到的事。我有时候感到非常孤独忧伤，我会拿起自己喜爱的诗歌、散文，它们让我得到平衡，使我的时间甜美了一些。最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集，她也是斯大林的牺牲品之一。尽管那些诗非常悲伤，整本书写的是悲剧，但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润，流过你的身体。
这些作品的意义，就是让你忍耐，让你等待，让你幻想，让你做梦，让你期待……
南方周末：还有呢？
安哲罗普洛斯：还有战斗。
在资料馆又看了一遍，安哲的慢以及拖的观感不是令人厌恶的刻意而为的无叙事力的空境感，电影里任何一刻的停顿都是极其自然流动的，这种观感大概也只有欧洲人才能拍好。另外电影里的手风琴乐实在是太好听了 20170916
这片土地上的人们总是在流亡，然后死亡；这条河的源头没有风光，只有泪光。
1.影片恍若对安哲前中期创作的一次漫长回溯，1919-1949，[36年岁月]中的抓捕、刺杀与飞撒的传单，[流浪艺人]中的巡回演出，[猎人]的变节者与打断舞会（亦是安哲作品中典型设置，一切演出或舞会都将因外力中止），[亚历山大大帝]的羊群屠戮-本片改为倒吊在大树上的绵羊，[塞瑟岛之旅]重归故土后遭遇的排斥。2.废弃的歌剧院，座椅上覆盖着各色布匹与杂物，二三层观众席则披设上白色的帐篷，仿佛映射着物质与精神的关系，亦似流浪艺人的倒置。3.海天相接的后景，无数白色的床单飘挂于系在小木棍上的晾衣绳上，被枪声中断的演奏与染上的血手印。4.洪水淹没的村庄，黑色的船队，分别时一截截拉长的红毛线。5.书信旁白字如泣血，单镜头中在现实/现在与想象/过去时空中切换（哭喊的母亲-分属敌对阵营的兄弟相遇），变焦前推镜的母亲嚎叫特写收尾。（9.0/10）
每次烂片看多了 就会选一部安哲来看 清洗大脑硬盘
看得老子沉重和诗意了一个晚上
坐在地上看到心神摇曳 镜头摇起来 音乐一起 全无抵抗力 生平第一次大银幕安哲 怀念老人家【电影资料馆】
1.手风琴再叙悲伤，整片草原跟着哭泣；2.只言片语也能令我的泪腺分崩离析，一封信便令人看见了断壁残垣烽火连天和横尸遍野的境况中隐忍着爱与思念；3.无情战争、颠沛流离，最后撕心裂肺的哭喊是绝望而空洞的虚无。
10开始的《哭泣的草原》12点40才结束。字幕亮起, 左边的女生在抹眼泪。看电影也不能改变什么, 你我都还是俗人。乌泱泱的人群涌出影院，无非是解决屎尿和食物。南京路上车水马龙，真实的人间一口把人吞噬。
可分上下两集。上集到斯派洛去世，一部杀父娶母生孩子的俄狄浦斯故事；下部则是希腊现代史。场内音乐（安哲与卡兰德罗恰如莱昂内与莫里康内），史诗体的叙事。旁白极富诗意。
这部电影中段，丈夫坐轮船去了美国，妻子在海边送别。她说：我还没有织好这件毛衣，然后他牵着其中的一根线，慢慢渡远了。一件未完成的毛衣，变成一根长长的红线，最后断在风中。场景极为凄美而震撼。
充斥着虚假的漂亮画面，叙事手法浮夸，矫揉造作，令人讨厌的假呻吟片子
爱人在红线的另一头，飘散在风里。安哲电影中美丽、震撼、摄人心魄的画面，加上调度极富有想象力的长镜头，总让人忘记提及故事的历史政治背景，和那些被孤独、离别折磨的时代洪流中的人物（尽管镜头更多时候只是远远地看着他们）。其实这些不用言语表达的感情，真是极其有力和震撼的...
12th BJIFF No.10@天幕新彩云。三星半。跟《流浪艺人》连看。作为安哲晚期作品，语言与《流浪艺人》时期其实并无变化。只是不同于早期作品更加侧重历史书写，希腊三部曲试图落到作为个体的人在历史洪流裹挟中的离合悲欢。然而这对安哲而言不啻舍长就短：三个小时的时长大半时间都在低效地交代主角的私奔故事，到最后几十分钟节奏陡然加快，忽然就将主角抛入时代风浪。两个主角如希腊雕塑，美则美矣，却没有人间活气，看不到性情与心灵。作为观众实在很难对他们的别离与恸哭动情。画面极其唯美，如树上悬着的群羊、满江悼亡的黑帆（复刻《猎人》场景）、小舟送别的红线，许多场景或许是为构图设计了剧情，形式感过重，未免本末倒置。
"…梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。当你抬起手时，几颗露珠…竟如泪光般地落下…"。仍怜故乡水，万里送行舟，最后的栖息，被泪水淹没，电影里没有流出来的血…
数次和《撒旦探戈》的影像恍惚重叠，但远没有那种酒神式的狂欢与洒脱，徒剩下沉郁顿挫的嗟叹，这部安哲给我的感觉像希腊的杜甫……（Ps：应当有一种蓝色被命名为「安哲蓝」）
希望有一天能看到4k修復版
最喜欢的安哲作品，以前年轻的时候看只觉得画面极美，不知道画中人在哭什么。今天在大银幕上重看，才知道哭的是命运是历史，哭声极为悲怆。死生离别、手足相残，灵魂像河岸上张开黑色翅膀的小木船，又如暗夜中在岸边跳起的舞，总是那么短暂，便已消融在浓夜间。哭泣的草原几乎没有一刻不是哀伤的，远离国土前往美国的父亲，像极了最后一任国王，各为其主的兄弟何曾指的不是分裂的社会，最后都统统流散在滚滚河水，只剩下悲怆哀嚎的母亲。
#重看#覆巢之下安有完卵，个体颠沛流离是命运与风雨飘摇的政权更替缠绕共生，以一个家庭的命运缩影折射希腊20世纪历史，与《1936年的岁月》构成联动。“梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉草地。当你抬起手时，几颗露珠…竟如泪光般地落下… ”渡河而来的长镜如历经时光凝练，筑成永恒的姿势，静默凝视中的永恒悲剧意味。main theme如天堂回声，引领召唤民众投入到争取自由与和平的斗争中去，在浓重粘滞的黑暗中，予人前行的勇气。多处以船/浮筏隐喻漂流的国土，在欧洲版图上的流离迁徙。
几年后在资料馆重看，凌晨两点到家又自己补完提前退场的半个小时。真是好，送行的船队、树上的羊、红色毛线，太喜欢。城市在身后飘零，我们牵手去看河流的源头。
C＋ / 前2/3观感很好，史诗故事配合颇为古典肃穆的视听至少圆熟且有效。音乐与剪辑保持了连贯的气息，尤其是几处视觉上的物态幻化：声音-人-海鸥-白布。人物的状态也在迟滞中保留了几分灵动。但是第三部分时序跳跃逐渐频繁之后，影片落入了一种近似历史挂图的窠臼里。人物既无法与观众拉近距离，也无法挣脱一种类似机械反应的情感触发模式的束缚。还是觉得在表述历史创痛时安哲的手法局限很明显。