随心所欲

它就像你在午後三點半灑滿初秋溫煦陽光的空闊大街上漫步時驟起的一陣小雨。你本能地知道你應該隨便找個街邊的商店避雨，但這雨卻溫柔而毫無進攻性，不論你穿的衣服是不是防水是不是會因沾水而脫色，這些考量都被這雨的輕浮死死按在原地不能被你的大腦調用。於是你安心地被這雨包裹住，陽光換成了聚光燈在無垠的這條街上準確而迅速地定位到了你身上。你已無從逃離，你並不知道十分鐘后這小雨會突然轉為暴風雨。這就是你的生活。

Vivre sa vie: Film en douze tableaux-1962
   序幕：将你借给他人，但把自己留给自己。
  娜娜只是一个普通的巴黎女孩。普通得，不觉得她能够成就什么。

  影片的第11幕很好玩，娜娜在餐馆遇到哲人。“突然间我不知道要说些什么；我常常出现这种状况：我知道我想说什么了，我在想那是不是我所想的，但就当要说的时候，我就说不出来了。”这是娜娜的开场白。
  事实上，类似的话，娜娜在第1幕也说过，关于说话和思想和行为：我们谈得越多，便越没有意义。你说爱我但你不觉得我特别，我已经不太喜欢你了但却依然觉得你很特别。
  餐厅的哲人跟普通人娜娜说康德和黑格尔，从《三个火枪手》开始，当Porthos突然想起要思考一下怎么跑，步子要怎么迈，他就突然忘记了该怎么跑，于是他便被自己放的炸弹炸倒了。
  娜娜也不止一次说过，万物皆本色。或许说话就是说话，思考就是思考，行为就是行为。然而，每个人却要为自己的说话行为所负责。即便你忘了要负责，依然要你负责，这负责依然会担到你的头上。

  第2幕的娜娜在唱片店，Godard给她的标题是“随心所欲”。当时她在为一位客人寻找唱片，然后带客人去埋单。这是娜娜的工作，有点单调，有点轻佻。“万物皆本色”，娜娜想做女演员，然而却一直在做普通人。娜娜可曾看清自己的本色呢？娜娜又是否真的无路可走？

  第3幕，娜娜看的电影是圣女贞德。贞德获悉自己要死的时候她说：上帝知道我们最终的路途，但我们最后才会知道。贞德的上帝没有把她救出“la mort”，只不过我们又没死过，怎么知道死就一定是不好的呢？

  我还蛮喜欢第8幕的，想不到Godard能把这个故事说得如此“有营养而不色情”。蔡明亮拍《天边一朵云》的时候，包括他自己以及李康生陈湘琪杨贵媚都陷入了一种困惑，就是自己拍的究竟是不是A片？我想，喜欢新浪潮的蔡明亮不可能没看过这一幕，妓女是一个行业，就跟唱片店售货员一样。有自己的规则。当城市街灯亮起，莺莺们开始新一轮的绝望。夜晚是绝望的，就像阮玲玉的神女一样。这些以妓女为职业的走投无路的巴黎女子亦然。

  第9幕，娜娜怀疑自己是否幸福。在俱乐部，点唱机，她跳舞，然而却无人回应，在场的三个男人，惊异而拒绝的眼神。

  第11幕是很多人的挚爱。这个老人家很可爱。他为这个巴黎普通妓女娜娜讲哲学，讲思考、讲谎言、讲爱情。
沉默中言语背叛我们，而我们又背叛言语。说话的生命，无声地死亡。

  第12幕，Godard所说的“不是新的起点，而是终点”。我们看到大幅的电影海报“祖与占”，同样一部关于生活最终爱到绝望而死的电影。当然，这是特吕弗跟戈达之间彼此心照不宣的话。
  娜娜倒在员工餐厅的门口。
  这一幕的开始，是一个画家和妻子的故事。画家沉溺于自己的画，画中的妻子是如此完美，而当画作完成，募然回头转看身边真实的妻子的时候，发觉她已经死去。

  这部影片的音乐特别出色，节奏也很有逻辑。戈达当时的女神Anna Karina演绎得很精彩，演员一直回避镜头，然而也有那么一些偷瞄镜头的俏皮。
  喜欢这部影片，因为当中就包括了很多个故事，圣女贞德、三个火枪手、画家……万物皆本色，逃离不了命运的娜娜，生活给她的不幸，她回应生活的随性和美丽，就跟戈达的超然一样，让人难忘。

【苍白的..】－－“她把自己借给了他人而自己却埋头于自己”
      最后一幕，女主角被轻描淡写的死亡，让开头淡淡出现的这一行字好像烧透黑白的画面一样出现在银幕上，带着火光。
 回归现实的生活，片段式的画面，琐碎的仿佛不假安排和修饰。非目的式。
 强制的画面风格，叙事方式，视角，故事展开的方式，音乐突然的出现，重复，无来由的安静，和影片整体进程无关的叙述，文章，哲学，不明的开端和苍白的死亡。
－－
  这是现实生活。
  一般电影是有意安排，截取，连贯，使故事可以串联，借线索因果成为整体，表达一个主题或由多主题。生活中被截取的片段，放大，美化或批判，被关注的主人公。
这部电影，就像它的名字－－《随心所欲》，故事琐碎，人物的命运，就自然而然，找不到明显关联的片段，记录式的画面。
生活不是总有故事，不是总有美感，不应为被镜头关注了，镜头下的人物的命运和死亡就有所改观，就是生活过，就是死亡，一片叶飞进了狂风中。
看完了影片，总想问，这部片想要表达的是什么。仔细想又觉得没有必要，就像我们不会看见一个身边的人，因着对她的关注，就向她或周围的人询问－－这个人活着，这个人活着的着些日子是为了说明什么。
生命在广阔空间里的渺小，在无尽时间里的渺小，在社会环境下的渺小。
残忍的可悲的渺小，渺小的，得不到安抚的灵魂。没有依托的偶然。
 

【一些背景】－－

法国的“新浪潮”时期的电影。镜头所关注的现实生活。
关于动荡的社会环境的记录反思。与商业相比，对思想、艺术以及导演思想品位的关注。
新人导演，冲击重建，新的电影秩序。

戈达尔（1930～ ）

Godard，Jean-Luc

法国电影导演。新浪潮电影的代表人物之一。原籍瑞士。1930年12月3日生于巴黎。原是《电影 手册》和《艺术》杂志的电影评论员，后与F.特吕弗、C.夏布罗尔等人形成“电影手册”派。1960年完成第一部故事片《精疲力尽》，成为新浪潮的代表作。此后，他又执导了《一个女人就是女人 》、《随心 所欲》、《卡宾 枪手》、《蔑 视》、《疯狂 的比埃洛》、《男性-女性》和《中国 姑娘》等。这一时期的影片，从内容和形式都具有反传统的特点，引起西方影坛的激烈争论。1968年后，他受极左思潮的影响，组织了战斗电影小组，拍摄了更加抽象和形式主义的《东风》、《真理》、《直到胜利》等影片 。80年代后又开始拍摄故事片 ，1983 年导演的《芳名卡门》在当年威尼斯国际电影节上获金狮奖。




  

这段Tom Milne对戈达尔的采访是在《随心所欲》伦敦电影节上映时进行的，戈达尔本人出席了放映活动，此时本片尚未在英国公映。这篇采访后来刊登在了《视与听》62-63冬季刊上。
翻译/Cheezus

TM:似乎你早期电影的基调是拍电影带来的喜悦？

JLG:是的，我的确这么认为。在拍电影之前我们都是影评人，并且我喜爱各种各样的电影：俄国的，美国的，新现实主义的。是电影让我们——至少是让我——想去拍电影。我对生活的了解基本全部来自电影，而我的那些早期作品就是“迷影的电影”(film de cinéphile)。我想说当时的我不会看到事物与现实、生活或历史的联系，只会看到它们与电影的联系。现在我已经渐渐摒弃了这种倾向。

TM:那么《随心所欲》是你的一个新的起点，这么说对不对？

JLG:不，我感觉更像是一个“终点”。我认为电影分为两种：弗拉哈迪式的和爱森斯坦式的。就是说，一种是现实纪录，一种是戏剧，但最终到达最高级的层次时，它们便合二为一，没有不同。我的意思是，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构；电影通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实。为证实这一点，看看那些伟大导演的作品，它们如何一次次地从现实到戏剧再从戏剧中回到现实。

TM:你是说，就像雷诺阿？

JLG:雷诺阿是一个典型的例子，因为在这一点上他不仅做的很好，而且他自己也能感觉到。从《托尼》的新现实主义，到自然主义，然后回到戏剧中，现在又在电视作品中追求高度简洁的境界。我认为我是从现实主义开始，但现在我发现《筋疲力尽》是我在无意识的情况下拍摄的。我原本认为我知道这部电影说的是什么，但一两年后，我意识到我并不知道。起初我觉得它是一部写实的电影，但现在似乎觉得它像是《爱丽丝梦游仙境》，一个完全不真实、超现实的世界。我感觉，从《随心所欲》开始，我会逐渐的拍摄更多写实的、实质性的电影。

TM:这就是这部电影受布莱希特影响的原因吗？

JLG:是的，我研究了不少戏剧作品。我想拍摄皮兰德娄的《六个寻找剧者的角色》，但版权太过昂贵。我本想拍摄它来展示现实与戏剧的共同点。它们有各自的边界，但到了某个特定的程度，它们就会相融合。

TM:特吕弗曾说如果公众不喜欢他的某部电影，他就认为这是一部失败的作品。你认为，《女人就是女人》是部失败的作品吗？因为它并没有吸引多少观众。

JLG:不，我不觉得，因为有一部分观众喜欢它。你得记住特吕弗一半是制片人、一半是导演——上午他是个商人，下午则是个艺术家，所以公众的反应对他来说更重要。我认为导演必须要以吸引尽可能多的观众为目标，但显然这个问题对于《随心所欲》和《巴黎属于我们》要比《宾虚》小得多。导演必须要诚实，相信自己在为观众拍片，并以他们为目标。在我拍片的早期，我从不会问我自己观众是否会理解我的电影，但现在我会了。举个例子，如果希区柯克认为观众无法理解他的电影，他就不会拍。同时我也认为，导演必须勇往直前——在几年之内，黎明总会到来。但是，当然，导演必须确定他知道自己的作品是关于什么的，因为如果导演只顾一股脑拍片，说“他们理解不了，但是这不重要”，那他就大错特错，并会发现这一点真的很重要。

TM:我提起这一点是因为《随心所欲》的开场戏似乎是一个大胆的构思，似乎导演默许了它可能被误解。

JLG:也许。但我认为观众在银幕上一看到一点点不寻常的东西，他们就费心思去理解。他们理解的非常好，真的，但他们还想理解更多。如果你展示给他们某人正在喝茶或是道别，他们立马就说“道理我懂，但他为什么要喝茶？”观众不喜欢《女人就是女人》因为他们无法理解它的含义。但它并没有任何含义。如果你看到桌上放了一束花，它会有什么含义吗？这证明不了任何事。我仅仅是希望这部电影能愉悦大家。我想要让它成为一些矛盾的、并列的事物混合体，而没有必要让它们结合，一部快乐同时而又悲伤的电影。当然这一点不可能做到——要么是这样要么是那样——但我想同时做到两点。

TM:你认为剪辑你的电影很重要吗?

JLG:对我来说，拍电影时有三段时间同样重要:之前，之中，以及实际拍摄之后。有些人，像希区柯克，所有东西从头到尾都是精细计算的，所以剪辑就不那么重要。《筋疲力尽》很大程度归功于它的剪辑。它是一部有三个乐章的电影：前半个小时快速，第二个半小时中速(moderato)，最后半小时又回到快速而有生气(allegro vivace)。我在电影开始拍摄之前就有了这么拍的想法，但是极为模糊。《随心所欲》，在另一方面，归功于剪辑的就很少，因为它是由一些并列放置的场景组成的，它的每一部分都应该是能自圆其说的。有趣的是我认为这部电影看上去构思很巧妙，鉴于我拍摄的非常快，似乎是在写一篇文章而不回头检查、更正。我想拍一部这样的电影，拍完一场戏而不去试着用另一种方式再来一次，虽然有一两场重拍了一次。但我感觉我必须马上想出我打算拍什么，紧接着就拍出来，而且如果想法是好的，那第一次拍出来的东西也会是好的。《随心所欲》是一部现实主义的电影，而同时它又极其不现实。它非常简明扼要：一些大胆的台词，一些基础的原则。我当时考虑，某种程度上说，用画家的方式，正面地面对人物，就像马蒂斯或布拉克的画作一样，所以摄影机总是竖立在演员面前的。

TM:即兴创作在你的作品中究竟有着什么样的作用？

JLG:严格的说，说我使用即兴创作是错误的，除非我总是在最后一刻写作。我一直用写好的文字（来拍摄），尽管可能经常在拍摄前两三分钟才写完。用演员工作室的那套说法，我的演员在《筋疲力尽》没有任何即兴表演，倒是《女人就是女人》里有一些即兴的尝试。通常，台词是在最后一刻写完的，这意味着演员没有时间来准备。我偏爱这种方式是因为我不像雷诺阿或乔治·库克那么擅长指导演员，可以让演员排练一遍又一遍来得到好的表演。我喜欢从背后慢慢靠近演员，让他独自处理好自己的戏份，跟随着他由角色自己摸索的动作，努力把握自然而然地发生的突然的、出乎意料的美妙瞬间——正如此，我自己逐渐形成了我想做的是什么的概念。拿《随心所欲》来说，起初的想法是从《筋疲力尽》停止的地方开始。帕特丽夏，在《筋疲力尽》中，是一位我们从后面看到的姑娘，只有短暂的一瞬间正面对着我们。所以我知道《随心所欲》会从一个背对着我们的姑娘开始——我说不上为什么。那是我当时拥有的唯一的想法，而且我不能告诉安娜(卡里娜)太多，所以她会在不知道我想要什么的情况下探索，就在我努力想出我的构想的时候。我们的确是在即兴创作，因为我不断地改变自己的想法，决定这么拍，然后那么拍...

TM:你有没有下一步想做什么的计划，作为导演你会如何继续发展？

JLG:某种程度上说，我已经受够了。我在三年里已经拍了四部电影，而且我累了。我想要停下来休息一会。让我担心的是我发现自己已经不再用电影的方式思考了，但我不知道这是坏事还是好事。在我拍摄《筋疲力尽》和早期短片时，一段珍·茜宝的镜头会从纯粹“电影化”的角度拍摄完成，确保她的脸正好是在符合电影感的角度上等等。现在我只是随意的拍摄，不去担心它们会不会以电影化的方式呈现。我真的不知道这是不是一件好事。