投奔怒海

在世界影坛的“新浪潮”版图上，香港新浪潮是构成东西方文化交融的重要一块，且在其自身壮大、形成独特风格后，对其他国家的电影行业亦有反哺意义。较之于其他地区大多于6、70年代盛行风云激荡的影坛潮汐，香港新浪潮开启于70年代末、80年代初，以徐克、许鞍华、严浩、谭家明、章国明、翁维铨、余允抗、蔡继光、方言平等人为代表，掀起迥异于彼时香港主流商业片路数的风潮，题材丰富大胆，风格生猛有力，视野开阔，宛如涤荡人心的强风，横扫香港影坛。

如今看来，这些导演大多低调隐遁，从大众视线中消匿，唯有徐克和许鞍华一如既往保持初心，依然战斗在拍摄的第一线，他们俩也可视为香港回归之后，在保持初心与成功北上两方面兼顾最完美的新浪潮余声。尤其是更为年长的许鞍华，纵观其作品序列，发轫于新浪潮标配——惊悚片与鬼片，这两种类型几乎是这个不成文（无正式宣言）、不成形（无正式组织）运动的基本路线，且大多裹挟夹带着激烈甚而偏激的政治隐喻，许鞍华早期的《疯劫》与《撞到正》恰是典型。

80、90年代的《投奔怒海》、《倾城之恋》、《客途秋恨》、《千言万语》延续着她理想主义的湮灭，个体在时代洪流中遭受碾压与覆灭的无力。这种寄寓着家国大义、乡愁离绪的情怀，我们在进入新千年后的作品《黄金时代》和《明月几时有》中，依然能清晰感受到。而她其他作品书写日常的影片如《女人四十》、《男人四十》、《桃姐》、《天水围的日与夜》中，宛如是时间的针脚，逢进了隐秘的时代特征。最新的《明月几时有》恰恰是综合了以上两种看似分叉的风格，隐去政治符号，处处着力闲笔四散的日常幽微，却拍出了虽千万人吾往矣的气概。确如她所言：“电影永远不是一成不变的东西，值得你永远追个不停，永远别想休息。”

因此，许鞍华虽然屡次强调《投奔怒海》更注重人性的描摹，而非政治电影，但扑面而来的强烈政治气息正是让每个观众都肃然起敬的最大原因。本片与《胡越的故事》和《狮子山下》构成“越南三部曲”，将时代背景聚焦于1979年的越南。在剧情简述之前，我们必须先了解一下越南的政治形势：继法国殖民者之后，由美国人撑腰的南越与中国人支持的北越，内斗从1961年持续到1975年，直至1976年南北统一，成立“越南社会主义共和国”。中越交好的蜜月期在1979年柬埔寨红色高棉事件后结束，越南南部发生排华行动。这些历史痕迹，影片中皆有迹可循，指代的符号悉数浓缩于酒吧老板娘一己之身：原为中国人，母亲跟过日本人，自己先是做法国人的情妇，后来又和美国人混，然而全然看不出被法、美占领过的痕迹。多重身份的交织，既是许鞍华个人经历的投射，也是越南近现代史最精确的描述。

影片定位于南越和北越统一三年后的岘港，日本摄影记者芥川作为第一时间宣传建立越南社会主义共和国消息的国际友人，受到新政府的欢迎，并安排文化局官员陪同参观，拍摄新经济区人民的新生活。芥川首先接触到的是受过训练的模范村，一派生机蓬勃，儿童活泼可爱，满目欣欣向荣；而当他沿途目睹被称为“反革命”的反动分子被击毙的情形后，内心开始产生一丝动摇。尤其在无意间邂逅当地女孩琴娘之后，他逐步接触到当地更为真实的现状——民众生活穷困，言论行动均不自由，屠杀隔三差五，拉壮丁充行伍时有发生，战争遗留的地雷遍布都是……

芥川深受震动，他摆脱官员陪同，独自走上街头记录现实的残酷，并渐渐与琴娘一家成为好友。与此同时，他通过政府部门的阮主任结识了风情万种然又悲伤难抑的酒吧老板娘，这两位均大有故事。曾亲历革命硝烟的阮主任，一身伤疤，饱受囹圄之苦，在新政权中虽谋得一席之地，但他对社会现状显然颇怀不满：“越南人民的革命成功了，自己的革命失败了。”这是一个在乱世中依旧清醒着的人，他在法国的求学经历与胡志明一致（且胡志明原也姓阮），但这么一位革命元老，目睹着国家走上与自己当初意愿相悖的道路，在影片末尾也被送入新经济区——改造反动分子之处。他在严酷的环境中仍保持着人情味，与老板娘的交往，对芥川有限制的保护，言称“所有搞艺术的，都是我同志。”或许也正是这种浪漫情怀，让他落入被改造的境地，因此对芥川说出“做一个真正的革命者，一定要放弃小资产阶级的滥情。”这般规劝。而揭发搞垮他的，无疑是嫉妒的情敌兼政治对手武同志，政治运动风起云涌，成功站队成为明哲保身的最大考验，长江后浪斗败革命前辈，这样的情景是不是很熟悉？影射可谓明显。

老板娘的渊源故事并未展开，她的存在更多是一个符号指代和串联剧情的功能，由她引出的另一条线索——情人祖明，他所在的新经济区明显是一个关押“罪犯”之处，生存环境极差，每日被驱赶前去肉身排雷，每天都徘徊在死亡阵线上，一旦犯错被关禁闭，就会被囚禁在一个悬挂着的油桶之中，身心俱受到极大伤害，祖明与朋友阿成拼命攒钱想逃离这块恶魔之地。老板娘对他们的物质资助，一方面是出于爱与同情，一方面也是给予同样无望的自己一个茫茫人生目标——“如果你见到他，叫他别忘了纽奥尔良市的酒吧，我要一直干到七十岁。”怀揣着这样的微茫希望，她才能在孤独的煎熬中守望到天明。老板娘与芥川的对手戏不多，却是影片最触及人心的段落。老板娘倾诉着与祖明的梦想，托芥川转交钱款，并帮助搞到一张去新经济区的通行证。酒吧室内的大块红色，是她幽暗处境的外象标识。

祖明的辗转奔波与最终仍迎来屠杀一幕，保罗·范霍文的《黑皮书》与之甚为相似，同样是收取他人财物后杀人灭口、夺取财物，人性的黑暗与卑劣尽显，贪欲照见人类的鄙陋。与祖明的悲惨结局相比，琴娘和二弟算是幸运的，母亲在众人的羞辱中自尽后，芥川拼上所有家当争取到两张船票，却不料在上船前夕被巡查士兵发现，以悲壮的牺牲保全了姐弟的撤离，在远景中越来越小的着火身影照亮了水面上黑暗的天空，照亮了琴娘前行的路，虽然未来依旧不明，但逃出去，总是有光明的应许之地。

祖明与琴娘一失败、一成功的「投奔怒海」，从明暗两处、写实写意着力刻画自由到来的艰难险阻，充满酣畅的生命力，既是片中人物们的果敢舍离，也是创作者勇气的象征。80年代的香港，在已知回归的前提下，人心已浮动，逃离的主题一直持续到97前夕，许鞍华在彼时复杂的情形下（北京方面否定香港“分权”一说），竟然在海南岛拍了这么一部涌动着万千隐喻气象的影片，也算是时代的造化，想想这般幸运的“擦边球”，今日已不复重来。即使在2017年《明月几时有》中，许鞍华依然在绵延着她绵长的创作线，隐晦表达“覆巢之下安有完卵”的大时代之义，蝇营狗苟的万千生灵，终究会被卷入时代的浪潮，这些元素，我们在“投奔怒海”中一一俱见。以解放的军队入城长镜头开场，镜头掠过夹道欢迎的群众，逐渐升高，俯拍镜头中呈现熙攘远景，这个拍摄手法在本片中运用多次。

本片的卡司阵容于今日看来，算是大牌云集。副导演是许鞍华的弟子关锦鹏，监制是风华绝代的夏梦，出品方是夏梦创立的青鸟电影，影片名由金庸定下。主演林子祥（《今夜星光灿烂》）和缪骞人（《倾城之恋》《胡越的故事》）是许鞍华早年御用，饰演阮主任的奇梦石是内地演员，演技功力深厚，很多人（尤其是较为年长的影迷）对他在《上海滩绑票奇案》、《上海的早晨》中的经典角色念念不忘。

因为有大陆演员参演，制作方考虑到台湾方面会抵制影片的放映，因此原定“祖明”一角的周润发出于自身对台湾市场的规划而拒绝了，监制人夏梦找到了当时年方二十的刘德华。刘天王后来回忆说：“夏梦就坐在我面前，架着茶色的眼镜，和颜悦色地说「刘先生，很抱歉这么匆忙地找你，我们找你演的角色，坦白说，原本属于周润发的，但一开始接触他时，他就推了，我们不得不找第二个人代替」。”还是愣头青的刘德华很惊讶彼时如日中天的发哥为何会舍弃这个角色、提议由自己来演，当他明白发哥有“台湾市场”一说，而自己连“市场”门还没摸到，谈何失去？于是他听从发哥建议，贡献银幕处女演，并且在收工后因和林子祥一起唱K，而得到公认的唱功实力派林子祥的赞赏和鼓励，由此打开歌唱事业的大门，也算是额外的福利收获。

本片的编剧邱刚健作品斐然，荣誉等身，许鞍华的《胡越的故事》与《投奔怒海》、楚原的《爱奴》、谭家明的《烈火青春》以及关锦鹏的《女人心》、《地下情》、《胭脂扣》、《人在纽约》、《阮玲玉》均出自他的手笔，是香港电影金像奖和台湾金马奖的常客。本片获得1500多万港元的票房，刷新当时文艺片票房纪录，且横扫第二届金像奖，荣膺最佳编剧、最佳导演、最佳新演员、最佳美术指导，更兼有其他六项提名，可谓一时风头无两。然而，邱刚健对自己编剧的这部作品却有着异乎寻常的清醒认识：“那个剧本写了7万字，非常厚，但却是没有经历过政治动荡的人关在书房中写出来的，听了上百遍莫扎特的《安魂曲》。其实是完全天真的人从人性的角度出发描述和构架的剧本，所以作为编剧觉得自己还蛮职业的。”我们可以视之为自谦，但也从另一角度说明当时这些创作者们不无天真的理想主义，以及在复杂多变的社会格局下，尚能开花生长的温良土壤，尚存“任性”发挥的自由语境，如今回望，真的令人唏嘘，不由神往。

许鞍华1982年的电影《投奔怒海》，是一部有着诸多话题的电影。据说是金庸给的名字，金庸梦中情人夏梦是制片人，周润发为了台湾市场推掉转而由刘德华出演该角色，也是刘德华的第一部电影，在拍摄期间受到男主角林子祥的教导与鼓励，走上了歌坛，在海南的取景，内地演员的参演，等等。

但只要看过这部电影，就会忘记这些八卦，因为电影本身有足够的力量让你忽略那些微不足道的传闻。

《投奔怒海》，讲述了日本记者芥川（林子祥）由于三年前拍摄越南的革命受到越南政府邀请，再次来到刚完成统一的越南拍摄越南的建设情况。在“新经济区”，芥川见到了被安排好的孩子们拍摄的“幸福场景”，与此形成反差的是芥川在没有人陪同，独自拍摄的情况下遇到的14岁女孩琴娘一家的生活，才见识到真实的越南平民在严酷的政治环境下的悲惨状况。

影片还设置了一条副线，就是曾为美军做过翻译的祖明（刘德华）筹款出逃，在经历种种波折之后，在出逃的船上遭遇政府军的扫射，船上无一生还。

《投奔怒海》虽然讲述的越南，但那抹夺目的红充满了隐喻，在芥川拍摄的视角中，还出现了酒吧来自中国的“夫人”，迫于生计做了妓女的琴娘母亲，公事公办的文化局女干部等等角色。其中，参与革命的留法越共干部那句“越南人的革命成功了，我自己的革命失败了”，道破革命的理想主义者当时的窘境。

这部电影当时香港票房1500多万港币，是许鞍华商业上最成功的的影片了，联想到八十年代中英谈判的背景，这样的票房也在预料之中，戳中了多少香港人的“恐共”忧虑。

也正因如此，很多人对这部电影的评价都是基于政治性的，尽管导演本人否认过这是一部政治电影，认为这是人性的电影。

不管导演出于什么目的说的这句话，但《投奔怒海》最震撼之处，并不是对极权社会压抑的写实，而是在黑暗之中那抹人性的亮色。

芥川和琴娘

人性是很复杂的字眼，笼统说来应该包含了兽性和神性。越靠近生存本能，越是兽性的部分，而靠近道德的，则是神性的部分。

极端环境下，人类世界的普世价值都不复存在。酒吧老板娘“夫人”为了生计跟官员上床，却把钱拿来给爱人(祖明）出逃。两个人在黑暗中彼此取暖，相约去美国开酒吧。为了三个孩子，琴娘的母亲去做了妓女支持家用。琴娘和弟弟阿乐每次听到死刑的枪声都会欢快地跑到刑场帮忙收尸，希望从死者嘴里找到一颗金牙或扒下一件能卖的旧衣裳。

死亡，这本是人世间最沉痛的字眼，在孩子眼中居然成了美事，在跟随而至的芥川面前，在尸体旁边随意的摆出各种pose，活泼的孩童在血迹未干的尸体旁边雀跃欢呼，这样的反差给了芥川巨大的刺激。“有吏夜捉人”的场景经常上演，被抓去挖地雷随时都有可能粉身碎骨，前一秒还在欢笑的阿乐后一秒就被自己拾起来的手雷炸死，正如新经济区队长对祖明说：这里，人命一文不值。

捡到手雷的阿乐

但人性又是伟大的，坚韧的。

在吧台后见惯时事动荡与人世冷暖的“夫人”自己“认命”了，但却拜托芥川让祖明不要认命，一定要逃出去；祖明的瘸腿发炎，处理伤口时芥川才发现是因为将攒好的金片子藏在了伤口中，这些金片子足够祖明自己逃出去，但他还在努力凑着，想带“夫人”一起走。芥川卖了自己最宝贝的相机，拼上自己的性命送琴娘姐弟出逃。

在强大的历史车轮面前，每个人都如尘埃般渺小，可以随时碾压过去，视若无物。但却并不卑微，伟大的人性在救赎的路上燃烧自己，照亮他人。

正如芥川，用焚身的烈火照亮了琴娘姐弟的前路。

拍摄这部电影时候的许鞍华不到35岁，已经呈现出大师气质，镜头运用的成熟而克制。

影片开篇就是北越统一南越后，街头一列列坦克经过，人群中的芥川在拍摄照片。镜头上摇，展示了坦克上的军人，两边围观的群众，楼上的人们的挥手。再回到中景，军车远去，拍摄的芥川注意到了一个拄着拐杖的残疾小孩，跟着小孩进入胡同拍摄背影，又被一阵欢呼声提醒：又一群坦克、军车开来了。

片头的夹道欢迎

在隆隆的军车声和夹道的欢呼声中，片名以及监制、主演的信息在黑色的背景下显示出来，设计巧妙而震撼。

许鞍华毫不吝惜色彩，街道两边楼上的红旗，尸体上的血迹，伤口的鲜血淋漓，盖着尸体的红布，都闪着令人触目惊心的颜色。

而留法越共党员刺眼的伤疤、祖明被射死之后的死不瞑目、芥川身上的熊熊烈火，与之前安排好的给芥川演戏的孩子们灿烂的笑容，安逸的田园风格形成鲜明反差。前面被设计好的“新经济区”的绿色有多柔和、舒服，人们和孩子的生活有多么惬意，后面芥川独自一人时见到的场景就有多么刺目、压抑。渴望大人拥抱的孤儿院的孩子们，脏兮兮的胡同，简陋的几乎没有什么家具的琴娘一家，纷乱的菜市场，抓壮丁的鸡飞狗跳，刑场的尸体，让荧幕前的我们仿佛跟在芥川身边，像做梦一样，有着自己的视角，也见证了这些场景。

死不瞑目的祖明

但许鞍华的镜头又是克制的、悲悯的。几岁的阿乐捡到手榴弹被炸死，并没有给小孩血肉模糊的镜头，一声巨响，切换到姐姐琴娘的呼喊，下一个镜头就是姐姐摇着弟弟的身体，但始终只给了姐姐的镜头，没有尸体的样子。远景，一个扛着红旗的人跑来（虽然这个镜头略显刻意）。近景：尸体被盖上了红旗，只漏出小小的血迹斑驳的脚。

类似的处理还有琴娘的母亲被人揭发卖淫之后，当场自杀，抱着二弟的芥川立刻捂上了二弟的眼镜，镜头也随之转换到母亲下葬。

悲悯的镜头就像人类的眼睛，看到悲伤的一幕转过头去，不忍再看。

而许鞍华导演的功力在现实生活层面体现更淋漓尽致，在菜市场，琴娘为了几毛钱跟卖甘蔗的老头砍价，刚达成一致的价格被前来抓壮丁的军人冲散。对几毛钱都很计较的小贩们，在“有吏夜捉人”情况下，扔掉了自己的筐、篓，四散奔逃。

在海边，琴娘为了买一条鱼和卖鱼大婶讨价还价，拉着芥川佯装离开将价格砍下来，带着买下来的鱼畅想着阿乐见到鱼会很开心。然而阿乐却被炸弹炸死，永远见不到这条鱼了。芥川拍摄琴娘提着鱼的照片，回头，却看见阿乐拿着手雷。

在这样压抑的细节下，惊喜似乎都是奢侈的，小心翼翼的，这一秒欢乐，下一秒的巨大代价就紧随而至。

在成熟期的《女人四十》更能看到许鞍华对生活细节的把控：在菜场的鱼摊前，阿娥注视良久。小贩麻利地挑了一条，上秤一百五十块。阿娥响亮地回绝，“五十。”小贩说，“五十是死鱼的价格。”阿娥站着良久，等鱼死，可是鱼并没有死，阿娥趁小贩不注意，把鱼扇死了。之后面不改色地说道：“死了”。

厨房，阿娥将鱼分成了几部分，一部分放进了冰箱又拿出来。

犹豫是拮据生活的常态。

这种常态是每个操心家庭开销的家庭主妇最熟悉的，这些细节被女导演挖掘上了荧幕，给了荧幕前的观众痛心一击。

我们可以没有经历过那样极端的年代，也没有过极度黑暗下的体验，但对于生活的迷茫与对未来的忧虑，是共有的。当然，没有电影是完美的，《投身怒海》也不例外。仅凭想象而写就的剧本，还是有些硬伤。

例如刘德华饰演的祖明，在出逃时面对机枪扫射还是匍匐前进的姿态，下一秒的镜头就变成要跳入海中被射死，很难想象为什么一个匍匐的人会突然跳起，镜头转换有点突然，缺了点衔接和心里的揭示。

还有芥川的死也欠缺了点逻辑性，从化学常识来说，柴油的闪点（可燃液体挥发出来的蒸气与空气形成的混合物遇火源能够发生闪燃的最低温度）、分子结构、不容易挥发等属性，不会射了一枪就爆炸起火进而燃烧全身；而当时巡逻的警察已经看了芥川的通行证，按理不会再追究；还有没有柴油也上了船的琴娘姐弟，其实不需要芥川这一桶柴油。

导演安排了芥川一个最壮烈的死法——燃烧了自己照亮了船上的人们。这样的结局是非常震撼的，但现在来看未免刻意了些，过于匠气了。

可能那个时代的导演自己也不知道琴娘姐弟出路在何方，虽然前方有光，但年仅十四岁，经历了弟弟被炸死，母亲死在自己面前，救命恩人（还是自己的初恋）在自己眼前焚烧，她之后的人生会是怎样的？谁能保证她们的这只船，不会遭遇祖明那条船的命运呢？

一切都是未知。

也许现在来看，那个年代过去了，那些政治运动也成了历史。

拍摄这部电影的海南，如今已成为国际旅游岛，不知道现在的许鞍华导演会如何看待当年的这部片子。

私心想要的结局是芥川也离开了越南，开办了摄影展，展出越南的拍摄照片。

至于他跟琴娘，总希望善良的人都会有好的结果。

如果每个人都点亮自己的灵明，遵从自己的“良知”，极端的环境就不会重来。

人性的光芒不一定战胜黑暗，但却无法被黑暗抹去。

这样的人性，不一定伟大，却一定是崇高的。

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琴娘母親死後，鏡頭平行交替芥川收起NIkon相機，一邊是母親棺蓋入殮，暗示出主角決心的轉變，放棄攝影集去求更實用的經費去讓姐弟逃離，也彌補了前面沒為華仔走佬的内疚，其實前面他去經濟區時就放下了相機，用眼去觀照這個殘酷的世界，正如他對那個班長說「要睇到嘅我睇曬啦」，這刻他明白攝影機也只是一種工具，因為當他攝影時，總是被壓迫的人絕望地受折磨，也只是起到記錄作用，而被壓迫者往往也是無法改變命運事實而死去，他要試圖用一個更人文關懷方式去救贖，這也是一個很有力度的人格蛻變，正如卢伟力说“感情的失落与曾经寄予厚望的投射构成很大的反差，于是作为主体的个人便把情感从一个抽象的概念转移到具体的人身上，并且，并非是隐喻式，而是有血有肉的个人，跟影片的主人公有实在的交往。”同时也是许鞍华对我投身于电影事业的一次自我怀疑，她说“其实，拍戏没什么意义……拍戏客观上对社会有什么作用，我觉得很玄很虚，你说有就有，你说没就没。”只不过在电影里放进导演更崇高人道主义关怀精神，更革新的电影语言和叙事方式，结构，就是一次对自我质疑的突破，正如里面阿lam用他的人道主义信念坚决护送姐弟离开越南。

片尾姐弟乘船奔向大海，呼應標題“投奔怒海”， 投奔二字很有力度，怒海，赋予大自然情感，隱喻出琴娘的内心如同憤怒的大海，激起翻滾浪花，帶著這種憤概，悲懷投奔到未來的國度裏活下去。

影片彌漫著絕望的死亡感，無論是想逃離的華仔，還是那些挖地雷的奴隸，鷄場的死尸，他們都困在集裝箱裏，鐵通裏，鐵網裏，等待處刑，未知的爆炸。

在目睹和經歷了種種磨難和生活的困厄下，芥川將鏡頭對准了抽烟的琴娘，釋放出一種在時下反抗不安動蕩的現實的張力。

繆騫人飾演的夫人真是太有氣質了，那種歷盡辛酸事跡，輾轉過灰色的泥濘下，形成了一種以極具韌度的心態去面對酒吧裏各色人群，那種傲慢不受任何人擺佈的神態，實在太有魅力了，很堅韌的人格。

其實，日本記者的死也是必然注定的，武同志貫徹信奉紅色思想，連那位有點法國浪漫小資的同志都批鬥了，因此他也不會放過帶著那麼大信息量的記者回國的。

不足：華仔死時用一昏一明燈光打在臉上更具悲情的視覺化，由籌錢的階段又被鎖起，被沒收金條，到上船還是難逃災劫，之後切到畫面漆黑，完全的絕望。

對造成這種慘劇背後的體制挖掘，剖析不夠深刻，批判力度浮於表面，純粹就是表現坏的環境引發的悲劇。

许鞍华作为港人和接受西方教育的小资背景下，回溯本片诞生的恐共情绪时代，片中诸多“刻意”且“具象”的电影语言似乎也就顺理成章，也能想到这种生猛的题材会被豆瓣奉为圭臬；

有趣的是四十年前电影里的主要人物都想要逃去美国和日本、美好的都是虚假现实皆为残忍、做不好自我革命的主任被定性为小资，可当下来看还不能跳出这种单向视角和阶级局限，不辩证审视越南地缘政治历史问题和大国极端博弈，又和四十年后今天鄙夷的网民们沉溺于战狼式盲目狂欢有何不同？

许鞍华极为出色的是拍小人物有血有肉、细腻感人，但凡涉及家国史诗就端不住且显得直白生硬，这是她似乎永远承受不了的题材，远不达安哲那份饱含着对世界与人类命运的人文关怀，近不如侯孝贤影像里并没有那么多的阴暗颓废，而是整个变动的大时代下对个体命运浮沉像河水涓涓而流般的演绎。