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1 ) 浅谈小津
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。
风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。
演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。
2 ) Deleuze论小津：纯视听影像的发明者
小津：纯视听影像的发明者 《时间-影像》p.20-27
尽管小津安二郎最初受美国导演的影响，但他在日本语境中构建了第一部展示纯视听情境的作品（然而，他迟至 1936 年才拍摄有声片）。欧洲同行没有仿效他，而是以自己的方式与他殊途同归。尽管如此，小津安二郎仍是视觉符号、听觉符号的发明者。他的作品借用游荡（叙事诗）的形式，如火车旅行、打的、乘公车郊游、骑自行车或远足、祖父母往返于外省与东京之间、母女共度的最后假期、老人出门……而影片的对象是日本家庭的平凡日常生活。摄影机的运动越来越少：移动镜头是缓慢和低角度的“运动单元”，低位摄影机多是固定的，取正面或侧面角度，淡出淡入镜头被简单的切所取代。这种对“原始电影”的回归，恰好形成一种极其含蓄的现代风格：剪辑—切的做法支配着现代电影，它是影像间的过渡，或者纯视觉停顿，直接产生或消除所有综合效果。声音也受到牵连，因为剪辑—切可以在借自美国电影的“一个镜头，一段对白”的手法中达到极致。但在这种情况下，如在刘别谦的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色所说的纯听觉影像，极其普通的对白构成剧本的主要内容。所以选择演员最重要的是依据他们的身体外形与内在气质和一个听起来没有明确主题的随意对话。
显然，这种说法从一开始就看中沉寂时间，并使之扩散在故事展开的过程中。诚然，随着故事的发展，人们也许认为沉寂时间不只有自身的价值，还可以获取更加重要的效果：镜头或对白可以再较长的静寂和空白中延伸。但小津安二郎的作品里，没有非凡与平庸之分，没有界限—情境与普通—情境之分，它们相互作用或相互渗透。我们无法理解保罗•施拉德把“日常”和“关键时刻”作为两个阶段对立起来，这种“不调和性”给平凡的日常生活带来割裂或无法理解的情感。严格来讲，这种区分似乎更适合新现实主义。在小津安二郎的作品里，一切都是普通和平凡的，即使是死亡和死人，也只是自然遗忘的对象。那些突然垂泪的著名场面（《秋刀鱼之味》中，父母在女儿婚礼后悄悄垂泪1:52:00；《晚春》中，女儿望着熟睡的父亲苦笑，而后热泪盈眶1:28:00；《小早川家之秋》1：37：00中，女儿对着亡父说了一些刻薄话，而后放声大哭）。并不表现与日常生活的弱缓期对立的突强期，而且，也没有任何理由制造某种作为“关键动作”的压抑情绪。
哲学家莱布尼茨（他知道不少中国哲学家）指出世界是由一些系列构成的，这些系列依照普通规律有序地组构和集合。只是这些系列与序列只通过细微部分呈现，而且处于无序混杂状态，因此，我们才像相信异常那样，相信决裂、不调和和不和谐。莫里斯•勒布朗创作了一部优美的连环画小说，表现了一种禅的智慧：主人公巴尔塔扎尔是“日常生活哲学教师”，他教诲说生活中没有超凡或神奇的事物，最奇特的奇遇都是可以解释的，一切皆来自平凡。不过应当说，由于系列关系连贯天生脆弱，所以他们经常被打乱，呈现无序。普通来自其序列，出现在另一种普通序列的范围中，它们较之前者，呈现出一种强态，一个特殊点或复杂点。人将这种混乱置于系列的规律性、宇宙的正常连续性之中。生有其时，死有其时，作母有其时，作女有其时。但人把它们搅乱，使这些定时呈无序状和冲突状。这就是小津安二郎的思想：生活是简单的，但人却不断地“搅浑水”，使之复杂化（如《秋日和》中的三个伙伴）。如果说战后小津安二郎的作品没有表现人们预言的那种衰败，这是因为战后的情形正好证实了他的观点，只是有所更新，强化和超越了两代对立人的主题：美国的平凡碰撞日本的平凡，这两种日常性的碰撞直接表现在色彩上，红色的可口可乐或黄色塑料突然闯入日本生活的淡雅的、清素的色彩系列之中。正如《茶泡饭之味》中一个角色所说：假如一切颠倒过来，米酒、三弦、艺妓的发套突然充斥美国人的日常生活……对于这一点，我们认为自然并非如施拉德认为的那样会出现在某个关键时刻，或出现在普通人的明显决裂中。白雪覆盖山峰的自然魅力只说明一个问题：一切都是平凡的和规律的，一切都是日常性！自然只求重新连接与人类决裂的东西，再造人类打碎的东西。所以，当一个角色突然摆脱家庭矛盾或者结束守灵，去凝望雪山时，他其实是在试图重构家中被搅乱系列的秩序，但必须以永远不变的、有规律的自然为准绳，如同一个方程式可以为我们揭开表面决裂的原因，莱布尼茨形容这种决裂是“来来往往，起起落落”。
日常生活只能承担脆弱的感知—动作关联，并以纯视听影像，如视觉符号和听觉符号，代替动作影像。在小津安二郎的作品中，不存在沟口健二那条连接关键时刻和死与生者的宇宙自然线路，也不存在黑泽明作品中包孕深邃问题的灵感—空间或并合空间。小津安二郎的空间要么是脱节的，要么是虚无的（在这方面，小津安二郎可以被称为始倡者），被升华为任意空间状态。目光、方向，甚至物品位置的假衔接镜头是经常性的和系统性的。一个摄影机的运动情况可以提供脱节实例。在《麦秋》中，女主人公踮起脚尖向前走，想给餐馆中某人一个惊喜；这时摄影机后移，取主人公的中景；接着，摄影机在一个过道中前进，但这个过道已不是餐馆的过道，而是女主人家中的过道，她已经回到家中。至于无角色、无运动的空镜空间，它们都是没有主人的内景、空灵的外景或自然风景。这些空间在小津安二郎的作品中都具有一种它们不直接拥有的自主性，即使在新现实主义作品中，它们也只具有一种相对的（较之述说）或合成的（一旦动作消失）的表面价值。它们实现了绝对，如纯粹静观，达到身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界。它们部分符合施拉德所说的“停滞”。诺埃尔•布赫所说的“枕头—镜头”，里奇的“静物”。问题是要弄清在这个范畴中是否已无差别可寻。
诚然，在空镜空间或景物与纯粹意义上的静物之间，存在许多相似性，相同功能和不易觉察的过渡，但它们不是一回事，静物不能等同于景物。一个空镜空间的价值在于缺少可能的内容，而静物是由物品的在场和构成界定的，它们本身蕴涵或自成内容的载体，如《晚春》1：28：40临近结尾时，那个花瓶的长镜头。此类物品不必隐在空镜中，但可以让角色在某种朦胧状态中生活和说话，如《东京之女》中那个花瓶和水果的静物或《淑女忘记了什么？》中那个水果和高尔夫球场的静物。同在塞尚的作品中一样，无角色和点状的景物与充满的静物的创作原则不同。有时候，当它们的功能重叠或者存在微妙过渡时，人们也会难以辨识。比如，在小津安二郎的作品《浮草》的开头，瓶子和灯塔的创意令人叫绝。这种差别是空与满的差别，它在中国和日本的思维中发挥着千差万别的作用，是静观的两种表现。如果说空镜空间，内景的或外景的，可以构建纯视觉（和听觉）情境的话，那么静物就是它们的反面，它们的对应面。
《晚春》中的花瓶分隔姑娘的苦笑和泪涌。这里表现命运、变化、过程。但所变之物的形式没有变，没有动，这就是时间。个人的时间是“片刻的纯粹状态时间”，这是直接时间—影像，它给所变之物以不变的形式，而在不变形式中又产生变化。夜变成昼或昼变成夜，如同一个光线时明时暗的静物（《那夜的妻子》、《心血来潮》）。静物就是时间，因为变化的一切寓于时间之中，但时间本身不变，它或许只能在另一种时间中，即无限的时间中发生变化。当电影影像与照片形成最直接的对照时，它们之间的差别也就最明显。小津安二郎的静物具有这种绵延，严格地讲，表现了经历一系列变化状态后的留存之物。一辆自行车也可以有时间延续，它表现运动之物的不变形式，只要它是不动的、静止的、倚墙而立的（《浮草》）。自行车、花瓶、静物是时间的纯粹的和直接的影像。每个影像都是时间，都是在时间所变之物的这样或那样的条件下的时间。时间，即满，就是说充满变化的不可变形式。时间，是“事件最准确的视觉储存”。安东尼奥尼曾形容时间为“事件的视野”，但又支持这个词对西方人的双重含义：人的日常视野和不可企及的总在延伸的宇宙视野。这就是西方电影中欧式人文主义和美式科幻片分歧所在。他认为日本人不同，他们对科幻片毫无兴趣。连接宇宙与日常、延续与变化的，是同一视野、同一时间，如同变化物的不变形式。因此，施拉德认为大自然或停滞可以被界定为连接日常与“统一、永恒的事物”的形式。这里不涉及先验性。在平凡的日常生活中，动作—影像甚至运动—影像会让位与纯视听情境，但它们发现了一种新型关系，它们不再是感知—动作的，它们将不受约束的意义纳入时间与思维的直接关系之中。这就是视觉符号十分独特的延伸：使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声。
3 ) 我们的灵魂就是爱，即使一再的别离
前天梦见坐船经过一座岛屿，船搁浅在节日游行的人流中，醒来想：多像浮草的开头啊！于是又重看了一遍。
小津擅长运用镜头语言表达象征含义，如父子钓鱼场景中的模仿，两名歌舞伎对镜梳妆的模仿，孙子对因别离而哭泣的爷爷的模仿，大雨中男主和情人的对峙，最终点烟的和解……人物的联结与冲突、亲密与疏远通过微妙的象征性的镜头结构展现出来，这正是电影这种艺术形式的魅力与美感之所在。
以一场大雨为分界点，电影的基调由欢乐明快转变为感伤与不稳定，意味着面临一场秩序的重建，最终也确实形成了一个新的秩序，男主与情人和解，回归漂泊不定的生活，重又拾起小人物那种卑廉的没心没肺的快乐，而这背后是终极的慈悲。
在小津的电影中，家庭是一个永恒的落脚点，家庭的秩序也是对人类秩序的一种模仿，由此才折射出抽象宏大的主题。同时，小津通过弱化剧情来完成对人物的塑造，而人物的变化也是对命运的模仿。因为感知命运之浮沉、离散、无常，不忍去评判每个人物的好坏得失，甚至也无意评判某个时代的优劣、人类文明的荣耀与罪名。
“永恒在前，我们的灵魂就是爱，即使一再的别离。”
4 ) 浮生若梦
毫无疑问，这主要得归功于剧中亲情的纠结,可又不同于看<高跟鞋>时的炽热感动，电影里父子未得圆满，所以无壮丽的悲剧感，只是寂寞的黯然伤怀。剧团老板驹十郎，最后家财破败，认子不成，重踏上流浪之路。他那张开场总是笑眯眯的略有浮肿的脸，至此仿佛任何一根线条的变动都强烈地牵扯人心。不能说小津没有给角色丝毫希望，迎着微风，乘着奔往异乡的火车，喝着眷恋自己的女伴手上斟来的小酒，依稀也可算人生又一次启程，只是想想他只能继续漂泊的未来，他在儿子面前凝滞的苦笑和轻描淡写的自我安慰，一股萧瑟感还是油然而起。
演得出神入化的小酒店女老板临近剧终的几句台词，把这种无从挣扎的悲凉感推向颠峰。合乎逻辑的一系列情感纠葛后，一切回归难以定判的淡然依旧，这就是人生的常态，命运的本质，但发生在流浪艺人的主人公身上，因其风尘落拓，而别添一股浮生若梦的恍惚。
虽然故事背景在鱼村，场景多半朴素简洁，但灯光，衣着，整齐堆砌的石墙和艳丽的植物，女人明媚的妆容，以及不易察觉的诸如空中飘散的小纸片等等细节，还是给予画面深沉的诗意，尤其小酒馆悬挂的那盏淡蓝色的灯，幽然静谧，宛如画境。
另：若尾文子真是太秀丽了。
5 ) 浮生若草
“人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。”
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今村曾将自己描写底层生活的剧本给小津看，小津问：“你为什么要写这些蛆虫一样的人？”今村回答：“写蛆虫一样的人，我是要写到死的。”小津是审美的，今村是审丑的。无高低之分，唯关注不同。而将这师徒俩的作品合起来，就是一个完整的日本。一个矛盾又统一的日本。
如菊与刀，如光与影。
作为继《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色电影，小津在《浮草》中对色彩的理解和运用，达到了一个新的层次。转变的原因一方面在于对黑白默片作品《浮草物语》的重新理解；更重要的一方面在于摄影师宫川一夫在彩色摄影上的极高造诣。（《影子武士》即出自其手）
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日本喜欢用“党”来称呼有某种特殊嗜好的人，小津就是个殿堂级的“红”党。相比前两部彩色作品，《浮草》的用色更加浓郁、明亮、活泼。小津对“红”的迷恋，也在这部作品中得到了充分的表现。红色的衣物、红色的花朵、红色的家具，甚至连拿来纳凉的扇子也添上一抹红色。而小津对“线和块”的敏感，即对电线、烟囱、塔、榻榻米与日式拉门边框等物体，构成的线条和方块的敏感，则将小津镜头中具体的人和物，泛化为抽象的色块。“这也是为什么通常具有侵略性和蔓延性的红色，在小津手中却显得异常安分。因为小津能感受到这份浓烈炽热下的平静，能够在压抑中去释放。“形体上的不和谐，反而构成了色彩上的和谐。”
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作为一种审美体验，视觉较之其它感觉，如触觉、听觉、嗅觉，是审美主体距离审美对象最远的。也是大小强弱变化最不容易被察觉，被感受的。但也因为如此，视觉更加容易被滥用。小津对这一点的态度，可以通过他另一处的话来感受：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”
懂得压抑的人，更懂得释放。这种压抑，也表现为小津对“激烈”一词的反感。没有四溅的鲜血，没有摇晃的镜头，没有刺耳的尖叫。一切的一切都慢条斯理。生死离别和爱恨纠葛就在“是么？是哦”中缓缓流淌，萦绕不觉。如一壶浓茶，如一阕旧词。
《浮草物语》结尾，与儿子争吵后重新踏上漂泊的喜八在车站重遇澄子。喜八点烟却找不到火，澄子上前点烟，喜八从澄子手中接过火，点了烟。而在《浮草》中，十郎并未接过美子的火，美子就那么执拗的举着，举着。直到十郎将噙在嘴里的烟伸过来，点了火。余音绕梁三日而不绝于耳。
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哪怕我漂泊，只要你安乐。
“有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭，不可能好吃。”
一个做豆腐的小津。
6 ) 浮草，中国也有，他们被称作，二人转大篷车
——只不过是拍的非常唯美的一个乡镇题材伦理剧。
初感是这样，待时间打我的脸。
中国人也有这样的事情，过去的二人转剧团，各种悲欢离合不止舞台剧目那样，而是起伏不断的在生活中上演。
我体会过的故事比这个精彩，本来打的是三星，多一颗星给了唯美的画面。
接下来我要讲故事了。
正是这样的八月，十几年前，东北大地，玉米地的热浪翻滚，白日炎热高温，蝉鸣嘶吼，夜晚月凉如水，需添衣保暖。隔壁村来了一团二人转，像吉普赛人一样，带着自身的市集，而现在我看到一些巡演带着周边产品还是会想起《百年孤独》里的吉普赛人大车队，村里并没有通闭路电视，更别提数字电视和网络，在这样一天，从下午到晚上，大家就围坐在院子里的黄土地上，看着临时搭建起来的台子上一个又一个的浓妆艳抹，一个又一个的献丑扮拙，为了欢呼声而翻跟头卡吐露皮的女演员向观众娇嗔卖惨，为了迎合某些趣味的《双回门》扇子遮掩下的接吻动作，小姑娘写完当日暑假作业扔个凳子翻墙也要看这场演出，唱歌跳舞仿佛是村民里的大忌，一切虚浮不切实际的歌唱是干农活中最不需要的，他们沉默的在台下鼓掌欢呼，却不肯给予一点互动。可是即便如此，我们到了晚饭时间也不肯回家吃饭，大家都在这里为请来演出团的小卖部贡献着自己的块二八毛，那夜我已经不记得除了翻跟头以外的表演，只记得为了取暖，奶奶第一次给我买了辣条。后来听说那个村子里的一个男孩子跟着剧团学艺，再也没有回来过。
东北有很多这样的群体，看电影的时候我就在想，他们一副架搭起来的时候是看重的什么，就像拉丁舞的舞伴，要找到什么样的灵魂去契合才有以后的唱戏合作，也有很多在一起了又不在一起的两口子，为了生活还是再登台演出，台下继续陌路，寻常事一桩一件，拍的再美，似乎也只是美，可越是美，越是内心沉重。
这部电影其实没有什么特别的情节，各人口味不同，许是我更喜欢我自己的回忆。
小津电影的异数。无论矛盾冲突还是情感诉求，粗口，撕扯，掌嘴，甚至还有接吻，于小津而言都算是激烈得无以复加了。整体底蕴却又是典型的哀而不伤，失去一些就补偿一些，人生即便诸多不如意，却又人人都有一个归宿，与其说是无奈感伤，倒不如看作是顺应生活的折衷和泰然。
小津的流浪艺人！浓重的剧团花绿色渐次转淡，只留下深蓝色的黑夜和鲜红的两个火车尾灯。《浮草》里的人物情感比较外露，剧情也比较鲜活，加入不多见的情欲、暴力和复仇元素。不过为啥每次被两个女人纠缠的戏都是让中村雁治郎来演呢，哈哈哈！~
1.系小津为大映拍摄的作品，因此摄影师也不是御用的厚田雄春，换成了更多与沟口和黑泽明合作的宫川一夫；没有赏心悦目的松竹4k修复看。2.这一版班主比《浮草物语》里的喜八还要糟糕，不仅无理，而且暴力，贡献了多场对妻子、加代和儿子的殴打掌掴。雨中隔街骂妻子竟然脱口而出母狗娼妓。主人公当然不必都是善人，但细究小津对这一形象的态度，内中并无批判，甚至还带一点沾沾自得，很令人不适；3.除了暴力场面，还出现了小津电影里少见的吻戏。只是拍得僵硬、不美，一点美感全靠吻后的空镜生成；4.都在夸若尾文子好看，不提一句京町子呀。5.杉村春子终于得到一个温和不聒噪的角色，出演班主的旧情人。她的居室是全片最喜欢的布景，杳杳箫鼓，袅袅蚊香，庭前一盏水青纸灯，庭外几簇蓬勃红花。
8.6；流在心里的泪水更是悲凉
人生若浮草啊
宮川一夫的攝影，攝影豔麗至極。分鏡數量較多的作品。
小津奋起無字碑，一碑拍死东遇西
一改恬淡内敛，彰显戏剧冲突。4星半。
#重看#四星半；较旧版添现代气息，父亲形象更强势，若尾文子的美貌让角色存在感更强，杉村春子任何角色都手到擒来，笠智众打得一手好酱油；“天蓝得忧伤”与“你寂寞吗”互为对照，艳丽明朗之下不无沉哀；红色（水壶）的点缀和背影特写，转场时空镜里的动静，正像归来与出发的轮回。
凡提及小津爱红都会举例红色水壶红色收音机。可为何几乎从未见过更大面积更具画面主宰力的红色旗帜、红色西服、红色连衣裙、甚至安东电影那样的一整面的红色墙壁？其实以涉红物件的大小比例，以及与整幅画面的方位关系来看，小津用红的美学理念更接近于中国书画的用印……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2645876356/
雨中隔街对骂，关西腔爆粗口，扇耳光和激吻，看到这些场景心中震惊，实在是反“小津”。[浮草]也自然而然可以被称为小津电影的异数。离开了东京舞台，果然添了一层漂泊意味，无脚鸟的无法安定最让人感慨，但终究人人都有个归宿。最喜火车融进夜色那一幕，未来虚妄而美好。
不喜欢团长。34版、59版，都是小津
小津天生为诗人--时光的声影在光河中漂浮不定，忽明忽暗的浮草在寂静的白夜哭泣。
生活中不存在确定性，唯一不变的是变化。庶民的命途更是如飘忽的野草。幸好每一次变化、每一次离开都提供一次新的开始——前进的契机和可憧憬的未来。情感的交流、碰撞、冲突以及融合就流淌在那些一次次（相向或同向的）端坐和互相对视中，也流淌在严谨精致的画面构图，精心安排的空镜和环境中。
彩色片好美，固定镜头好美。看小津怎么处理戏剧浓度（或称狗血），也看他骨子里的保守主义。剧团生活是许多导演拍过的主题，感觉只是小津为他的家庭剧找到了一个新的容器，把传统社会中的男女、父子关系纳入一种漂泊的形式。他的价值观可以讨论，作为电影作者的个人风格真是无可挑剔。
笠智众完全就友情演出啊!
小津安二郎晚期六部彩色片之一。1.首次接触小津,总结形式特点:离地3英尺略带仰拍的榻榻米视角,固定机位,限制演技,剪辑均用硬切,无特写；2.配乐和构图极美,色调明媚清丽；3.感情描写细腻真切,看得泪奔；4.最爱的细节:隔雨吵架,接吻时似有若无的叮咚乐,莫名飘落的碎纸片,候车室点烟风波。（9.5/10）
看之前完全想不到这部电影的戏剧冲突这么大，有几处还真是令人震惊（比如那场雨戏）。不过作为女性我看完是挺不舒服就对了，虽然我很明白当时女性的地位就是那样
小津翻拍自己的名作，加深了对剧团成员的刻画，完善细节。唯一的大映作品确实有着与松竹小津不同的印象，脱离以往御用演员也可谓是一次挑战，好在京町子完美诠释了嘴上恶毒内心重感情的风尘女子，大量关西腔粗口与吻戏都是小津作品中的另类。这部重制反而让属于默片感动的原版更为耀眼。
少见的暴烈和情欲，充满戏剧冲突，对谈的镜头热度十足又平静。蓝天，暴雨，蝉鸣，火车鸣笛，窗边的风撩起发丝，这些竟然就是夏天。团长对戏子的鄙夷未必不出于自身，剧团也像个家庭，最后依然是分别。