1 ) 问苍茫大地谁主沉浮? 姆们姆们姆们!
屠宰场的非叙境镜头的插入,比喻性的传达了作者对于屠杀的理解与认识,可谓理性蒙太奇的经典代表,值得学习。同时,对于无产阶级“地下王国”的展现也颇有新意。在具备一定的奇观性的同时,更加突出了工人阶级的“地下”状态,如蛆虫一般的生活。
然而,沉浸在导演爱森斯坦精彩如杂耍一般的蒙太奇魔法当中的同时,也深深为本片所传递的价值观而遗憾。将罢工抽象的理解为阶级之间的对立,用极其残酷的屠杀场面和被妖魔化的工厂主形象来唤醒无产阶级对于资产阶级的仇恨,实在是不高级的表现手段。
作为阶级革命的温和前奏的罢工,其内在蕴含的盲目性与裹挟性没有被充分展现。同时,由纯粹的情感宣泄与力量释放而导致的罢工行为无法长久,而朴素的工人阶级也必会被其反噬。
如何罢工而不被屠杀?一方面取决于雇主的人性与良知;另一方面,也考验着罢工集体的沟通智慧与利益调和的能力。
“问苍茫大地谁主沉浮? 姆们姆们姆们!”的时代,已经一去不复返了。
2 ) 一些笔记和感想
20世纪二三十年代,有声片开始出现,虽然一开始并没有对无声片造成很大的威胁,但是由于现场演奏的不确定性,录音技术的发展使得声画同步得更加准确,更加节省成本,声音对于极大加强了影片的真实感,有声片开始成为主流,无声片这个一度被称为“伟大的哑巴”的杰作开始变得再也不需要发声了。有声片的出现是技术发展的结果,但是对于电影影像艺术的贡献却少之又少,甚至我们仿佛在看电影接受了更多的讯息的同时,由于耳朵这个感官的打开,却忽略了用眼睛去看的电影作为影像艺术的本质。
苏联的蒙太奇学派对于有声片这个鲜活生动的“新生儿”充满了敌意,蒙太奇学派主张通过对于单个画面镜头的有机的,带有意识地组合成片段,在冲突当中实现对于主题的展现,达到一加一大于二的影像效果。第一次将蒙太奇理论带入影片实践的爱森斯坦尤其憎恨声音在电影中的运用,甚至憎恨对白,他预言同步声音会使得电影退回其舞台剧的起点,认为其摧毁了剪辑的弹性。
声音的出现让导演必须去考虑画面表现和声音传达,之前只需要考虑镜头与画面的展现,而声音的出现使人不断地要在声音和画面中间去平衡,同时还要考虑到对白的呈现,当然声音的呈现避免了默片时期剧情中间插入的恼人的长段字幕,使得剧情更加流畅,画面表现也更加立体起来,如果没有声音在电影里的运用,我们大概永远看不到《音乐之声》。
虽然爱森斯坦等人的反对言论早已被历史的滚轮碾没了,但是他们的言论让我们思考起一些问题,声音对于影像呈现的帮助有多大呢。
虽然现代技术使得声音的录制剪辑都变得十分容易,但是早期的时候,拍片设备必须同步记录声音和影像,摄影机被限制在某小块地区,由于巨大的麦克风录音设备,演员的服装也要精心设计以免穿帮,演员也不敢随意走动变得声音无法录制,《雨中曲》里就有女演员因为不习惯麦克风而导致最后无论如何都没法拍出声画同步,早期的有声片镜头画面大多是固定镜头,更出现了百分之百有声片的概念,画面和剧情没有多少艺术含量,声音可以帮助演员对于角色的塑造,但是我们看卓别林的表演,没有任何声音我们也能完全理解他所要塑造的角色以及角色的任何情绪。
爱森斯坦的《罢工》,作为蒙太奇理论最初的运用,虽然在现在看来,影像的运用过于浅显和直接,大量的叠画的直接运用,镜头跳转时空的大幅度直接跳接,但是我们看到电影在影像上的直接叙事,表意,隐喻,抒情功能,不需要任何声音的呈现。
化着妆的年轻人,画面紧接着是坐在公园长凳上的长胡子老人,通过老人,年轻人,老人三个画面的叠画组接完成了叙事功能,并且带有喜剧感。通过狗,猴子,老鹰等动物与四个工人的脸部特写的叠画传达出一个人形象的隐喻,不用台词和事件就能表明出这个人的特点。最后一段罢工工人遭到屠杀的场面与屠牛的场面的时空冲突的跳接,更是成了经典的“人间屠杀场”的隐喻,勤奋的工人仿佛是牛,残忍的屠杀场面象征着罢工运动工人的悲剧,通过这组镜头的组接,爱森斯坦传达出对于主题的强大渲染力和以隐喻的方式表现出对于工人运动的思考,达到了抒情的高度。
爱森斯坦的电影的影像如同文学式一般,每个镜头都是文学概念当中的语素,用剪辑把这些语素按照他的意念,主题的呈现,影像效果组合起来,以一种爆炸的形式充分表达冲撞、震撼甚至暴力。有时候语言和声音的制造带有先入为主的感觉,对于声音的理解会影响到画面的理解。而语言通常有时候带有掩饰性和虚假性,眼见为实,声音能说明的东西有时候并不能比画面带给我们的信息更多。
虽然爱森斯坦等人对于声音的运用太过于偏激,但是电影作为一个影像的艺术,画面影像的运用才是最本质的。
课堂笔记以及参考《认识电影》路易斯贾内梯著
3 ) 一点笔记和感想
1、国家资助拍摄的。列宁曾提及电影是能够最好服务于意识形态的一种媒介。《罢工》是作为当时社会主义电影拍摄的“教科书”,无论是形式上还是政治宣传,但不可否认,它的确很牛,成为日后无数电影的参考书。
2、每一帧都可作为静止的摄影作品,构图绝妙。
3、电影艺术服务于意识形态。如果按照西方的一些立场,共产/社会主义是邪恶的,那么这部电影是邪恶的,它通过图像通过电影独有的能够“控制”人心智的能力,向无辜地观众无形中灌输某种意识形态,于是《罢工》是独裁者式的。但是,难道不是所有的电影和动态影像都是如此吗?这只不过是一个较极端的例子而已,还有更极端的纳粹当局拍摄的《永恒的犹太人》(旁白介绍着犹太人的迁徙,图像上显示的是鼠群的迁徙,不禁让人想到《罢工》里面最后牛倒下的隐喻)。但自由市场的资本主义社会的典型产物,广告,你能说它利用图像灌输意识形态的程度要比《罢工》少吗?
4、我并没有站立场的意图,我想说的只不过是,我们生活在一个意识形态的世界,我们看到的只不过是我们站在我们的意识形态场中对面别的意识形态,是“排他主义”而不是孰是孰非在影响着我们的判断力。意识到这点,我们能够“原谅”,并开始接受、欣赏很多事,比如电影。
4 ) 德法国先锋派与苏联蒙太奇学派
在法国先锋派上,更多地注重形式美。
而在德国先锋派上,却越加走上内容美,更多反映了社会现实内容。茂瑙,表现主义的佼佼者,《最卑贱的人》等。但在他的,《吸血鬼》中似乎看到有表现性的蒙太奇出现,大量的老鼠,牲畜的惊慌等单镜头组接。
而爱森斯坦不论在《战舰》,还是《罢工》上,似乎使集大家之所长。
《罢工》开始,大量的机械,人的流动,不停开门关门,变形的字幕等等。会似乎看到立体主义的《机械舞蹈》,抽象主义的《对角线交响曲》。所以在爱森斯坦的电影中是十分充满诗意的。
另一方面,更多的表现性蒙太奇运用,猫,鸟,不再冒烟的烟囱,对立3方的妇女,警察,工人。这一切的蒙太奇更侧重于控制观众的情感,而结合影片的主题意义。会不自觉地想起德国先锋派。
而作为独创艺术形式就是他的表现性蒙太奇了,當然不能至割裂地看雜耍蒙太奇,這只是他在使用表現性蒙太奇中的其中一點而已。
如果让我评论爱森斯坦,我会这样说,一个表达现实意义的诗意电影人。
(只作为个人的浅显评论)
5 ) 摘录
爱森斯坦的电影集体“铁五人”成立于 1923 年。其成员有:G·V·亚历克桑德罗(G.V.Alexandrov), M·M· 斯特劳奇(M.M.Shtraukh), A·I·莱维辛(A.I.Levshin), M·I· 格莫罗夫(M.I.Gomorov), A·A· 安托诺夫(A.A.Antonov)。在他第一部理论著作中,爱森斯坦建议用蒙太奇将各种炫目的元素连接起来,代替电影的情节。在他的第一部长篇电影《罢工》中,他把群众推到了英雄的位置上,替代了革命前的俄国影片以及同时代西方体系中的明星。对爱森斯坦来说,画面本身是具有独立含义的蒙太奇单位,一个“炫目之物”(attraction)——也就是说,是之于观众感知的某种震惊。所以,“炫目之物的蒙太奇”是一连串的震惊,会对观众产生这样一种效应 —— 激发观众以一种创造性生产性的方式来回应,以至于观众变成电影导演的合作者,创造电影文本。在此有一个爱森斯坦与库里肖夫完全不同的地方,就是库里肖夫把观众看作是被动的,好像只是接受预备好的信息的一个容器。对库里肖夫而言,蒙太奇中每个画面的功能就像是字词中的字母一样,并非每个画面本身的内容有什么特别意义,而是这些画面的组合产生了新的意义……
在二十五岁上,爱森斯坦已经是苏维埃戏剧界胆大妄为而难缠的人物,他的《聪明人》,被认为是对奥斯特洛夫斯基的经典剧作的不敬的、马戏风格的改编,标志着革命后苏维埃舞台艺术成就的一个高点。爱森斯坦又做了两部戏之后,就受“无产阶级文化”组织之邀制作一部电影。这就有了《罢工》,从此,这个梅耶荷德的学徒就成为苏联最著名的导演。“小货车摔得粉碎,”若干年之后他写道,“司机摔进了电影院。”
爱森斯坦把他在剧院学到的东西全部带入到电影之中。他的苏维埃典型倚赖他在即兴喜剧中所发现的那种去心理化的拟人手法。他后来的影片恬不知耻地诉诸风格化的用光、服装和背景。毕竟,爱森斯坦的表达式运动概念、极端现实主义规范以及引发观众直截了当的兴奋等等想法,一次又一次地出现在他的影片里。在《罢工》中,工人们与工头做斗争时所吹出的一个汽笛般的口哨,成了某种柔软体操的练习。(杰弗里·诺维尔-史密斯《世界电影史》)
6 ) 红色
作为爱森斯坦的处女作,在意识形态上顺应了当时的主流,即弘扬无产阶级革命的精神,展现资产阶级的剥削,树立敌对意识,揭示掌权者的血腥暴行以及无产阶级工人的顽强意志等等。在故事以及故事内核上,如今看来毫无疑问是极其“红色”的,是极具政治宣传功能的,没有太多的思辨性和深度。即使到了后来伟大的《战舰波将金号》里,故事和内核也依旧延续了这部处女作的元素。对人物的刻画,对人性的揭示,对个体的关注从来不是爱森斯坦的心头所好,在这方面,茂瑙显然是那个时代的佼佼者。但抛去故事和意识形态,单拿电影形式,剪辑的试验性以及创造性来说,爱森斯坦毫无疑问是这方面的佼佼者。
影片中有很多充满喜剧元素的段落和蒙太奇,尤其人与动物的隐喻蒙太奇颇有喜感,比如一只吐舌头的狗的特写随后虚化为一个吐舌头的男人特写,一只狐狸的脸部特写虚化为一个男人的笑脸,喝水的猴子特写虚化为一个喝水的男人特写。这些蒙太奇似乎并没有太多真正意义上的隐喻可言,也没有太多可解读性,更像是爱森斯坦的一次尝试,一次试验,一次稚嫩的创新。工人们聚集在公厕里开秘密会议的段落也很有喜感。从处女作开始,爱森斯坦就展现了他热衷于拍摄特写和使用大量短镜头做剪辑的风格,这也为之后的“敖德萨阶梯”打下了基础。影片最后的镇压大戏同样也可以看成是“敖德萨阶梯”的雏形。爱森斯坦对大场面混战可谓是情有独钟,被高压水管冲击的罢工工人,面对镇压,四处逃散的工人,整个镇压过程通过大量短镜头,特写镜头的快速切换来制造紧张感和危机感,并且在同一空间和时间里解构出一个个独立的时间与空间,以此创造出专属于电影内在的空间与时间,展现出蒙太奇之于电影的作用和艺术价值。这在本片最后的镇压戏里已经得到了体现,并在《战舰波将金号》里发扬光大。最后工人们被屠杀,尸横遍野的画面与被割喉放血的牛的特写画面之间的蒙太奇真正起到了渲染情绪和显现故事的功能。
作为爱森斯坦的处女作,在意识形态上顺应了当时的主流,即弘扬无产阶级革命的精神,展现资产阶级的剥削,树立敌对意识,揭示掌权者的血腥暴行以及无产阶级工人的顽强意志等等。在故事以及故事内核上,如今看来毫无疑问是极其“红色”的,是极具政治宣传功能的,没有太多的思辨性和深度。即使到了后来伟大的《战舰波将金号》里,故事和内核也依旧延续了这部处女作的元素。对人物的刻画,对人性的揭示,对个体的关注从来不是爱森斯坦的心头所好,在这方面,茂瑙显然是那个时代的佼佼者。但抛去故事和意识形态,单拿电影形式,剪辑的试验性以及创造性来说,爱森斯坦毫无疑问是这方面的佼佼者。
8.5/10。①沙皇时期的一场失败但悲壮的罢工运动的始末。②不少叠影蒙太奇、快速蒙太奇、脸部特写蒙太奇和杂耍蒙太奇,比如第五章末尾和第六章的两段工人暴乱+被镇压(那个大屠杀工人+杀牛也许启发了《现代启示录》),不过整体蒙太奇运用水准差《波将金》和《十月》不少而且一些杂耍蒙太奇太符号了(比如人脸+狗脸、榨果汁+资本家)。③有些地方的叙事比较不知所云;中段叙事较拖。④一些影像技法更多是炫技(如开头水中的工人镜像镜头),无太多实际作用。
这镜头耍的 整部片子流畅而时髦 新的配乐也不错够紧张 众多人物东奔西窜 把小女孩摔死那段够狠的 无产阶级千万不能忘记啊 我觉得是爱森斯坦片子里我最喜欢的一部了 除了技法还有一股子写实的血淋淋
杰作!影史最棒处女作之一诞生:处处天才之笔:宠物店——人物登场;墨水瓶倾倒染红地图上的街区:血洗群众等等。牛逼的开片与结尾。那个水中镜像群冠电影史!爱森斯坦构想镜头的能力与剪辑的水准,在整个影史中也就黑泽明可以比了—无可超越的蒙太奇。
这电影是Eisenstein才华的完美体现。各种巧妙的镜头设置,场面调度,和让人眼花缭乱的剪辑,都不是一个导演处女作的特征。他对于多线故事的掌控和其蒙太奇理论的运用,极大的提升了电影的戏剧张力。而群戏之余,独立人物的刻画也很有意思。虽然故事本身受到了阶级意识的驱动,仍不失为伟大的艺术作品。
电灯灭,瓦斯竭,船坞停,铁矿彻,电线斫,铁道掘,军厂焚,报馆歇,匕首现,炸弹裂,君后逃,辇毂塞,警察骚,兵士集,日无光,野盈血,飞电刿目,全球挢舌,于戏,俄罗斯革命!——梁启超《俄罗斯革命之影响》
7.3;結尾一章還是最好,複雜空間結構及其造成的鏡頭內蒙太奇,音樂式的單鏡頭長度控制。但這片卻無疑暴露了無產階級的愚昧啊...
爱森斯坦的蒙太奇在增强戏剧性,对比与突出方面着实可怕,几乎可以视为所有超现实主义的先驱。同时爱森斯坦影片中的演员也是极端,资本家就一定是贪婪丑恶的,而劳动人民一定是受欺压并走上反抗的不归路。因此,此片不免带有强烈主观思想,极适合为洗脑专用。
竟然还有丐帮!这部实在太深奥了,尤其丐帮部分...这么复杂的剧情.动物元素很精彩!有很多蒙太奇没看懂,不过压榨和屠杀的蒙太奇还是很赞!群众演员够多,简单粗暴性、夸张表演喜剧效果确实好,看的版本配乐赞!看默片听配乐真享受 逻辑略错误,没劳动力资本家靠谁活,简单粗暴但点不对
i think it takes time before i realize how important this film is..
absent of sound, but fraught with artistic potential. fast-paced editing further blurs the line between primitivism and modernity.
那个时候的隐喻蒙太奇现在看来有点雷。直接一个动物的头接到一个人的头,实在是汗啊~~~
1903年一场被残酷镇压的罢工。编剧是无产阶级,主演是工人群体,反派是大资本家和镇压武装。近似新闻片的记录质感,从事件爆发到双方拉扯、密谋破坏,直至第六章题为”毁灭“即血腥镇压。工人代表用动物画面指代绰号,资本家的室内会议和工厂里的示威平行剪辑,榨汁机碾碎水果对位骑兵队驱赶群众,大屠杀蒙太奇宰杀生牛。
本片在艺术形式的表现上作为试验之典范无可非议,然而就其诉求与煽动性的本质来看值得客观看待,毕竟它探讨的内容带有强烈的主观色彩,人物脸谱化严重,并且站位片面。以导演的功力去拍一部去意识形态的黑色电影,应该完全没有问题,问题还在于导演讲故事的本领不如蒙太奇的使用,早期的多少都存在
9.爱森斯坦首部长片,关于沙俄统治时期工人阶级革命斗争的罢工,摒弃主要人物,以群众作为主人公。首次使用非叙境镜头传达理性蒙太奇观点,即非叙事,而是传达概念。|除了隔壁印象派常用的叠映外,还有不少沿用至今的剪辑手法,人物叠化变老、运动倒退、人脸狗脸叠化交换,虽然含义不同,但技法上被诸如鲍威尔的《巴格达妙贼》(1940)、国产《西游记》等学的如出一辙。700
早期作品还没有脱离一些形式主义的东西,但才气已经很大了。记忆最深的镜头反而是工人起吊车那儿,搭配前后的剪辑甚至让人想起多少年后的安公(当然电话那儿也像)。常常在想如果苏联人的运动镜头在爱森斯坦那会儿用得更好,会不会让他搞腾出几部更有现代性质的作品,工业和政治(论第一次解冻后期发展怎么把原来传统全重来的)害人啊。
摘自网络:描写1912年沙皇军队镇压罢工工人的事件。事情由一名工人遭到解雇并自杀引起,工人们跟雇主及警察展开冲突。《罢工》是前苏联著名导演爱森斯坦的第一部长片,被赞誉为“历史上第一部经典无声巨片”。这部影片实践了爱森斯坦关于蒙太奇的电影理论,创造出了独特的视觉效果,从而使他一举成名。
看的是80几分钟的版本,重新排过(英文字幕),配乐很激昂给革命造势,不知道是不是后来配上的。电影还是非常明显的爱森的脸部大特写的插入和(对比、比喻)蒙太奇。
84/100 #第6800# 首先当然是背离传统的,如对故事、人物的“抛弃”,如剪辑有时靠符号、空间构图去连接等等,其生猛经常在一位导演的处女作中才看到,然后电影里展现出对政治和哲学的理解也与其对电影技术的理解一样丰富。
以两次电话的转接来体现社会的不同阶层,以动物的形象来类比人物特征,以果汁压榨器来比喻资本家对无产阶级的残酷剥削,以屠夫杀猪的场景与沙俄部队对罢工者的屠杀,在这些表现手法中,有些以今日的目光看起来显得生硬,然而正是这些幼稚的手法奠定了电影语言的基础