切腹1962

‘难道多问一句也觉得麻烦吗？’

这样的质问，如果说的人理直气壮，听着也满有气势的。只是，我说出来的话，只觉得无力和卑微···

一方面是因为早就有这样的觉悟：大家都很急于自我完成，所以对他人的人生很冷漠，既然这样，就没有余裕关照他人的词语了，当然，那隐藏于词语之后的心理隐秘更加不会被探知了。因为有了这样的觉悟，所以即使被人冷漠的拒绝，也只是觉得很相宜，没什么好埋怨的，反而是被人认真倾听的时候觉得像意外的收获，典型的小媳妇心态，呵呵···

另一方面，身为男人，虽说先天和别人会有智力、相貌、家境的区别，但我始终认为后天的境遇到底还是自身努力的原因多。所以看到可怜人，我首先的反应也是‘可怜之人必有可恨之处。’如果是因为自己的原因而要过仰人鼻息的生活，那还有什么资格去埋怨别人对自己太冷漠呢。

因此，对那些只是埋怨别人不够好，而丝毫不反思自己的人总是很厌恶；对那些靠展示自己的可怜博取同情的人更是鄙视了。

但对这个抛弃了武士尊严，威胁要剖腹以求生计的落魄男人，不但没有讨厌，甚至连可怜的感觉都没有，只是觉得尊敬····

不禁想到了自己的父亲，他一点都不算是优秀的男人，但是会为了家人而做一切事情，即使会被人瞧不起，甚至被人耻笑，但仍会担负起作为父亲和丈夫的责任，放弃自己曾经的梦想和原则，流着汗水在太阳下默默的工作，有什么委屈和难处也不在家人面前表现出来···

是的，这个世界有许多人一生顺风顺水，没有遇到过什么困难就可以活的很风光；但也有很多人万分努力，得到却只是一点点，除却体制和社会的原因，如果是因为自己的原因而处境困难，固然没有被同情的理由，但也不应该被鄙视吧，有时，他们或许活的更有尊严···

我只是想，当自己比别人处境好的时候，可不可以对他人耐心一点，因为，正如老武士说的那样‘我的今天可能就是你们的明天。’我们也总有想被人认真倾听的时候···

这样假借轮回报应来请求，实在是很无力，但是真心想大家都柔和一点

　　1.诚如仲代达矢说的，那是个电影的黄金时代。导演且不说，以本片而论，三国连太郎（第一次没见到他蓄胡子有些不习惯）和丹波哲郎都用自己的表演将仲代达矢烘托得更为出色。

　　2.原来拍戏的时候用的是真刀！

　　3.武士道也许就像梦魇一样，既是动力也是摧毁力。

　　《切腹》这部片子绷得真是一丝不苟，但却一点都不过火，这种控制真是令人羡慕得发指。最厉害也最令人痛苦的地方就是你最好一气看完，否则总有些细微的地方会隐隐作祟，譬如我就是分几天看完的，一来是有琐事缠身，其实也是《切腹》给我的讯息过于庞杂：武士道，背叛，坚持，忠诚，历史的变化，时间的无常，太多了，涌在心头，总想从那种“压迫”下突破出来，又是那么地不舍得。
　　我的心已经硬出茧子，须得用刀子扎出血来，这把刀就是仲代达矢。
　　我一直想找一个喜欢的日本电影男演员，开始是高苍健，但他的名字和毕克是无法分开的，以至于我吃不准如果没有毕克我会不会喜欢他，譬如《宫本武藏》里的小次郎造型，虽然我并没有觉得不好，但凭这样的小高我是不会那么喜欢的。
　　第二个人是田村正和，但田村的气质非常不属于日本，甚至不属于演员，他实在是太千篇一律了，虽然我喜欢他千篇一律的腔调。
　　后来我基本绝望了，但并不是很悲伤，毕竟我想的心何止是解茧，根本是结疤了。
　　但仲代达矢来了。他的声音都很奇怪的，是奇怪的好听啊^_^
　　那么好听的声音，多么的沉郁苍凉，我是根据他的声音才真正确定秀虎的确是他扮演的，他的声音可以说是演出中不可缺少的部分，恰恰很多角色都是那么的沉默。
　　这个奇怪的男人以他那么不千篇一律的角色一次次刺破了我的习惯，事实上谁能想到《不毛之地》的上班族就是《影子武士》里的武田（包括影子）或者《乱》里的秀虎呢？还有《金环蚀》里的官房长官，同样打领带的还有《华丽的家族》里的长子铁平，还有《无赖汉》里滑稽的演员。他是落魄骄傲的武士，虽然也会饿肚子（《侍》），也是忠于职守，以死殉剑的武士（《穿心剑》），但他更是令人颤抖的剑魔，剑妖，剑神（《大菩萨岭》），有机会我都要写一遍他的电影。当然首先还是他的。
　　《切腹》。
　　这是足以和《七武士》放在一起的武士电影。从某种角度如果说不是更强的话。
　　我有些不明白的是为什么要强调丹波哲郎（泽瀉）的坚持，他实在不算一个歹角的，最后比武失败也是堂堂正正地自己切腹了。我的理解是他对有人侮辱“切腹”这个仪式非常愤怒，犹如仲代达矢最后还是坚持认为自己的女婿在这一点是完全错误的。
　　他们都以自己的方式坚持着武士道，由此阶级带来的冲突也是最剧烈但也是稍微有些高尚的
　　《切腹》的痛苦就在于虽然也有城主之类的小人倾轧，但更深的原因来自于自己的坚持，甚至是一种和时代的僵持，结果自然可想而知。
　　我感觉最沉痛的是津云是根本没有意识到刀是可以用来卖的，当看见女婿的尸体的时候，那种出于自责的痛苦就像石头渗出的泉水那般苦涩，这个镜头里仲代达矢是完全沉默的，但就这个镜头令我感到是那么的悲壮，那种男人似乎可以面对一切而终于崩溃的悲哀。那是“器宇轩昂，有如天神一般伟岸”的痛苦啊：他让人感觉山峰在白雪下默默无声，但山是从哪里来的啊，那是火山的涌动，那是地壳的扭曲和断裂啊，如何惊天动地的喧嚣啊，但当你凝望着山的时候，山是沉默的。
　　拍这部片子的时候仲代达矢只有三十岁，真是令人拜服得一塌糊涂，还好既便是日本又有几个仲代达矢呢。
　　这部片子的丹波，三国连太郎都非常“跋扈”，真是他们使得这部戏是那么的灿烂。倒是千千岩求女那么年青俊朗我开始是如何的看不起，其实他也的确配得上称为一个武士，一个丈夫，和一个男人吧。
　　切腹的开头我很郁闷，昏昏欲睡，到了丹波哲郎出现之后，电影的气氛开始有些微微有了波澜。

　　但关键是有仲代达矢，他几乎岩石般的眼神从一开始就压迫了整个庭院的气氛，然后他以一个第三者叙事的角度将这个时代武士的困境一点一滴地描绘出来，这个就反思了是不是武士只要武功高强就没有烦恼的问题（实际上的确武功越高越是烦恼）。他没有想过自己的女婿会干出武士所不能干出的事情，甚至早就典当了自己的武士刀，但他虽然号称对女儿一家细致入微的照顾，他所做的本质上只是等待女婿拿钱回来，甚至不是自己想办法去借，去求，因为他是一个有尊严的武士。这个电影是反复剥离武士尊严的过程，从仲代达矢的角度如此，哪怕是丹波哲郎的角度也是，一方面他觉得自己只是履行家臣的指责，他从骨子里看不起下贱的穷武士，但最后的失败令他知道他并没有从武士的刀法-这个可以异化为武士的品格有什么特别出色的地方，他并没有特别可以心安理得的地方，所以他只能切腹了。反观那些城主和其他衣着光鲜的家臣那更是脑子里只有俸禄没有武士道的家伙，也就是说武士道是一种全线的沦丧和崩塌，特别是最后是火枪，群攻的火枪结束了仲代达矢的生命，那就是悲哀中的悲哀了。
　　我是在一点都不知道这个片子背景下接触《切腹》的。所以第一次看到那个年轻的武士自杀就把盘退出来了，当时也有别的事情。

　　是重新又看了《影武者》和《乱》之后重看《切腹》的，目的是看仲代达矢的表演，但着实被导演的思索所折服。


　　《切腹》的震撼的确是细致入微地镂刻了各个人的心理变化，随着萧瑟的风声和仲代达矢沙哑的嗓音徐徐展开：

　　这个心理变化无论是流浪武士，还是威严的城主有个奇怪的明暗互换过程。就是开始城主似乎非常理直气壮，对着蚂蚁一样的浪人就算是正当防卫吧，实际上开始看见那个用竹刀自杀的人的确觉得有些咎由自取，就像仲代达矢最后喝问的：难道问一下就不可以吗，为什么没有人问一下呢？这个在仲代达矢缓缓的诉说下越来越显得有刺目，后来的城主早已经没有开始的理直气壮了，他想的完全是怎么从技术上解决这个问题，反倒是仲代达矢那个满脸胡子的家伙开始灼目起来了。

　　电影对武士道最精炼的概括就是描绘了种种不同的武士道，就像我们的仁，佛家讲的空，不同的人都有一套理直气壮的解释和坚持，孰对孰错与其说是交锋其实不过是博弈。在这种只能很仔细才感知的汹涌怒潮前面，偶尔的刀光剑影不过是死水微澜罢了，一点都不少，一点都没有喧宾夺主，这个就体现了导演非常强大的控制力。这个和《大菩萨岭》所有工作人员都沉醉于龙之介的砍斫形成了特别强烈的对比。

　　仲代达矢当时不过三十岁，真是不愧于这个日本电影的黄金时代。
　　1.荣誉：慷慨赴死；对藩王的忠诚；修身；从不发誓，无须书面保证；
　　2.忍耐：沉稳地接受野蛮、沉重的考验，冒险，培养自我控制的能力
　　3.和幸福的人共同欢乐，而不要别人看见你的眼泪
　　4.断乎不能成为懦夫，而要成为一个强者
　　5.觉得不要去议论谁对谁错，也绝对不去想怎么做好怎么做不好，要问什么是好或者不好都是坏事，全部问题在于不要热衷议论。
　　《叶隐闻书》
　　我昨天从我以前的读书笔记里摘录了上面几条（前次说“全书”是笔误）。
　　津云其实是非常符合上面这些要求的一个武士，但他的悲剧几乎无一例外地由此而来。
　　1.武士可以说大都是求死之人，津云一次次地诉说自己“今天我是必然会死的”，开始也许觉得又是一个流浪武士的托词，后来变成一种复仇的宣言，但只有到了最后才是真正觉得那是津云对自己的未来，对武士这个阶层的未来，甚至对日本的未来都感到了绝望，赴死是不假，又何来慷慨？他在被以前的城主放弃之后坚持自己靠补伞为生也没有想过诸如“另谋高就”之感，源于他一旦开始坚持，自然是坚持到了生命的最后关头，包括自己器重的女婿，他也理所当然的觉得该“握刀到底”，但他瞎了吗？这太阳早已经变得如此昏黄，还有什么该坚持不移呢？可津云就是这样一个目光炯炯的瞎子，当看着他高兴地对女婿说：既然你有借贷的门路，就快去快回吧？他等回来的是什么呢？等回来的是女婿的尸体，被竹刀切烂的尸体。
　　2.整部电影里几乎感觉不到津云的愤怒，这自然和他自我控制有密不可分的关系，但我感觉更多的还是自我嫌恶甚至是自我放逐造成的，他何尝是来复仇的，他何尝有自信来宣判陌生人的罪恶。他最好的朋友把儿子托付给了他，他能做的难道就是为他复仇吗？
　　3.这部电影中有快乐的时光的，津云最快乐的时光是做外公的早期。看他那握刀的手抱着小孙子轻轻摇摆，那种溺爱的甜蜜在这个令多少男人颤抖的男人身上洋溢，那个时刻我就知道不妙了。至于津云的眼泪，真如岩石里渗出的泉水吗？你总以为你看见有湿润地方，却其实什么都是幻觉。还是面对自己爱婿的尸首，津云静静地看着这一切，这是多么可怕的寂静啊，事后的风波其实不过是余波。这一刻不过才是风眼，这一刻才是火山的中心。我们看着岩石般端坐的津云，知道痛苦早已揉碎了他的五脏六腑，那一刻其实他已经死了，后面的他不过是靠执念凝固的刀。
　　4.其实就是这点令得津云这样的武士只能死得粉碎却注定不能苟活。
　　5.记得影片最后津云咆哮着：难道就没有人想到去问一问吗？难道问一下就会有什么错吗？
　　武士是该沉默的，其实津云何尝不知道这点，津云的怒吼是对着自己的怒吼，津云的咆哮是面对自己的咆哮。
　　津云这样的武士无论从武学上还是道德修养上可算是按照《叶隐闻书》标准都无可挑剔的武士，但恰恰由于这一点，他被命运彻底地玩弄着，这不是一个藩主可以造成的，这只能是整个武士阶层的的悲哀，这只能是整个时代的悲哀。
　　宫本武藏曾经说过“所谓知期是知急速期，知迟缓期，知逃逸期，知不逃期。”津云算是一位知期的武士吗？

这是一部伟大的电影，堪称日本电影的经典制作！对我来说，我对日本的一切有着不可抗拒的厌恶感，我尽可能的不去接触一些日本的文明和艺术，但是伟大作品总能够折射出耀眼的光芒。

小林正树的"切腹"就是这样的一部影片。从叙事结构上言讲，无论如何都看不出这是一部62年的作品，就是时至今日国内的电影也少有如此叙事架构的作品，而在当年小林导演已经运用的如此之娴熟。从05年度的采访来看当年这种叙事架构引发观众很大的争议。同样引发争议的还有残忍的刻画了十字切腹的艺术，虽然十字切腹没有完整的从画面上表现出来，但是演员的深刻的表情足以反映了一切。

令人赞许的还有场面的宏大，这种宏大不是依靠人数、广袤开阔的视界来获得的，而是从房屋的结构、天空的云彩、风吹地气势加上武满辙的恢宏音乐来获得的。这是由一些天才艺术大师完成的作品，就说天空的云彩，按照仲代达矢的说法，为了拍摄合适的云层小林导演整整两个星期都待在京都。

同样令人震撼的是其中的格斗场面。这些格斗场面数量上非常的少，但是质量上非常之高。这些场面同目前电影市场上看到的那些高来高去陆地飞腾武打片有着本质的不同，这些场面有着凝重的质感，同样也是在采访仲代达矢影片中了解到这些刀战的场面居然是真刀的表演，真是骇人听闻。

仲代达矢和三国连太郎之间有着大量的对白，这同样非常的引人入胜，也是在对白中了解了千千岩求女的故事，从而涉及了整个德川幕府时代历史背景。从历史和政治的角度看这部影片，可以非常清晰的反映一个论点，个人的力量无论如何的强大总是无可避免的践踏在强权政治体系之下。这种宿命的悲剧笼罩了整个影片，但是我了解的小林导演却不是这样的人，非常的固执，甚至胜于黑泽明。另外方面表现在对于政府的不妥协上。也许真是有了人生的不妥协个性才造就了如此伟大的作品，而反观我们的艺术家群体性的要么妥协了，要么协商了。

《切腹》第一次让我产生了惊艳感。武士片里以往的印象只有黑泽明，更多被叙事和影片架构吸引，换句话——被“故事片”吸引。
而《切腹》是个艺术品，从头到脚，不折不扣。像一只做得极细的器皿，它可能有瑕疵，内部有裂缝，可整体来看，它完美。仅就这两部电影而言，小林正树借类型片来“说事儿”的功夫不算最好的，立意也不新，这上面他比不过黑泽明。可另一方面，他既能建出极为严谨的结构，又能兼顾细处——在《切腹》里，一呼一吸都是美，起伏有致，让人不敢喘气。
 
一是镜头。镜头不是流动的、首尾相连彼此呼应的，而是从一个画面直接切到另一个画面，干脆利落果断。这使屏幕产生了某种静态的效果，每个画面都像舞台的一角。那是非常小的一角。让我想起能剧。演员的表演也类似——身体的施展被严格局促在某一个“场”里，不能大幅度转阖即意味着，要将所有的力都使在点子上：眼神、表情、小动作的拿捏，甚至说话的腔调（唱腔）。画面和画面、舞台和舞台之间的转换看似无理，可实际上每一个榫都接得异常准确。能做到这点，凭借三方面：一是故事结构的严谨。《切腹》说故事用的是最传统的方式，此呼彼应（开篇与结尾的那本书，点题－展开悬念－深入－高潮－结尾，首尾相连），讲究对称（津云和千千岩的故事，一式一样的开头和截然不同的结尾）。二是节奏的掌控。像一个修炼有度的人提起一口气，许久许久之后才将它放出来。从影片的整体到许多小局部都是如此，一张一驰，筋节不错，呼吸不乱。三是影片所营造出来的味道，或说氛围。这是最深处的一条线，即它的美。能剧我几乎没有完整看过，多是从各种电影里得到的零散印象。能剧演员的造型、服饰、道具、动作、唱腔和歌词——任何一部分拆散来看都是无意义的，枯燥的，可当它们结为一体，一种奇异的美感就出来了。所谓人的气质，所谓电影风格，所谓美的类型，所谓魂魄。日本人将自己的魂魄放在某个点上，这个点对我来说是陌生的，可在《切腹》里，它把握这种美把握得那么好，以至于看的人仅仅记住了美，而忘了它的因果。
故事结构、叙事节奏和内在呼吸——这三者从外到里建起了《切腹》。换句话来说，这三方面成了，一部电影基本上也就成了。《切腹》是拿捏出来的。
 
最后说说音乐。《切腹》里音乐的存在像没有一样。像影片里常出现的断句，在出乎意料的地方切换、停顿、延展，音乐打下来。镜头与人的动作节奏一致，音乐与镜头的节奏一致。音乐在关键的时候拨动，却不让人发现它的手。
这让我想起了小津安二郎的电影配乐。同样的追求简洁，音乐不干扰电影的主体部分，可两者是不一样的。小津电影的音乐像幕布上的水印若隐若现，他竭力使它化作空气，不可缺却又不可察，这种音乐不是外在的，而是一个人耳内兹兹作响不绝如缕的电流。它的存在实际上是为了“隐”：“隐”去了叙说，而使被叙说者“现”；“隐”去了舞台，而使舞台上的景致“现”；“隐”去了摄影框，而使真实的存在“现”——生活本来就是延展的、没有框架的、流动一如空气。最后，它隐去了音乐本身，而使“音乐”现——那不是耳朵可听的音乐，而是小津所相信所醉心以求的真实和美。
相比之下，《切腹》的音乐则是为了“现”。它突出的是舞台和舞台效果。在很长一段空白之后会突然出现音乐，它要亮出转折和接榫处。类似于特写的运用。类似为重要部位打强光。音乐出现的地方那么少，可它恰恰借此获得了自己的存在——与此同时也使自己真正变成了配角，就像在舞台上，只有灵魂（台词）和肢体（演员）才是主体，其余一切都是辅助的手段。《切腹》里的音乐套用一句话就是：“该出手时就出手”，它不多，但却刀刀致命。
原来极简分两种：一是为了隐，像艾伯斯（Josef Albers）的平涂绘画，“少就是多”，他们相信“此中有真言”，因而要将代言减到最低；另一种是为了现，想表达的意思过于明确，说话的欲望过于强烈，美太突出而掩藏不住——于是打强光。所有的地方都是暗的，而主体从中浮现。
最后的联想是：塔可夫斯基的音乐越到后期在影片中所占的比重也越少。不知道他的理由是什么，还没研究过。暂存。

《怪谈》名字只是给人感觉恐怖兮兮的鬼怪故事，很多人会被《切腹》的片名吓得发寒，好比同学凑过头来看，一见“切腹”两个字立马说怎么能看这样变态的片子呢。那眼神就跟我有不良癖好似的，当然我不会傻得像《蔓延》里的D碟贩子说“这是艺术”……

哎，这怎么说呢。

日本导演小林正树（1916-1996）拍的片子不多不少，《切腹》属于看完一部就少一部的好片，相当值得再三观赏回味。《切腹》和《怪谈》，两个戛纳电影节的评审团大奖，那些年（上世纪60年代）可是大师如云，罗伯特.布列松、费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂，小林正树绝非滥竽充数之辈，其成就与风格可称得上独树一帜。


对于仲代达矢的演技则钦佩得五体投地，他独身进入井伊家的坚定决心、感情饱满的话语、以身试险的狠劲都让人印象深刻。想象下就不可思议：30岁的他演完一个50岁的老浪人，2年后在小林正树《怪谈》的《雪女》一章中又变成了纯情怕事的小青年，这等演技让人实在是无以复加的折服。前有《人间条件》和市川昆的《键》，再有《夺命剑》、《大菩萨岭》，简直是分身术般的神奇，更不必说后来与黑泽明合作的《影子武士》、《乱》等等。

影片中他回叙那段的演技展现得淋漓尽致，女儿初嫁，哄外孙时难以掩饰的幸福，在女婿家落入困境后的心急如焚。天伦之乐美好的毁灭把这个老浪人逼上了绝路，独立于天地间再无可眷念。

正如仲代达矢所说，除去注重真刀实感的打斗外，影片剧情是非常安静的。《切腹》的故事很简单，因此保持住悬念相当重要，多说无益，最好不要看简介，单听片中人物娓娓道来的感觉便很有故事味。


《切腹》究竟好在哪里，首先桥本忍的剧本非常出色，大时代背景穿插小人物的悲剧，有武士道精神又不落俗套。影片充满悬念又立意鲜明，远离残忍又有所指。

有人说津云半四郎的回忆叙述未免沉闷罗嗦了些，可正是他的欲言又止、再三拖延切腹，事实在最后全盘抖出的一刻，御家老也是坐不住了。一切主动权根本就是掌握在津云半四郎手上，他要为女婿讨个说法，同时又警告着听他讲述的武士们“也许我的今天会成为在座某位的明天”。

津云半四郎要求切腹的悬念的确有所遮掩——千千岩求女的故事先经御家老讲述，用意是揭穿老浪人的“诡计”；在津云半四郎几次要求助手无果时，通过他口中得知似乎他是因朋友遗言嘱托来为千千岩求女寻个说法；到最后他才道出自己家破人亡的事实。把影片倒回竹刀切腹的场面，对于千千岩求女而言实在是残忍到极点（并非场面本身残忍），想象他身上背负的重任、身为武士却卖刀的愧疚还有自杀时耳边的嘲笑，也难怪老丈人对于苦命女婿的遭遇实在无法容忍，遂以只身之力撼动权威。

津云半四郎和泽泻彦九郎决斗一段草木含悲，风云变色，天地为之动容的意境绝没有因为黑白影像缘故有任何失真，比起老谋子展现决斗时极尽色彩之能事更不逊色。

插叙与回叙的运用，平稳而流畅的镜头，小到井伊家的滑门，大到决斗时的天色，影片在演员、摄影、布景、配乐上都是顶尖水准，它的主旨对武士尊严甚至可以说带有讽刺，武士尊严再重要，也比不过亲人的幸福，老浪人津云半四郎面对接连打击，转眼间孑然一身。他以只身之力挑战井伊家的权威势必是以卵击石，在史书记载中他的事迹也被抹去。以镜头注视的井伊家祖传盔甲开篇又终止于盔甲的散落一地，以《井伊家觉书》念白开始又结束于《井伊家觉书》的记录，内容生动翔实，结构上工整完美，人物形象饱满。

在小林正树的电影《切腹》里，故事包含了严格平行对应的两段故事，其一是仲代达矢饰演的津云半四郎的“切腹”，另一则是津云女婿千千岩求女此前的“切腹”。在结构上，这两段故事被分割成数节，依照故事进展以及节奏被有序地放置在情节中，以此营造出严谨的形式感，因而具有了明显的戏剧特征。仲代达矢在回忆当年的演出时，也提到了《切腹》中特有的复古风格以及歌舞伎特征。但细究这两段式的整体结构以及其中人物设置，其特征却隐隐对应着能乐中的“复式梦幻能”。

所谓“复式梦幻能”，是指由“前场”和“后场”两部分构成、以现实世界中并不存在的亡灵或鬼神为主角来编排故事情节的一种能乐，相传由能乐大师世阿弥首创。这种能乐有一种基础或者通用的情节模式：在前场里，作为配角的人物（通常是游方僧）到达某地，忆起关于此地的故事或事件，然后会有素不相识的人物（前仕手）登场向他讲述他所关心故事或事件，当讲述到当事者的痛苦或无奈时，会向僧人道出自己就是这一故事的主人公，并就此消失。中途插入内容相同、但形式滑稽的“间狂言”演出，结束后时空转换至夜间即后场，听完故事的僧人会于当地投宿。是夜，僧人梦见故事主人公生前身影（后仕手），后仕手借助歌舞的形式将生前的故事以及生前死后的种种痛苦倾诉出来，并希望僧人为自己做法事以求得解脱，然后飘然而逝。此后僧人醒来，舞台只空留他一人身影。

基于《切腹》的现实色彩，其中虽非以亡灵或鬼神为主角来编排故事情节，但如果我们把后来出现的的津云半四郎视为千千岩求女的化身，那么其中的联系就昭然若揭了。两人因何可以视作一人呢？两人有着同样的身份与行动；两人有着同样的诉求；最后两人还有着同样的痛苦或无奈。因此，如果把千千岩求女视为“前场”的“前仕手”，那么津云半四郎就是“后场”的“后仕手”，在两人之间，充当游方僧角色的人物则是三国连太郎饰演的弁之助，在能乐的人物结构里，三国连太郎扮演的角色通常称为“胁”。对应这种结构，《切腹》中千千岩求女的故事可以视为“前场”，津云半四郎的故事则是“后场”；在这其中，井伊家武士们视带着竹刀前来切腹的千千岩求女为勒索闹剧这一情节，几乎就是一段前后场之间插入的“间狂言”演出。

在此基础上，我们继续深入这两段故事。首先在关于千千岩求女的故事中，把千千岩求女的切腹视为“前场”、弁之助视为“胁方”、后来作为千千岩求女化身的津云半四郎来讲述千千岩求女不为人知的故事则是“后场”，那么千千岩求女的故事就构成了一个“复式梦幻能”结构；其次在津云半四郎的故事中，如果把津云半四郎的切腹视为“前场”、同样的把弁之助视为“胁方”、那么津云半四郎一家的悲惨故事则是“后场”，这样津云半四郎的故事同样也构成了“复式梦幻能”结构。也就是说，在《切腹》中，故事其实包含了由两个小的“复式梦幻能”以及由它们所构成的大的“复式梦幻能”这样一个复合多重“复式梦幻能”结构；同时还是个体的“复式梦幻能”故事（千千岩求女）与家庭的“复式梦幻能”故事（津云半四郎一家）所构成的社会的“复式梦幻能”（武士）故事。《切腹》里深沉的悲剧力量，也因为这由个体到群体、由小及大的复调“复式梦幻能”结构而得以强调并最大化。

回到能乐之上，我们知道能乐作为一种艺术形式具有两面性特征，即宗教性与娱乐性。娱乐性自然无需多言，那么作为宗教性的能乐有何意义呢？由宗教仪式演变而来的能乐其实是一种安慰怨灵的戏剧，世阿弥的复式梦幻能尤其具有这种意义。在这种能中，主角（仕手方）通常都是怨灵，仅此于主角的配角大多是游方僧（胁方）；怨灵所倾诉的大多是自己的怨恨，而配角听完他的叙说后，会开导他说，现世是虚幻的世界，应当抛弃这样的怨念和执着。通过这种说服，作为主角的怨灵就会回到属于他的彼世去；大概就是怨灵通过这种倾诉从多年的执着和怨恨中解放出来而去往彼世，或者通过游方僧所做的法事而得以去往彼世。这种因为怨念和迷妄无法前往彼世而停留现世的怨灵，无疑正是《切腹》中津云半四郎这一人物所具备的能式色彩。他的切腹和反抗某种意义上是“情死”和“仇讨”，目的是为了平息自己心中积压的怨恨，同时也是为了安慰在这一事件中失去武士尊严的女婿千千岩求女，以及因此横死而不能去往彼世的家人们。在宗教层面上，通过这一行为，使他们得以去往彼世。

由此我们可以发现，所谓《切腹》中对武士道的批判并非通常所言的那样强而有力，而是暧昧不清的。故事最后，当井伊家武士拿来火枪瞄准津云半四郎时，他选择了切腹，通过这一行为维护了自己作为武士最后也是最大的尊严，同时也维持了背后虚幻的武士道之虚幻的尊严，这一行为消解了他的反抗里所包含的象征意义。因此我们说在《切腹》中，并没有明确的武士对武士道的反抗与抗争，更多的只是“纯粹的”武士道精神与政体、与权利、与时代的或大或小的冲突。这种种“切腹”里，隐隱包含了对武士道精神正面的表现或肯定，表层所代表的自然是桥本忍、小林正树们对武士道精神所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，深层的意义我想可能是《切腹》底层里“复式梦幻能”的形式与结构、意义限制了武士的反抗里所包含的社会性、革命性。换言之，作为“复式梦幻能”的电影《切腹》，它终究只是一出安慰怨灵的戏剧，它可以是武士的一阙《镇魂歌》，但绝不是革命者的一阙《国际歌》。