三月二日

　　 堕胎作为“自由主义”的政治意义
　　
　　 为了同室好友能够顺利堕胎，而与打着道德幌子的流氓医生发生了肉体交易，这是影片里最让人心悸和动容的一幕，它说明堕胎在1980年代的罗马尼亚所建构的法律秩序中，是非法的，压抑到足以让人为之作出极大的牺牲，导演克里斯蒂安·蒙吉说，“为了增加国家劳动力，政府将堕胎行为视为自由主义和反对社会主义政权的犯罪行为。”他强调1980年代后期还是社会主义国家的罗马尼亚，堕胎作为“自由主义”的政治意义，“堕胎失去了它的道德意义，而更多的是一种反抗和对当时政治制度的抵制。”从历史中我们知道，影片发生的1987年正是尼古拉·齐奥塞斯库对罗马尼亚实行独裁进入第22个年头的时候，两年后，他长达24年的统治将在一场革命中灰飞烟灭。“1989年社会主义制度消失后，政府首先采取的措施就是使堕胎合法化。”当局的确有太多的理由把“堕胎”恢复到道德的领域。
　　 由此它所营造的叙事规则与《维拉·德维克》这部同样反映堕胎的电影有很大不同，虽然有人认为它们除了社会背景不同，主题倒是一致，但社会背景的功能差异恰恰把这两部电影引向不同的主题表述。对于《维拉·德雷克》来说，背景描刻是显而易见的，我们在影片中能够随着故事的进展从而对英国1950年代的堕胎情况了然于心，更重要的是，它在这里承担的是一种道德含义，尽管迈克·李不否认影片的政治性，“我的电影都是有政治意义的，《维拉·德雷克》决不例外：主角被社会体系驱逐在外。”但主人公维拉力争堕胎合法化的行为终究是为人的权利，而不像《四月三周两天》，后者的政治性不允许它在道德上浪费笔墨，要不它连一些人所说的“政治隐喻”都将消失殆尽——“堕胎”喻指齐奥塞斯库独裁的流产。
　　 灰暗的城市街道、死气沉沉的气氛、逼仄的空间所指无不表明罗马尼亚政局的残酷和对人性的窒息，吉姆·霍柏曼说，处在这样的社会里，“甚至连关个车门都能引发争议”，蒙吉希望这种现实“只是故事背景，而不是主题”，他为影片做出的一个美学贡献也正是“去背景化”，如果我们不了解罗马尼亚当时的历史或者不刻意在资料里为它和影片之间寻求必然的联系，那么这影片不过是一个枯燥而乏味的故事，事实上，它的确让人犯困，但是“尽量尊重并重现当时的现实”却不可避免地使背景成为影片的第一主角，不能不说，这是影片的美学，正是“尊重并重现当时的现实”和“避免过多聚焦社会主义末期的意识形态”之间的微妙紧张构建了这种美学的价值，而最大限度地对“故事和人物”进行开发则恰如其分地规避了意识形态的过分渗透。
　　 从人物关系到社会背景，蒙吉从而建构了一系列对东欧剧变之前的罗马尼亚社会或明或暗的政治影射，“影射”或者“隐喻”在这里需要商酌，因为它不是一个寓言体，而是一段历史的呈现，只不过“去背景化”了而已，“去背景化”是卡夫卡作品的属性，寓言体写作是这位20世纪排名第一的德语作家的天才所在，但瓦尔特·延斯甚至都认为卡夫卡的解读不存在“意味”、“象征”、“隐喻”等等这些寓言性质的语汇，《城堡》本身就是一个拒绝拆解的寓言体。不过对于《四月三周两天》来说，我们不妨相信蒙吉对它的评述，“城市传说”。长镜头是否实现了如巴赞所倡言的那种现实质感？在“城市传说”里，它的角色扮演在为数不多的空间交替里的确很难让我们轻易走出来，因为它以现代性的视角审视冷战时期的东欧政治让我们既感陌生又熟悉。

1987年的罗马尼亚。阴冷肮脏的融雪天。铁砣似的交通工具在路上叽叽哑哑。

故事发生在短短一日之内。女大学生Ottila在学校宿舍楼里购买走私的进口香烟、食品、香皂 ，为和她在同一宿舍的 Gabita准备着秘密的行李。Gabita 怀孕了，而堕胎在当时的罗马尼亚是非法的行为，她们找到了一个叫Mr.Bebe的男人来私自堕胎。一场噩梦就此开始。在Ottila几经周折找到的廉价小旅馆里，Mr.Bebe提出了要挟，不仅是金钱，也包括Ottila的身体。没有选择的Ottila满足了Mr.Bebe的要求，并且帮Gabita处理了胎儿的尸体：她把他扔进了垃圾箱里。在所有的恐惧与不安结束之后，两个女孩坐在旅馆的餐厅里，沉默地等待她们的晚餐。不远处，是一场婚宴的欢闹场面。而这一天，正是Gabita整整怀孕4月3周2日。

描述剧情对某些好电影来说是无关紧要的，因为它听起来乏善可陈。事实上，这是一部非常优秀的电影，如果你能坚持在二个小时忍受住影片表现出的巨大压抑，你一定能够理解为什么39岁的Cristian Mungiu，影片的导演、编剧、制片人能够获得2007嘎那影展的那片金棕榈。

外面

用导演Cristian Mungiu的话说，这是一部关于友情，责任和爱的电影。故事源自于我们生活中不可对他人言述的经历和隐密。 最主要的是，它讲述了一个关于堕胎的故事。1966年，齐奥塞斯库政府颁布了禁止堕胎的法律，直到1989年，齐奥塞斯库死去，社会主义政体在罗马尼亚结束，这项法令才被废除。在此期间，大约有50万的罗马尼亚女性因为秘密堕胎的安全性而屈辱地死去。对于那段历史而言，堕胎，不仅意味着某种错误的、罪恶的道德行为，也关乎于对国家制度的背叛和对抗。

影片中军营式的大学生宿舍，冷漠而警惕的旅馆看门人，用西方国家的物品来代替钱的私下交易，乃至堕胎被强加的黑暗色彩，和七、八十年代的中国都是如此相似，而且我相信，类似的故事在中国曾经有更多的版本。因为某种公共制度禁忌而产生的个人经历，以及不可预料的人生选择：为了更好的活下去，或者为了勇气和责任，我们只能象Ottila那样去经历难以启齿的、不堪回首的过程。因为隐密，它甚至不能称之为悲剧，它是划在心里的暗伤，它是被时间吞噬的秘密，多年以后，耻辱感退去，才能够平静地向他人讲述这些经历，如同讲述他人的故事。

1987年，东欧政治剧变的前夜。今天的西方评论者和观众在看这种背景的电影时，常常过于敏感地指向政治压迫和隐喻。然而我更相信导演的本意，他在导演阐述里说得非常清楚：“我试着拍摄一部关于人物和故事的电影，而不是关于那个时代，那不是影片的语境和主题。我试着尽可能地尊重并且还原事实，而不是聚焦在对共产主义末期的老一套和标志性上。那个时代在那里，在我的电影里，但是它们在镜头之后：公共汽车噼里啪啦的尾气排放声，形似熨斗般的罗马尼亚轿车，劣质的行李箱，盖满书页的墙，还有当时人们的一些习惯，比如Kent牌香烟可以代替货币在私下流通。没有这些背景，我们将无法理解这部电影。”这段话让我想起参加同届嘎那的娄烨的《颐和园》，在我看来，那是一部首先立意于描述“时代”，而不是人物和故事的电影，既然如此，还是让西方人把政治隐喻和宣传噱头留给《颐和园》这样的电影吧。

里面

和柔弱而略显自私的Gabita相比，Ottila代表着另一种女性：坚强，勇敢，用中国人的话讲，有情有义，她象Gabita的守护神，承担着种种濒临崩溃的局面，尽管她也无助而惶恐。被Mr.Bebe侵犯之后，Gabita赤裸着下身冲进浴室，用力地搓洗身体，之后她一动不动地坐在浴缸里，她一直背对着镜头，看不见她的表情，也没有任何声音，但是任何人都能感受到这意味着什么样的痛苦。在中途离开旅馆去往男友家的公车上，镜头里远远地，Ottila无声地留下眼泪 。她不是不怨恨Gabita，Mr.Bebe的要挟和Gabita之前无意中撒下的谎言不无关系，可是这点怨恨很快转化为对Gabita的牵挂，因为她，是唯一能够帮助Gabita的人，就像她把最后一根烟留给了Gabita一样。

影片中有一个堕胎后胎儿尸体长长的特写镜头。4个多月的胎儿，看得十分真切。他被包裹在一块白色的浴巾里，手掌般大小，略具人形，布满血污。Ottila把他装在书包里，冲出旅馆，镜头一直跟着她，穿过一条又一条黑暗的街巷，我们只能看见Ottila黑暗中晃动的背影，听到她急促而压抑的喘息声，因为害怕和紧张，Ottila迟迟没有找到丢弃胎儿尸体的地方 ，她的头发在冬天夜晚的雾气里变得潮湿。最后，她跌跌撞撞地走进一个居民楼，迅速地把装着胎儿尸体的书包塞进了楼道里的垃圾箱内。仅有的一点光亮里，她的剪影，静静地站在那个垃圾箱前。

就像这场戏一样，影片充满了这种“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的悬念设置，它们共同营造了一个真实的、极度压抑乃至惊涑的时空，我们仿佛可以清楚地听到Ottila和Gabita的呼吸声和心跳声。Mr.Bebe侵犯Gabita，拍的始终是房间外惶惶然不安等待着的Gabita，没有人知道会发生什么；Gabita独自一人在旅馆里，中途赶去参加男友母亲生日会的Ottila始终心神不宁，打给Gabita的电话几次都被意外打断，打通的电话也无人应答；影片阴沉的调子，Gabita的柔弱形象，似乎象征着一场悲剧的降临，我们和 奔向车站的Ottila一样焦急万分，又在最后一分钟为看到还好好活着的Gabita而长呼一口气。

令人难忘的还有影片的拍摄方式和演员的表演。Cristian Mungiu决定让影片保持一种阴暗的基调并且避免一切看起来像是经过刻意组织的场面。为了达到真实的效果 ，他大胆地采用一些不无极端的拍摄方式：长到极致的长镜头--每场戏基本上只有一个镜头；肩扛拍摄，没有斯坦尼康，没有脚架，也没有刻意的晃动；大量的画外音，人物常常在镜头之外说话，观众完全看不见说话者的脸，一切的手段，都为了呈现这部电影最初确立的灵魂：情感和真实。

扮演Ottila的Anamaria Marinca令人印象深刻，她之前只是一个在伦敦闯荡的罗马尼亚小演员。导演Cristian Mungiu直到拍摄前一周都没有找到饰演Ottila的演员，他抱着试一试的心情飞去伦敦见Anamaria，他在导演阐述中这样写到： “第一次在夜晚的机场见到她，我很失望，因为她看起来一点也不象Ottila，但是第二天，当我们试戏的时候，改变难以置信地发生了，她完全成为了Ottila，我看见我的人物通过她的嘴唇被表达出来。她是如此令人难忘，整部电影可以说都是依靠在她的肩膀上完成的。如果说这部电影有什么地方让我觉得完美，那就是演员的表演。”正如Anamaria Marinca的演出，我深信每一个好演员身上都有一种常人未所及的惊人能量，以及或多或少的神经质，当摄影机转动的时候，他们熠熠发光，角色附体，他们是完美的谎言，是世界上的另一个他。

好电影都是纯粹而完整的，好电影的好是一个整体。剧本好，导演好，摄影好，演员好，音效好，灯光好，美工好，剪辑好，都好。事实上，好电影让你看不见导演或摄影机的存在，也感觉不到演员个体的存在，所以以上所写只是基于某种背景介绍。其实我们说不出什么，只是更多地了解到一点他人和表象背后的那个世界，或者被感动，或者微小的快乐和悲伤，或者久久无语。

电影就是色相，李安说。

 

（芷宁写于2008年1月22日）
    看完这部风格简约，内容深刻，充斥着镜头寓意、戏剧张力和人性拷问的罗马尼亚影片后，竟然至夜半都无法入睡。
    这部在拍摄前半年还没找到任何投资的影片，为罗马尼亚在第60届戛纳电影节上捧回了金棕榈大奖，导演克里丝蒂安·蒙吉无疑是个既具有人道主义精神又具备技术功力、既敢于深度反省又满脑门思想的优质青年，在《四月三周两天》中，他部分借用了纪实影片的拍摄手法，大量采用了固定机位和肩扛式镜头跟拍等，另外出色的长镜头是该片的一大亮点，既呈现出人间百态，又彰显沉静质朴的基调。同时，中景画面里人物的情绪收放、角度空间的调度切换、充满新意的剪辑手法、无配乐效果仅源于室内动作的声效以及所选演员克制而不凡的精湛表演……所有这些都将该国20年前意识形态正要发生剧变年代里，两个年轻女孩遭遇困顿的生活片段逐一再现，而令她们陷入恐慌焦躁的正是齐奥塞斯库统治时期颁布的“禁止堕胎法”。
    四月三周两天，是片中女大学生嘉碧塔从怀孕到堕胎的时间总长，而她身心所受的痛苦比之协助她的欧蒂莉亚（安娜玛丽亚·玛琳卡饰演）似乎还略微轻松一些。不幸中招的嘉碧塔无疑是惊慌怯懦且茫然无助的，甚至有点天真简单，需要室友助她走出绝境，她自身无法承受这可怖的经历，虽然她不得不承受。于是，她哀叹、懊恼、自责更辩白，由于她的错误估算和牵强谎言，致使借来堕胎费用的欧蒂莉亚需要付出更多——非法堕胎医生毕贝，以月份太大危险更大以及嘉碧塔的“不信任”为由，要求她们支付超乎预期的代价，既然钱不够，那么身体来偿，欧蒂莉亚别无选择……
    影片充分展示了蒙吉出色的场面调度能力和驾御全片的功力，虽然该片所涉及的场景不算多，但之间衔接得当，欧蒂莉亚的身影出现在片中各处：找男友借钱、寻旅馆开房、去接江湖游医、回旅馆交涉、到男友家赴宴、去处理死胎……人们跟随着她的身影逐渐明了了导演的叙事意图和人性追问，蒙吉也一路平稳流畅地引领着观众走进那个独特的年代，而他勾勒人物的方式，在很多地方，近似于白描。
    在封闭压抑的社会环境里，必须掩盖堕胎的事实，这使欧蒂莉亚的行为本身就营造出了一种空前密集的紧急感，也使全片充斥着无形的压力。而片中抛婴段落的细节处理，令人窒息且难忘。首先，欧蒂莉亚打开旅馆卫生间的门向里看，表情惊恐，然后镜头切换成对地上胎尸的俯视，这个残酷的镜头考验了几秒钟观众的心理防线。然后，欧蒂莉亚包起雏形人尸，倒空背包，将胎尸装入，而那个倒空背包的动作引来包中各小零碎的哗啦跌落，令焦虑的情绪骤然加倍。接着，欧蒂莉亚奔至室外，黑暗笼罩着静谧阴霾的街区，突发的犬吠令一直处在紧张状态的神经更加紧绷，沿途路过的人，不论警察还是闲人，任何一个好事者的搀合都有可能将“毁尸灭迹”的计划打乱。最后，欧蒂莉亚呼哧带喘地爬上高楼，将那原本不该来到这个世间的小生命按照之前游医的指示处理，此刻的欧蒂莉亚蹲着身体，弯曲着的背脊如同老妪般颓然无力。
    可以说，蒙吉把他想要表达的东西都付镜头中，片中有一个长达7分17秒的长镜头，出现在欧蒂莉亚男友母亲生日宴的餐桌上，在座各位除却欧蒂莉亚都是高知，他们自视甚高，是体制的受益者，以一种貌似礼貌实则倨傲的态度对待出身普通的欧蒂莉亚。导演似乎想籍此来审视彼时罗马尼亚知识分子阶层的庸常陈腐、虚荣伪善和内心冷漠。而刚刚经历过悲惨“肉偿”遭遇的欧蒂莉亚尴尬失措地坐在这些人中间，惊魂不定、目光游移、面色苍白……当她奔出男友家时，因惦记旅馆中嘉碧塔的情况而一路狂奔，在阴冷冰凉的街头，她开始呕吐了，所经历的一切都令她作呕。
    片中，有一段欧蒂莉亚和男友的对话，欧蒂莉亚认为男友并不关心她的生理期，从来没考虑到她的安全。“假如是我怀孕了，怎么办？”“可你并没有怀孕！”男友不理解欧蒂莉亚为何非要一再假设没有发生的事，他在女友不断的质问中六神无主。而他推诿暧昧的态度，令欧蒂莉亚的心荡到谷底——假设她怀孕了，男友会怎么办？他那注重所谓“名誉和教养”的父母能接受她吗？在这样的境况下，男友会真的负责吗？此时她清晰地意识到，假若她怀孕了，那她很可能会成为第二个独自蒙受痛苦的嘉碧塔。在这里，导演蒙吉提及了一个永恒的话题，关于男人的欲望和责任，而他悲悯女性的角度和思路，令人们看到了一个导演超越自身性别局限性的客观。
    影片结尾，画面定格在旅馆大厅，一场婚礼还在举行，婚礼的主角似是一对欢喜冤家，居然在自己的婚礼上大打出手，当欧蒂莉亚处理完胎尸返回时，他们已然停战，音乐响起，婚宴继续。在另一边的餐桌上，“腹内空空”的嘉碧塔准备好好吃一顿，而欧蒂莉亚却无胃口，她刚刚经历了或许是她此生中最糟糕、最阴暗的一天，当这天临近结束时，她的内心有失落有阵痛有余悸更有忿懑，这些远比肉体的付出要来的痛彻。
    片中两个女孩都有一个局部裸露的镜头，而这种裸露是必要且沉痛的，不似其他打着艺术旗号的做作影片，也丝毫没令观众感到厌恶或产生其他观影不良感，反而为这种毫无预示突然而至的身体曝露感慨，不论是欧蒂莉亚的身体交换，还是嘉碧塔的堕胎手术，这种迫使女性不得不放弃尴尬、羞怯、甚至是自尊的境地，被再现的真实而残酷，直接而无奈，也充满了震撼反省的强大力量。
    据悉，2006年罗马尼亚本国出产了10部影片，占全国电影总票房的4％，而这4％却让年轻自信的罗马尼亚导演们看到了希望，他们正在以超越前辈的理念，站在世界的广度和人文的高度，冷静且保有距离的观察当下的罗马尼亚，也理智地咀嚼反思着过去的创伤，就如猫科动物，愈合伤口自我疗伤的办法之一便是仔细添舐。
（http://nicolew.blog.hexun.com/16585027_d.html）

自从《4月3周2日》(2007)在康城夺得金棕榈奖，没有人敢小觑罗马尼亚电影了，又由于近年该国电影在康城屡获殊荣，罗马尼亚电影新浪潮之名立刻不径而走。

《4月3周2日》无疑是杰作，运用长镜头配合手提跟拍，让演员有连贯性的演出外，也较全面地带出生活面貌，影片风格冷峻纪实，令人不禁想起戴丹兄弟(Dardenne Brothers)的电影作品，而题材上则近于迈克李(Mike Leigh)的《地下观音》(Vera Drake，2004)。

电影的设定时间是1987年的某一天，共产党统治时期。主要演员只有三个：急切需要堕胎的女大学生Gabita，她为人优柔寡断，做事鲁莽；她的室友是Otilia，为人小心谨慎，做事认真；此外还有堕胎医生。另外，电影情节清楚地分为三段：一是准备堕胎，由于手术费不足，Otilia要跟医生进行性交易；二是Otilia到男友家参加他母亲的生日会，Otilia跟男友不欢而散；最后是弃婴。

克里斯汀穆基(Cristian Mungiu)没有在电影中展示他自己的道德判断，而是活生生地将她们一天之内的经历呈现出来，写实地反映铁幕政权下两个女大学生的苦恼，而压力来源自不同层次——威权政治、缺乏金钱、良心道德、男女感情、父辈训斥等等。这就是现实的处境。

性是现代伦理道德问题中最富争议性的一环，不论是堕胎、同性恋还是影像私隐等等议题，都关乎性。对此有人采取快捷的一刀切策略，立竿见影地说对骂错，但到底对人，对每一个案，对当事者又有没有充份理解呢？又会不会关怀原则及立场比关怀人更多呢？

我十分欣赏《4月3周2日》的结尾，二人终于经过漫长而多舛的一天，Gabita堕胎了，坐在餐室里；刚刚扔弃了婴胚的Otilia来找她，坐下，喝一杯水。Gabita拿起菜单再点食物——就是如此。人活着，总是要吃喝，但吃喝甚么，人有自由。可是人的自由，并不表示人必然做善和正当的决定。奥古斯丁(Augustine)在《论自由意志》(On free choice of the will)中指出有罪的人受到无知和无能两种惩罚，人因无知而缺少去选择行正当的自由意志，「无知使我们的行动错谬，无能则使我们的生活变成折磨和痛苦。」如果真的是如此，那么人们自然会问，我做错了甚么要受此痛苦？奥古斯丁又说，「你受责备，不是因你所不情愿的无知，而是因你不寻求你所不知道的。你受责备，不是因你没有包扎自己的伤口，而是因你拒绝那要为你疗伤的唯一者。」

《4月3周2日》以威权的左翼政权时代为背景，当时人们缺乏自由，堕胎理所当然被视为不合法。即管细想一下，现在人们又是否太热衷于站立在道德高点和威权中心，自命为立法官、审判者，而忘了大家本质上的无知和无能，忘了疗伤的唯一者不是我们。

我为死去的婴孩而哀伤，但也放下了手上的石头。

有一场戏的镜头剪辑印象深刻，感觉很新颖。就是两个女孩和江湖医生在房里的讨价还价中的一小段。先是拍医生给女A在床上做初检，然后镜头跟着医生摇到床对面的椅子上，这时女A已经不再镜头内，只有医生与女B，接着一场很长的讨价还价，都是一个镜头；接着，直接切到已经坐着的A，她说的话的内容一开始与医生和B的讨论一样，会让人有她加入了讨论的错觉，但是随着她与A对话的深入，观者发现她们其实只是在私底下商议；商议完之后，镜头一拉，出现了原先医生坐过的椅子，这时是空的，这时医生从背景的洗手间内走出。

这个剪辑很简洁。其实整部影片所追求的影像风格就是简洁，虽然有一些体现纪实性与渲染气氛的跟拍镜头，手提摄影机有时也会微微晃，但看完之后，简洁却是很深的印象。这和导演在关键场次的镜头剪辑很有关。像上面这个有趣的例子，就省略了很多东西，所以显得有趣。比如女A坐起来，医生退场去洗手间，都通过很新颖的剪接被略掉。看到这里时，心里疙瘩了一下，突然觉得有东西在动，其实是导演没有用常规的人物对话的剪辑方法。

固定长镜头当然也让它很简洁。有一个很大胆的又长又大的特写镜头，以前从未曾见过。就是镜头长时间盯着那个躺在地上的死去的四个月大的胎儿。一般上对于这种事物的拍摄，大部分电影都是一个快速的运动镜头一扫而过；更残酷一些的，就是长镜头拍摄装它的容器，以引起观众的想象共鸣。但这个长时间的血淋淋的正面特写，逼着观众去凝视，去思考，导演真是个残酷的人啊。

这个镜头不仅融合在这部电影的美学取向内，也充分表达了导演的追问。因为通观整部电影，导演其实都是在力图客观地讲一个故事，他把自己所要表达的东西都点缀在背景中、次要人物的言谈中、以及开头的时间提示之中。唯一的一次他的情绪（愤怒、悲凉、思考？）的主动表达其实就在这个特写镜头之中。拍摄这样的镜头是需要勇气的。当一部索然无味的电影出现这样的镜头时，创作者会被称为不尊重生命，或者当另一部严肃讨论生命的失败之作出现这样的镜头，也会被视为哗众取宠。这个企图还原天亮之前的黑暗的罗马尼亚导演，他不但拥有使用这种镜头的道德勇气，也具备了相当的技术实力。

知耻近乎勇。嘎纳在六十周年给它大奖，不是因为它微微出色的技术，而是一个国家电影人敢于反省的勇气。而罗马尼亚近年电影的回暖，其题材，无一不是直面现实与历史。

把所有的罪责都推到一个领导人身上，以逃避历史对自身的审视，几乎就是人类的通性。责备齐奥赛斯库很容易，反省自己却很难。但每个经历过那段历史的人，都对历史的悲剧有无可推卸的责任。导演力图用镜头还原那个时代人们的犬儒、冰凉、以及惯于体制的庸常生活，也试图用镜头寻觅在犬儒、冰凉和惯于体制的庸常生活的夹缝中顽强生长的生命的底色。

博客：http://www.mtime.com/my/Lyeast/

写实电影理论奠基人安德烈•巴赞在二十世纪四十年代所提出的长镜理论强调了Mise en scène的重要意义，也就是说，导演应该完全藏入幕后，通过非选择性的连贯长镜把视点选择权完全交给观众，甚至镜头中景深的变换都应尽量避免；叙事是次要的，导演的全部艺术理念都应通过纯粹的镜头语言表达出来，不借助别的语言元素，不打半分折扣。安德烈•巴赞的长镜头理论是二战后法国新浪潮电影运动的起始，其影响力一直延续至今。我们熟悉的中国影人中，贾樟柯与杨德昌都是长镜理论的忠实追随者。

罗马尼亚导演Cristian Mungiu的《四月三周二天》可说是近年来对巴赞的长镜理论最忠实最全面的一场实践，他凭此片获嘎纳金棕榈大奖，有如法国新浪潮势力卷土重来，令人对罗马尼亚电影业刮目相看。

影片最令人惊叹的是Cristian Mungiu的长镜运用与构图。全片多次采取对称构图的手法，从主人公Otilia与室友Garbita在凌乱的大学生宿舍里的对话开始，到二者在旅店餐馆的对视中结束，每一个镜头都是精心布置细致安排的，处处用对称来比照Otilia的心态情绪。其中Otilia在窄小的卫生间注视Garbita的镜头，尽管只有Otilia一个人入镜，导演依然通过浴室的镜子制造了一个相当完美的对称构图。与对称手法互为衬托的，是几乎长到“荒谬”的长镜，不管是Otilia从宿舍出门后的镜头一直跟进，还是她一个人在暗夜里迷茫又慌张的四处逡巡，或是Otilia情绪波动与男友一气呵成的对话片段，这些长镜的运用都可用完美来形容。其中最为经典让人惊艳至几乎言语尽失的是Otilia在男友家餐桌前的场景，镜头将Otilia放在黄金焦点位置，男友在左侧稍靠后，二人左右分别是男友的母亲和父亲，因为桌子小，这四人紧紧挤在正对观众的桌子一边。镜头边缘空隙处是桌子另两边的客人，他们偶尔露出半张脸和吃东西的手，还有占据了镜头下半部主体的碗碟杯盏。此构图以男友家的书架为背景，不仅衬托其“书香门第”的成长环境，也构成了之后Otilia与男友争论内容的一个要素。整个镜头从Otilia落座起始，慢慢行进到她尴尬的听客人们发表种种言论，直到众人起立为男友的母亲庆生终止，没有剪切一气呵成，长度超过十分钟。镜头完全没有任何视点的变化，从背景的书架到视线最前端的杯碗，都同等出现在相同的景深里，视点的主次完全通过构图上的层次差异传达出来，真是一个完美而彻底的Mise en scène。

除了教科书一般严谨的镜头语言之外，影片情节安排尽管简单，确也称得上滴水不漏。最为重要的是，情节的发展变化与镜头语言的运用是有机结合在一起的，长镜头的使用不是脱离故事主题炫技的噱头（比如《赎罪》的海边长镜），也没有喧宾夺主打乱叙事节奏纯粹的为了长而长（比如《三峡好人》中过于冗长的表现人物无所适从心绪的长镜）。不管是静止的画面还是跟进式的移动拍摄，每个镜头都是与人物的心态情绪紧密结合在一起的。这样的手法强烈增加了影片的实时感带入感，我数次跟着人物一起焦虑、烦躁、痛苦，那真切的感受如临现场，余波悠远。

对于中国观众来说，除了以上这些学术性的要点，故事的背景还具有某种时光重现般的共鸣。1987年的社会主义罗马尼亚，物资相对匮乏，供给制依然存在，Otilia要买Kent牌香烟还得几经转展求助黑市；旅馆服务员态度傲慢无礼，住宿旅馆需要详细查问原因，处处需要出示证件；大学生毕业全是硬性分配，父母为了孩子不用被分到乡下而欣喜雀跃；学校的情侣面对即将来临的毕业选择茫然失措，面对分离无所适从……变革前的罗马尼亚与十年前的中国是何其的相似！唯一不同的是与中心情节直接相关的制度差异，在这一点上，中国观众所感受到的震撼度大概要远远小于天主教为主的西方国家。从这个角度看，罗马尼亚处在与西欧一脉相承德传统文化与东欧激进变革统一思潮的夹缝之间，除了经济匮乏所带来的郁闷，这种夹缝间的无所适从所强加给他们的，大概是更为令人无法忍受的另一层苦闷吧。

Cristian Mungiu的这部《四月三周二天》拍摄得扎实稳健，每个镜头都匠心独运，几乎如一篇满分的毕业论文般全面而忠实的论证了巴赞的长镜理论，仿佛重返法国新浪潮，再次印证了纯粹的镜头语言也可具有的丰富内涵与强大表现力。电影学院气息浓厚，可说是一次严肃而完美的理论实践，但对于普通观众来说大概并不具娱乐性。