《侠女》改编自《聊斋志异》,以其跌宕起伏的情节、冷静悬疑的气氛、熟练精准的技巧和渗透其中的禅思哲理受到如潮好评,获得戛纳电影节最高技术奖,将中国武侠电影在世界范围内推向了顶峰。
这部中国武侠电影的扛鼎之作是中国“作者”导演第一人胡金铨花费三年时间精心打造的。拍摄周期之长、耗费金额之巨在当时都是空前的。虽然因时代原因商业利润惨淡,但其在华语电影史上的里程碑式意义是此后所有武侠片都难以望其项背的。香港动作片自胡金铨开始注重打斗的视听语言,逐步吸收了国外优秀影片的处理手法,终于逐步确定了比较明确的风格规范。
正如约翰福特的野性西部与黑泽明的忠义武士一样,胡金铨的电影有着独特的美学考究,创造性地把中国传统戏曲元素融入到了类型电影之中,赋予之前武侠电影中单纯挥舞刀枪棍棒的世界中悠然雅致的中国神韵,节奏精确、剪辑考究,戏剧化的人物亮相与器乐伴奏,具有独特的胡氏武侠风格——素雅淡薄,苍劲雄伟,挥洒自如。他的电影中的冲突地点多在边疆客栈与竹林寺院,寄托了他对侠客忠良的演绎以及对民族国家的思考。他的电影大多黑白分明,十分概念化,以女侠的塑造为突出特色。
《侠女》的武打较之胡氏早期作品,武打更臻妙境,深刻表现了佛禅境界,片中人物象征儒、侠、释不同的价值观,文人卷入朝廷党争的漩涡,民间义士与阉党宦官展开恶斗,高僧收拾残局,为之引渡。这种武侠禅思为以复仇推动情节发展的武侠类型片提供了思想升华的典范,并以个人创作承担中国的文人传统,探寻人生真实意义的释放,为其以后的《山中传奇》《空山灵雨》等作了很好的铺垫与过渡。
除此之外,《侠女》中的市集废堡、荒山野岭等都呈现出丰富的空间感,角色性格塑造入木三分。竹林打斗一段已经成为武侠片中的无上经典,俊逸洒脱,飘然曼妙,节奏缓急有致,构图优美考究,富于天人合一的韵味,以至于今天的《卧虎藏龙》《十面埋伏》等影片都不约而同对这一神来之笔致敬。徐克、吴宇森等导演都不同程度地受其影响。
《神女》分上下两集,因导演过于精益求精而预算超支且与制片公司产生观念分歧,历经坎坷终于完成,但绝对堪称胡氏作品的巅峰力作。它融动作、悬念与意境为一体,在港台与东南亚掀起新武侠片的热潮。
这是一部十分考究的电影。影片还没开始,仿宋的字迹、粗糙的宣纸就将观众带入一个颇具真实感的世界里。电影开场,大全横摇,茂密的芦苇、幽静的废堡、斑驳的石狮,每处布景都是如此一丝不苟,据说当年胡金铨为了追求绝对的真实感常常特地跑到故宫博物院寻找明代风俗画进行考证;他不仅操刀镜头与剪辑,连服饰与动作都要亲自设计。
这是一部很“中国”的电影。书生与侠女缠绵的夜晚,琴、酒、花、月,正所谓“花好月圆夜”是也。两人的情愫尽在变幻的天气、摇曳的荷花、倒影的月影中表现出来,具有古典诗词般的写意美。而结尾的善恶有报、因果轮回的人物命运亦保留了中国人心中的传统观念。
传统武侠故事中,正邪交战、邪不压正就可以结束了,而在这部《侠女》中出现了衍文性的情节——侠女不辞而别,顾省斋被东厂特务盯上,女侠又在高僧帮助下救出了顾省斋;东厂头目假装皈依佛门却突袭报复,高僧伤口流出金色的血液,所有人跪倒在高僧面前。这样的安排对于胡金铨来说并不是多余的——在他随后的作品中,对高僧和佛教的描述仍然贯穿其中。他从小生活在北京,接触大量传统文化,身处港台仍眷恋故土,顾省斋的人生境遇是胡金铨自己作为一个知识分子的写照,体现了乱世中找不到人生方向、只能以文化自守的疏离感。最后一段衍文与作者寂寞不安的心理以及寻找解决方案的尝试是分不开的,代表了一代文人的无力与迷失。顾省斋的软弱和无力也许也是作者对自己的反省与剖析。
评论家张建德如此总结胡金铨的成就:“后世将会记得他是在理论实践上提出戏曲风味电影的中国导演,成功地将电影技巧与传统戏曲艺术融汇贯通于电影中。在这一方面他依然是无人能及的。作为一名艺术家,他在香港与台湾影业内的成就的确充满英雄感。胡金铨将武打类型推上电影概念的九重天上。在试图融汇中国戏曲与电影这种源于西方艺术形式时,胡金铨也许就是佛学里提及的周子,将观众从东方的河岸渡到西方,然后再将他们渡回来。”是的,这便是胡氏武侠美学最重要的一点——使中国武侠片具有传统的、戏曲化的韵味与美。
开场一段画面是黑夜下的蜘蛛网,随风摇晃,幽暗诡谲,颇有《聊斋》之风。荒芜的高山、耀眼的光晕,长达5分钟的缓慢摇镜头在人物出场前将环境氛围渲染得淋漓尽致。剧中人物逐一登场(侠女杨姑娘第27分钟才第一次露面),每个人出场后都带有身世之谜,吊足了观众的胃口。这与中国戏曲中抖包袱前的蓄势颇为相像。次要人物毫无招架之力,英雄主角得到高度颂扬。
另一方面,人物的动作无疑也是戏剧色彩十足——顾生去庙中窥探,要先环顾四周,结合打击与弹拨乐器的伴奏,一板一眼似京剧亮相(戏剧舞台是多面的);出手动作要有一定缓冲及表现力;急剧变化的表情会有急推镜头,突破了戏剧舞台的视点局限,器乐伴奏提醒关键情节、刻画人物心理甚至组接镜头;在性格塑造上,顾省斋的懦弱妥协与杨之云的冷峻果敢形成了鲜明对比,各自有血有肉、栩栩如生。
电影的布景也如舞台般精致得令人折服。《侠女》中明显可见导演对于前景运用的偏爱,芦苇、竹竿、烟雾、扬尘,纷纷扬扬,形成很好的视觉层次,尤其在远距离移动中,错落有致的大全景中一行人马显得极富张力;顾生接娘离家出走,二人的剪影在窗棂上皮影戏一般。
最后,电影终究是电影,较之于戏剧有着更加复杂的景别、剪辑法则。在表现废堡的镜头中不似普遍的全景,而是更多地把焦点对准后院、小径、芦苇间,多种景别角度变化独具匠心;竹林间间或有窥视的角度,富有剑拔弩张的气氛——据说这场戏总共10多分钟,却整整拍了25天,后期胡金铨亲自一格一格精剪,不愧是武侠电影史上最经典的段落之一。表现二人交流时通常采用中近景,表现人物心理则用特写甚至大特写;打斗场面全景表现对峙局势,过肩反打、单人中近景切换;发力受力、投掷躲闪则借鉴了西方的二镜头剪辑手法。
综上所述,《侠女》是华语武侠电影中至高无上的光辉巨作,如果说在西方《教父》为世界上所有的黑帮片套上了紧箍咒,那么在东方,《侠女》则为后来所有的武侠片预定下了装新酒的宝瓶。
《侠女》摘得第28届戛纳最佳技术和视觉效果奖,为胡金铨和台湾电影带来了第一个国际性的荣誉。很多人对其中的竹林大战津津乐道,胡金铨在这部影片中将他对中国武术的理解推向了国际和更高的水准,这场戏还为《卧虎藏龙》和《十面埋伏》提供了素材,三部电影中都有竹林大战,并体现了导演不同的风格和处理方式。
然而,这部影片最吸引我的是:胡金铨作为一名电影作者,在这部影片中表达了他怎样的思考和无奈。影片一开始就体现了作者对历史场景的精心雕琢,片名字幕是工整的仿宋字,背景是粗糙的纸张。对靖虏屯堡和镇远将军府的破败的场景设计,以及对男主角顾省斋的陋室和铺子的布置,十分考究,充满了沧桑和书卷气,一度让我怀疑台湾怎么会有这样逼真的场景供拍摄使用。实际上,对于此类电影,作者完全可以采取一般化的场景处理,少花些精力,仅让历史提供时间上的距离感;或者采取构建性的策略通过对历史场景的创造性设计来体现影片的风格和作者的才华。原样复制历史似乎只是博物馆和历史学家们的工作。胡金铨如此重视这样的细节,甚至专程到故宫博物院寻找明代风俗画来进行考证,除了简单地尊重历史之外,必定有自己的深意。
其次,影片的人物设计也不同寻常的武侠影片,甚至不同于胡金铨的成名作《龙门客栈》。作为男主角的顾省斋是一个不会武功的没落文人,他依靠在市镇上开铺子“代写书信春联”过活,母亲劝他应试,他说“苟全性命于乱世,不求闻达于诸侯”,在自己家中挂着“宁静致远”的条幅。在帮助侠女和东厂特务团伙开展斗争的时候,顾省斋扮演了军师的角色,两次用计谋战胜对手。这种类型的男主角在武侠影片中是很少见的,虽然书生和智取也往往是主要角色的组成部分,但是就不会武功这一点来说,至少在胡金铨自己之前的影片中是没有的,在同一时代的武侠电影中也是极为少见的。并且,在大胜之后,顾省斋体现出来的软弱和被动,对这个角色的形象进行了解构,他并没有能够依靠自己的努力解决问题。这也引出了下面第三个话题。
《侠女》在叙事上的最大问题或者特点,在于下集中呈现出来的断裂性。对于一个经典武侠叙事来说,影片的主干情节本来应该结束在顾省斋和侠女共同在靖虏屯堡中与东厂特务集团斗智斗勇并且将其全歼。但是,影片在此之后又发展出一个衍文性的情节,侠女不辞而别,顾省斋寻访侠女中被东厂人员盯上,侠女在高僧的帮助和指引下救出顾省斋。影片的结局部分,东厂头目打不过高僧,假装皈依佛门后突施暗算,高僧伤口流出金色的血液,所有人跪拜在高僧面前。这段情节在叙事结构上完全是多余的,但是对于胡金铨来说,加上这个段落显然是更有深意的。实际上,在他随后的作品中,对高僧和佛教的描述仍然贯穿其中,这种连贯性和统一性向我们暗示了作者的心理。
《侠女》这部影片以上三点特色,当结合胡金铨自身的经历来解读的时候,实际上具有很强的连贯性。胡金铨有着很强的传统文化的功底,从小生活在帝都北京,广泛接触中原文化,在电影中对历史不厌其烦的考证代表了他身处港台十多年后,对往事和故土的眷恋。当这种心理上的留恋不能得到的时候,表现在影片中,逼真的历史场景带给作者和观众的是这种虚拟的心理满足和慰藉。顾省斋的人生境遇是胡金铨自己作为一个知识分子在台湾影视界的写照,体现了很强的乱世中的疏离感,没有方向,只能以文化自守。而影片情节的最后一段衍文,与作者心理寻找解决方案和意义的尝试和努力是分不开的。武力和机智都无法使顾省斋安身立命,他的一点点的宁静致远早已无法让他在这中乱世中得到安定,宗教也许向他呈现了方向。在台湾,作为异乡人,胡金铨的心理又何尝不是在这种寂寞和不安中苦苦寻求意义而无法获得呢?知识分子的这种无力和迷失正是那一代人的集体心理。顾省斋最后的软弱和无力,也是作者对自己的反省与剖析。
提起大导演胡金铨的《侠女》一片,总有一种毋庸赘述的感觉。作为首次在戛纳获得奖项的华语片,无论是学者、电影从业者还是发烧友,几乎都已站在各自的立场,对其品评一番,溢美之词倒在其次,电影情怀才是关键。例如被普遍认为是“香港武侠电影”集大成者的徐克就表示,年轻时在美国德州上学的他曾专程跑到纽约打工去看《侠女》的上下两集。
籍由此次第四届“香港武侠电影展”的契机,能够有幸在大银幕上欣赏到《侠女》一片,实属不易。我与大银幕的空间距离是两排坐席,时间距离是四十多年的光景。《侠女》时长三小时,拍摄时间与耗费资本在当时都是空前的。不成想,上映后商业利润惨淡,但其在华语电影史上的里程碑式意义是此后所有武侠片都难以望其项背的。不仅仅是确立武侠电影的视听语言,更因为将中国传统戏曲艺术揉进电影中,融会贯通。
一个从《聊斋志异》中出来的重口味小故事经过胡大导一番改头换面成为了戏说历史,看来掌握这门学问的不仅仅是“金大侠”。不明身世的冷艳女郎成为了明代重臣杨涟之女,狐狸化作的娈童成为东厂千户,而顾省斋则是因为奸臣当道不愿求取功名。一切框进历史后自然合理。于是局中人的衣食住行都有了参照——明朝,这个胡大导最喜欢讲述故事的舞台。
据说,为了还原历史的质感,胡金铨专门在台湾故宫研究了大量的明代风俗画。大卫·波德威尔曾写过“他虽是导演,可亦是个学者,拍片前小心考究布景和服装的细节,更给演员及工作人员派发每场的分镜头草图,这种做法,在投机凑合的香港影业是闻所未闻的。”
于是胡大导日日艰辛钻研的成果就是一个如今被消费过度的词组“电影的质感”。质感从何而来,我边看电影边记录,看到几个浅显的层面。
一 字幕表
《侠女》的开场字幕表是仿宋字体加粗糙宣纸背景,配上激昂的戏曲音乐,直接进入古代中国。
二 布景
故事主要的发生地镇远将军府不算高大宏伟,于眼下古装大片的奢华宫殿不可相提并论。而且当下拍摄多是正面仰拍,显得气势恢宏,但一推近景,琉璃砖瓦就显现出山寨模样。但胡金铨的破败将军府,有角门后的院子;有厢房边的小路;还有漂着杂乱荷花的水池;一进一进院落的层次关系与屋檐正面侧面的完整性都出现在镜头里。院落虽小,但透着中国建筑的精致与韵味。单单是两串风铃都刻意做旧,其用心可见一斑。
慧圆法师修行的寺庙只在山石中显现,好似国画中讲究的“藏”,若隐若现。无须金碧辉煌的大雄宝殿,几重屋檐,一座小塔,足以说明佛法高远。
顾省斋的家中与店铺的陈设简陋却又清高,书案一尘不染,画作小心遮拦,满是读书人对文化的敬畏。
三 服装
东厂千户欧阳年身着绿丝绒长袍,丝绒的光泽比起穷秀才顾省斋的布袍自然显现出身份。监军身边的轿夫、侍卫、兵士人数不多,却身着从帽子到靴子完全不同的三套服装远远近近地走在队伍里。而夜战将军府一场,东厂监军门达换上了一身白丝绸亮花纹的袍子,衣服本身颇为精美,吸引眼球,令他在暗夜中格外醒目。竹林大战,演员的着装多是白、红、黑三色,配上竹叶切割后斑驳的光影煞是好看。
四 剪辑
《侠女》中的竹林大战已是中国武侠电影的经典,《十面埋伏》、《卧虎藏龙》都说是致敬。在这场戏中,光影斑驳、武术招式、清脆的兵器声响之外,剪辑是段落的亮点。将动作拆解为短暂瞬间再快速剪辑,奠定了令人眼花缭乱的基础,然而在起、跃、落的过程中偷掉几格画面,则成为令人手足无措的关键。侠士的身法突兀,在远景处起跳就在近景处落下。观者神经跟着紧张,手心也冒虚汗。虚实之间,胡导拍得兴趣盎然。
在胶片拍摄,并无后期的年代,过滤掉调色、补光、CG等技术,这部电影呈现出的不仅仅是胶片作为一种载体的质感,更是艺术家们对电影的敬畏,用十天等一个日出,用二十五天拍一段打戏,然后导演亲自一格一格剪辑。一时手头上找不到资料说导演如何构思场景、,服装、音。乐,只看到一句:侠女前后总共拍了三年零六天,开机关机都是石隽(顾省斋的扮演者)的镜头。
据说《王朝的女人:杨贵妃》用三人组成的导演组拍摄了七年,范爷从28岁熬到35岁;《小时代》全系列也不容易,中间又生孩子又换演员的,听说它们都是讲究“质感”的电影呢。为什么同样的词说起《侠女》和《杨贵妃》们,像是从地球走到了宇宙黑洞。
顧省齋母子回至家中,楊小姐在團窩頭。彼此招呼,方見楊小姐一笑,這是禮貌而已,這人情斷不可失。古人講禮,化作生活方式裏,本能如呼吸,無禮的人沒有生存空間。寧肯不講理,也得要有禮。冷若冰霜的人,笑起來很珍貴,簡直像拾到了寶貝。我看楊小姐笑,便有些吃驚,覺得不是我的本分能看到。
顧母問她:“喲,你臉怎麼了?”適才屋頂懸貼,蹭了額頭。楊小姐先是一驚,抹了抹額頭,卻笑着轉移了話題,探着身子問顧母:“您好點兒了吧。”顧母果然没追問,歎息自己了:“老啦,不成啦。”這邊廂楊小姐還在抹着額頭遮掩。這橫斷得絕妙。没有編什麼瞎話搪塞,輕輕一撥,省卻多少無謂閑話。觀眾在等楊小姐如何解釋,偏這般輕巧避過,一點俗套也無,今日未必有這般設計。編劇該學學惜墨如金,也給人家省點兒膠片。
顧母把那包藥放在桌上:“這一大包藥。”給藥特寫,下一個鏡頭淡出到楊小姐煎藥的藥瓢。這是十分老舊的手法了,在老電影了經常見。87版電視劇《紅樓梦》經常會在需要時給牌匾或者一件物事特寫,如“天香樓”“敕造榮國府”等。這老舊的手法可能失之迂回,但現在不用了,反倒覺得天寶遺事。
顧省齋問楊小姐認不認識石瞎子,楊小姐一驚,轉而微笑說不認識,一時忘情,被藥燙了手,掀簾兒進去避開。切莫看做閑筆,這是為後文鋪墊。顧這一問,楊方才警覺,有後文傳紙條給魯大夫“顧省齋非等閑之輩”。否則,顧對石瞎子只是私下疑惑,何以令楊小姐知之。
顧母與楊小姐在裏間的對話家常人情。顧母認為楊小姐不肯嫁的原因是“嫌我們家窮”,不料楊小姐一笑:“我們家還不是更窮。”笑着說,那份淡然不在乎貧富的口吻非是嬌生慣養官宦小姐所能說出,亦非草莽兒女這般灑脱,必是經過盛衰之變的詩書人家的炎涼體會。
老人家有意把話題扯在兒子終身上,流露絕望之情,既是以之動楊小姐意,又有真實自憐情。前文講過,窮人的婚姻形式大於內容,娶媳婦兒的重點在於“娶”,没這個行為人生就是不完整。直至今日,兒女婚姻仍然關系到了自己人生的完整程度,父母無法把自己的生活和下一代割離。於是,顧省齋的不婚,對母親說不僅是不孝,而且是自己人生的失敗。
楊小姐聽完顧母歎息後流露的表情,我突然想起“愀然”一詞,出自《赤壁賦》“蘇子愀然,正襟危坐”。不知為什麼,第一眼反應馬上是這個詞。那個“秋”字或許能形容盡。看蔣勳《孤獨六講》的“革命孤獨”提起秋瑾,心為之冷熱。現在看,方覺楊小姐或徐楓身上頗有影子。徐楓之淩厲,有孤注一擲的叛逆和狂傲。也想起“忡然”二字,出自《紅樓夢》林黛玉聞“芙蓉女兒誄”改動字句後“忡然變色”。但這“忡然”不比“愀然”有下定決心的慈悲和愁苦。僅這個表情,非常之古文簡潔,沒有閒言碎語旁支情節,就此打住,後文呼之欲出。我甚至看見了文字的跳動,感覺很奇妙,無法訴說。
白天,市上,顧省齋和魯大夫打招呼,問他東廠番子事,點出門達。當問到歐陽年時,魯大夫警覺。此時恰好扮成男裝的楊小姐假裝經過,扔了張字條給魯大夫:“顧省齋非等閑之輩”。楊小姐識人矣!此非為顧氏正傳,實是楊小姐正傳。
楊小姐把顧省齋引到荒山處,現身:“顧公子,今天晚上到我那裏去一趟。”這荒山亂石雜草,還有煙霧籠罩。老胡喜歡噴煙,把個氣氛襯托得十足,荒山越發其荒涼。太幹淨就少了神秘莫測。不過今日之影視再用煙,反倒有些使勁了。為何?蓋舊時的影片風格不是完全寫實,還有些擺脱不開的程式化大寫意,如胡金銓京戲的鑼鼓點,這些元素綜合在一起就很好看。但今日之影視擺脱了舊時的風格,再用舊時的一些元素就未必能好看。87版《紅樓梦》用配音,能很好的配合人物略帶舞台化的表演,而新版趨向於生活化,再用配音,顯得假模假式。
徐楓那個男裝戴鬥笠立在亂石上吩咐顧省齋的鏡頭太有範兒了,皂衣白領,鬥笠的兩根帶子隨風飄動。
母子回家路上議論楊小姐家。從顧母口中略點出楊小姐家境,省卻筆墨膠片,第三人轉述,保持神秘感。顧母口中說楊小姐的母親“八十多了,整天病病歪歪的”,後來又說“楊小姐也二十多了”,《西遊記》裏行者見了白骨精幻化的老婦人,對八戒說道:“那女子十八歲,這老婦有八十歲,怎麼六十多歲還生產?斷乎是個假的。”似乎情理不通。算bug吧,不過後文找補,說這不過是楊小姐的奶媽而已。那也不通啊,老太太六十歲還有奶喂?是楊大人的奶媽才好。哎呀,看電影看電影,這雞毛蒜皮甭挑了。
顧母搓成顧、楊兩人婚事的理由有二:一是“她們娘倆無依無靠,你整天瘋瘋癲癲的,正好一對兒”,二是“她們家窮得連飯都吃不上,嫁給咱們還不願意啊”。這麼實際的想法確實不好辯駁,窮人的婚姻形式大於內容,娶媳婦兒的重點在於“娶”,没這個行為人生就是不完整。《紅樓梦》脂硯齋評賈雨村“今古窮酸,色心最重”,顧省齋在這事上比顧母熱切許多。大約初次見面就一見鐘情了,那幾個特寫没白給,想楊小姐是粗服蓬頭不掩國色,流離江湖歲月打磨亦未尽失名門教養,窮酸看重這點比色相還要重要。求親失敗的理由也被顧母歸結為“還不是嫌咱們家窮”。可歎呐,經濟基礎決定上層建築。
顧省齋在母親求親時又踅進鎮遠將軍府一探究竟,既是好奇又是對婚事熱切,恐怕還是擔憂楊小姐身份。及至進門,看見了白天的荒廢寥落,好奇心益重。進屋後發現一切的機關,造成那日晚間所探之“險”的源頭。於是釋然。這釋然是對婚事的放心——楊小姐是凡人,不是妖魔鬼怪,那怪力亂神的情節不過是人力布置的機括而已。他出了門就把昨晚貼在木柱上的靈符撕了下來,真是細膩。這次白日探險也為後文顧省齋生出靈感,利用地形優勢,運籌布陣,智退東廠大敵埋下伏筆。
顧母求親失敗,怏怏而歸。向兒子解釋:“他媽糊裏糊塗的,倒想她早點兒嫁。她自己不願意。她說,有什麼難言之隱。我看呐,還不是嫌咱們家窮!”妙,又是從顧母口中轉述,楊小姐未着一言呢。原著也是這般解釋。這確實難言,可是編個瞎話都不會麼?注意,楊小姐身份要緊!若是江湖兒女,隨意一段敷衍是常事。楊小姐可是名門閨秀,不得已而流落,豈肯自戕身份。
結果顧母把話又扯到兒子没功名身上去了。“要是有個功名,也不至於碰釘子。”敢問顧母,若是有了功名,還會找這位來曆不明且“比咱們家還窮”的楊小姐麼?世間婦人頗多遷怒無理處,一笑。
母子求親回來,推門見歐陽年坐在家中,皆驚愕。“冒昧得很,剛才叫門没人應,我就推門進來了。”歐陽年的開場白。太謙虛了,真想回敬一句“以公子的才華,斷無叫門之理!”不過白日不閉户也是有的。一是窮,無甚可偷得,二是四鄰或熟或人少,知根知底兒。《我愛我家》老付家就老不鎖門,被於大媽“推門進來”好多次,省了她叫門了。
顧家母子和歐陽年這段寒暄真真喜人,似老戲風骨。顧母是彩婆子,一問一答似相聲哏。也錄下來:
子(介紹):“這是歐陽公子,這是家母。(母堆笑關門,子禮讓)您請坐啊。”
歐陽年(對顧母):“太夫人。”
母(謙卑得笑):“坐啊。我們這裏亂七八糟的,您可别見笑。”
歐陽年:“哪裏哪裏。(背手環視)室雅何須大。”
母:“呵呵,還大呐。”(是輕聲,如捧哏語氣)
歐陽年(走到座位前):“這倒幽靜啊。”
母:“坐坐坐。”
歐陽年(坐下):“顧兄,今天怎麼没到市上去?”
母:“嗐,别提啦……”
子(搶過話):“家裏有點事。”
母(隨子之意):“哦。”
(歐陽年和顧談論。母在旁邊斟茶,一看:“喲,没啦!”趕緊燒水)
歐陽年拿功名事試探,顧省齋避着話頭,顧母熱切得很,母子二人爭着表達意見。歐陽年則察言觀色。其實顧省齋早就起了防備心,否則怎會截住母親的話,把靖虜屯堡探險及楊小姐一事遮掩起來。這歐陽年也知顧省齋非泛泛之輩,從一開始顧看出來他是外地人,就有了警覺。否則也不會單挑顧家來試探。
送歐陽年出門,開始下雨。這是第二次下雨。果然,雨中發生故事。歐陽年認出了化裝成算命瞎子的石將軍,一推而倒來試探。將軍聰明,未反抗,大呼救命,引得顧家母子出來。若是立刻短兵相接,雖能勝過歐陽年,可暴露了目標,必難有好收場。這下不過惹得歐陽年生疑心,不敢輕舉妄動而已。而這邊也有時間准備對策。
顧家母子看算命的石先生腦袋開了花,遵循就近原則,扶到楊小姐大門口。顧母去找藥,此時大門開,楊小姐出來。躲在樹杈後面的歐陽年見門開立刻閃避——從大門的角度能看見他隱藏。楊小姐出場,配了段緊張琵琶聲,肅殺有氣質,似京戲亮相。
顧省齋有意寒暄:“楊小姐,您瞧瞧。”楊小姐不理,只仔細觀察傷勢,就手取過顧省齋手裏擦血的布,很熟絡的樣子。第一次開口:“你去找點幹柴火來。”支走顧省齋。顧省齋看這樣子不免疑心——不排除有吃醋成分。
女主角第一次出場是28分鐘左右,第一次說話是39分鐘左右。這是胡金銓。
楊、石二人見顧走開,就趕忙低聲交談,石問:“這個人(顧省齋)是怎麼個來曆?”楊耳語一番。這耳語也省了不少閑話,且這閑話的確不好敘述,楊小姐如何說他的來曆呢?此時顧在門後,一扇門,露出側面,瞪着眼睛,絕似皮影。
石囑咐楊把歐陽年事告訴魯定庵大夫。下個鏡頭就轉到了市上“魯定庵”的那副牌匾,顧省齋帶着母親看病,顧母那日被雨,受了風寒。情節接得何等自然。中醫看病有個特點,是和病人商量着來確診,而病人呢,不是完全處於被動,也在磋商中,好像很了解自己的病情,只是找大夫求證來的。且看這段對話:
魯大夫(看完顧母舌苔):“嗯,老太太,您外邊兒受了風寒,內有濕熱,不要緊的。”
顧母(打了個噴嚏):“可不是嘛!昨天晚晌出來抬那(nei)個瞎子,正趕上啊下着大雨,淋(lun)得我就跟水鴨子似的,一連打了幾個冷戰(輕聲)。我就知道,哼,不對了。”
歐陽年又去顧家打探線索。這回不再客氣,没有叫門,一把推開。漸聞屋內有機杼聲,悄悄走近。機杼聲息,楊小姐挎着一筐衣布走出。二人對視,給了歐陽年雙眼特寫,放光,就如顧省齋給他畫像時的雙眼特寫一樣。楊小姐心下一驚,卻未流露,轉身走開,欲進正屋裏。短兵相接近在咫尺,然又各自未點破,好看煞!
歐陽年:“楊小姐!(楊小姐停住,)你不認識我啦?”
(楊小姐只是摇摇頭,繼續走。)
歐陽年:“站住!”(楊小姐只是一停,開門進屋)
楊小姐進得屋裏,閉了門,趕緊躲在窗後,提起精神,從筐裏拿出一把小剪子執在手裏。這小剪子可當兵器?會家子手裏,雖飛花草木亦可傷人。主要是手邊現成,若是舉出個大刀來,才是滑稽。
楊小姐盯着窗影,看歐陽年走過來。趕忙收起架勢,欲進內屋,歐陽年推門進正屋,盯着楊小姐:“我請問你一件事情。這街上有個算命的瞎子,你認識不認識他?”還是摇頭,掀簾兒進了內屋。歐陽年不敢貿然進去,就手在灶邊取了把鐵鏟,沖進屋裏,卻没人,四下狐疑,退在牆角。猛然見窗影上有和尚來,驚慌失措。又是和尚。點出後文。歐陽年退出內屋。鏡頭仰拍,楊小姐在門上屋頂懸貼。都怪歐陽年帶着鬥笠,看不見上面。
此時聽見顧家母子回來的聲音,歐陽年丢下鐵鏟,推門翻牆而逃。單這翻牆跑路的鏡頭就喜歡,快速剪接,不過三個鏡頭:推門後一撲,順着木杆上房(未走上房頂),在房頂上背影特寫回頭。兔起鶻落,電光火石。讀武俠時,把描寫還原成影像,不宜細致,否則就是賣弄了。
至此,上集經過了44分鐘的情節。
这篇是刊登在《电影手册》 2015年7-8月号上的长文,由深焦翻译。个人觉得写得很好,看到豆瓣上没有,所以就搬运过来了。
原文作者:Vincent Malausa
胡金铨执导的这部代表武侠片最高成就的电影于今夏重登大屏幕。这个重新修复的版本,让一次无与伦比的美学冒险重现光彩。
1975年,《侠女》在戛纳电影节初试啼声。而随着时间的流逝,该片从众多杰出的武侠片中脱颖而出,并被一种神话的光环所笼罩。这既得益于导演胡金铨(1931-1997)独特的个人魅力,也因为他用一种毫无拘束的方式实现了一个天马行空的计划。这次由Carlotta公司发行的4K修复版的《侠女》是长达三个小时的眼花缭乱:从颇有用心地将故事安排在一个受宫廷密探侵扰的小村庄,到几位被朝廷通缉的侠义之士与阴险狡诈,专横跋扈的宦官魏忠贤手下的东厂杀手之间斗争的不断升级。眼花缭乱,在这里应当以最字面的意思来解读:整部电影玩味的是令人惊艳的艺术造型和布光照明,以此再次强调胡金铨电影中的绘画要素,这在当时把武侠类型片提高到了一种太阳和宇宙般的未知高度。在这部片名如此有禅宗意味的电影里,佛教这个主题只是轻描淡写,使这部电影更为着力之处在于对光线的追求,这明确地体现了一位导演与众不同的技艺:他将电影浓缩为那些最不可捉摸的元素的集合----在绝对的澄明中捕捉能量、力量及运动的起伏。
胡金铨的雄心壮志
今年“戛纳经典”单元放映了这部大师级作品的修复版,这距离它第一次在戛纳亮相已有四十年之久。彼时发掘这部电影的皮埃尔•李思安(Pierre Rissient)顾了这部日后被众人推举为“史上最伟大的华语电影”的动人故事。事实上,《侠女》是一部经过多年酝酿的不同寻常的电影。胡金铨任职于香港邵氏兄弟时,尽管总体不温不火,但他还是拍出了令人惊艳并引起武侠片革新的《金凤凰》(1965)。之后他去了台湾,并于1967年执导了《龙门客栈》(该片修复版也于8月12日在法国发行)。这个新的制作环境让作为导演的胡金铨更自由,能够在艺术上更精益求精。而《龙门客栈》在商业上的成功则进一步给予他更多的创作空间。于是一切就绪,准备开拍一部前所未有的规模宏大的电影,让处于荣誉巅峰的胡金铨(他才刚满40岁),得以在摄经费充裕的情况下尽情展示他在审美和叙事方面的功力。该计划的重要性不言而喻。值得一提的是,当时为了拍摄这部电影专门修建了古城中心的布景,并计划之后作为电影公司的永久片场:场景的搭建,再加上等待苔藓生长、堡垒自然风化的过程足足耗费一年有余。
这部电影的拍摄分两个时期,总共花了90天时间。第一个时期因为《龙门客栈》的收益分配问题戛然而止。胡金铨中止了电影的拍摄,去美国呆了三个月之后拒绝回到台湾。剧中演员于是去香港跟他会合,继续这趟光影的冒险之旅。这部命运多舛的电影还经历了一些发行方面的黑幕。当《侠女》还处于拍摄阶段时,电影公司就决定在导演不知情的情况下,先上映前一部分,而且没有任何形式的通告提醒观众上映的仅是电影的第一部分,于是这个畸形的片子遭遇意料之中的票房失败。后面发生的事情令人难以置信:这部电影在台湾和香港市场上有多种版本,但是直到四年后参加戛纳影展时(此片获得了“最高综合技术奖”),整个世界才得以完整地欣赏这部风格独特的鸿篇巨制。一个本来前途光明的导演如何能在一系列挫折后还能坚持下来,克服各种经费困难继续拍电影?奥利维耶•阿萨亚斯曾在1984年的《电影手册·香港特刊》上写道:“胡金铨清醒地知道自己的能力,却并不用它来拍那种类型片,而是追求个人的,独一无二的创作。”《侠女》出自一位野心勃大、思想深奥的电影人之手。这位经受过良好美术、审美训练的艺术家,断然不可能拍出彼时电影工业所要求的那种形式死板的类型片。
白热化
虽然有史诗电影的长度,但是《侠女》的剧情可谓平淡无奇,故事也好不浪漫。胡金铨并不心急,他只是扩充了一个追捕的故事,这与《龙门客栈》在关键剧情上——一帮狡猾的大内密探集结在荒原中的一间客栈里——颇为相似。不过《侠女》倒置了《龙门客栈》的叙事方式(这次是叛党们在靖虏屯堡里等待他们的追捕者),并且还花了大概一个小时详细介绍那个后来与东林党分子联手的顾省斋和他母亲相依为命的村庄。外人进入村庄,种下了祸根,似乎在光天化日下做着偷鸡摸狗之事,这些情节都在逐渐迷惑观众。镜头下那些隐藏在街道深处的不正当交易,人物各种令人不安的行动以及那些接连而来的相遇,各种蛛丝马迹形成了一个巨大的网。而它的复杂性和精密性则一直阻碍观众看清这个蓄势待发的血腥阴谋。
这场戏没有打斗动作,而是建立在一连串等待和延迟的效果基础上,跟村庄旧堡内那个隐蔽的地方相呼应。躲居在那里的由徐枫饰演的神秘年轻女子杨惠贞,令顾省斋一见倾心。如此神秘可疑的朝廷通缉犯出现在一个跟村庄本身以及那个传说闹鬼的堡垒一样复杂的空间,说明导演明确地想给观众制造一个黑暗浑浊,变幻莫测的环境。单纯的顾省斋的视角在这个充满迷惑性的游戏中就像唯一的中转站:他的扮演者石隽,睁着黑色的大眼睛,似乎在试图看清周围发生的一切。他在观众的视角(他渐渐识破情节中的假象)和导演的想法(凭借他的军事才能逐渐开始领导整个叛党队伍)之间建立起联系。最初在女主角杨惠贞和阴险狡猾的东厂千户欧阳年决斗的时候,作为旁观者的顾省斋因为刺眼的阳光和双方身手之敏捷而睁不开眼睛。然而在朝廷军队进攻老城时,顾已经成为一个杰出的“场面调度师”:他安排那些灵活的木偶,投石器和幽灵来吓退那些进攻者。
这种思考角度的交替使顾省斋不仅扮演一个目瞪口呆的旁观者的角色:他对杨惠贞以及她的追随者们 (石问樵,鲁定庵和慧圆高僧)的高超武功敬而远之;他还是导演的化身。从《大醉侠》到《空山灵雨》(1978),胡金铨一直善于在一个逻辑结构中保持形式上的创新和疯狂的运动偏向,这使他的电影更富节奏感。他对那些简单的观点转换的重视,使得整部电影即使没有高潮迭起,也不断迸出火花。没有哪部电影能够像《侠女》一样如此单纯地用自己的方式将每个人物塑造成一种概念(力量,精神,技巧,知识等)的媒介。而这些概念又被融入一种充满力量和能量,并一直挑战造型法则的电影创作中。在那段神话般的竹林大战里,因为剪辑、演员飞快的动作以及摄影机的共同作用,空间被压缩成一个看起来像从内部破裂的绿色房间,这使得那些变成投射物的身影处于一个不断被重组的拍摄环境中。在进攻堡垒那段中,我们同样有一种头晕目眩的感觉:进攻的官兵们战战兢兢地发现那些鬼魂和一系列假象造成的可怕元素。这一段通过加速剪辑达到了一种失控的效果。
一部宏大的电影
如果这部电影很难懂,那是因为它具有强烈的导演个人风格:类似一种拍摄进程,它展露了导演在艺术方面的秘辛。假动作和假象的运用让整个村镇在虚构的幻影下变形。那个夜晚的进攻以杀戮结束,而策划这一切的顾省斋第二天给予了明确的解释:作为军师的顾在荒芜的旧堡里从高处冲下来,沿路开动自己精心制造的所有“特效”,同时为自己高超的才能大笑。这种重温前一个场景的方式,展示了一种现代独特的戏剧维度(我们发现了布景的反面),在片中产生了一种与众不同的讽刺效果,虽然京剧里滑稽可笑的荣誉感也在一定程度上影响了这部电影。这个讽刺的缺口被电影(当那群僧人开始另外一项让顾激动恐惧的仪式:在地上挖坑埋葬那几十具分散在古堡各处的尸体),确切地说,是被存在于胡金铨所有作品里那种抽象的野心所压抑,而这种野心正是他影片中那种狂热美学的依据:为了将顾军师遣回他做鬼脸的丑角位置上,大笑与惊恐在这里互相抵消。
片中人物被迫使用简单有效的力量,在一个比他们强大的世界里求生,组成这个世界的广阔空间却往村庄周边延展。这种枯燥写实的基调使得这部电影无法朝传奇史诗片方向发展,而且从一开始除了造型和运动方面,它扼杀了一切情感因素,不过这种基调正是今天看这部电影时最吸引我们的。相对于具体形象化,胡金铨毫不犹豫地优先选择抽象概念。从这个观点出发,《侠女》与那些支配拍摄的自然因素和精力保持着一种宏观抽象的关系。慧圆法师是片中最重要的人物:他每次出场代表的都是一个拒绝暴力、粉碎一切进攻、不可毁灭的形象。作为四处逃亡的杨慧贞的保护者,是他让侠女接触到了禅宗。导演通过逆光拍摄将法师伟岸的身影和太阳的光芒连接在一起:敌人们无法盯住他,被从他身躯射出的光线晃得睁不开眼睛,或者就像最后的大结局,面对许显纯及其手下时,他一个简单的转头,就引起视觉上的失衡,使得对方神经错乱。
这种运用太阳光的拍摄手法,给整部电影带来了最壮美的画面。如果把胡金铨对于幻影的审美比作环舞曲,那么这里就是最高音阶。这个发生在白天的充满幻觉的大结局,比进攻屯堡时的夜战更激烈。画面衍射出一系列幻觉效果(尤其是红色负片的出现),这也许可以被看做是导演对绘画艺术最完美的概括。在现代电影中跟它类似的令人眼花缭乱的场景非常少见,虽然人们可以由此联想到苏莱曼•西塞执导的《光之翼》(1987)中惊慌失措的结局。表现《侠女》的天马行空,在形式上那些令人难以置信的创造,以及引导他的故事的那种极端的野心,都体现了一种充分成熟的艺术。拍《侠女》时距离胡金铨在邵氏兄弟开始电影生涯不到十年,他拍摄的电影也才寥寥几部而已。虽然他后来的作品也有几部堪称经典(1974年拍的《迎春阁之风波》和《空山灵雨》),但是《侠女》之后,再也没有哪部作品能在表现他天才的审美方面——在伟大和平静之间达到如此的平衡。
- Fin -
@ Sunbeam Theatre Super 3 Cinema 4K | 最后仿佛强行加塞的一段细想十分cult。比《龙门客栈》好太多,武打部分依然有强烈东瀛剑戟片色彩……摄影美。如果停在“杨小姐在哪里你有没有看到杨小姐”就有意思了……最后韩英杰那个角色老让我想起王千源……
青青翠竹皆是法身,郁郁黄花无非般若。石隽映后说, 景色皆依旧,人事物已非。
这三个多小时的电影专门分成上下两部,胡金铨始终高出同时代华语武侠很大一块,无论剧情、运镜、还是动作、深意,甚至对白都极考究。在生活气上,只有李翰祥能与之匹敌,难怪两人能是好友。
后面看得我失语了。顾省斋找到庙,杨小姐的孩子生出来,这么说顾省斋起码找了八九个月吧。好吧,也许他们春风不止一度。大师说顾省斋有难,他会算命?为什么会有通缉顾省斋的画像?好吧,也许那天晚上的番子没死绝?不过那天顾省斋一直没露面啊。如果通缉顾省斋,那他娘呢?疑点太多了,我好操心……
实在太厉害了,尤其是镜头和剪辑的叙事描摹抒情能力,五体投地~要是结束在男主抱着孩子离开,没有最后一小时大和尚各种逆光闪瞎,绝对能给五星(但这一小时当一部新片看也很厉害)~感觉胡金铨这是若无其事的把侯孝贤想做的某些事漂亮得完成了~至于前后断裂中途换主题什么的,都是可原谅的小任性~
名为《侠女》,实则重心在于援助侠女的众侠士。前段极有耐心地铺垫、设悬念,中段层出不穷的截杀与反击,后段又回归佛门感悟。善恶忠奸分明的二元对置,胡金铨在这段“大逃杀”中折射着曲折隐幽的家国梦想。断壁颓垣、古刹荒斋、翠峰白苇、刀光剑影,画面古典气质浓郁,就是石隽的大眼白有点吓人。
“你去对付胖的那个。”PPJJ说,她说得是洪金宝。可怜洪金宝最后死在自己老豆手里,连句台词都没有
剧情谲诡,意境高远,竹林一战堪称经典啊。那是一个没有替身、没有威亚、武侠还属于文艺片的年代...
今天在台北中山堂看了修复版,徐枫、石隽等主演演员均出席座谈会(不过没说什么新鲜的内容)。老实说看到古装侠客们在花莲太鲁阁(台湾中学生毕业旅行标准景点)峡谷间追逐,片中且称为“边塞”,感到相当出戏,大有“直把杭州作汴州”之感。
竹林戏看了好几遍。胡金铨离开邵氏真是再明智不过,若一直在邵氏的假布景中,是绝对拍不出《空山灵雨》和《侠女》这样的作品。
真希望CC能修复此片
胡金铨代表作,中国首部在三大电影节获奖的影片,也是东方武侠片的里程碑。摄影和剪辑极为考究,服装和布景精妙绝伦,丛丛芦苇、荒山野岭、废堡破寺、茂林修竹,别有乱世侠气的古韵。配乐和音效借鉴传统戏曲,气氛营造甚佳。以负片表现日晒后的幻觉很有趣味。缺点是节奏较缓,禅佛流于表面。(8.5/10)
书里说侠女“艳如桃李而冷若霜雪”,徐枫冷若霜雪有之,艳若桃李嘛,就差点了。
4.5,这片若是着落于“侠女”复仇,则定是一等一的类型经典,但格局太小;但最后落于 a touch of zen,则太拖沓,对佛教理解和表现也太浮于表面。野心成就了这个片子,也让其最终无法完美。徐枫真是太美,而石隽的古装扮相真是本片瑕疵之一。
私心华语影史前三,古装/武侠电影首位。需要太多积累才能看懂其中万分之一,看懂其中万分之一即能收获太多。如果只能向全世界推荐一部最能展现中国古代图景乃至文化魅力的华语电影,我会选本片,没有犹豫。美国人有《2001:太空漫游》,中国人有《侠女》,得见此片是缘中大幸,必以终生习之为应。
【武侠影展4K修复版】惊喜太多,以至于运镜设计还有故事节奏的一些粗糙和问题都被不那么显眼了。意外的有好多很有趣的心理剖析部分,竹林戏拍的实在太厉害了,结尾负片效果处理很棒啊,胡金铨还会这么玩。相比于中文片名的侠女,还是英文片名A Touch of Zen更适合本片。 8.7分★★★★☆
近似于倩女幽魂的诡魅气氛作引,场景空镜剪辑五六分钟后才有人物登场,画面表达远多于对白,侠女平素是白衣短打,单只夜半私会时,改换和小倩相同的黑色长衣,同样的端坐抚琴,同样的池塘荷花。作为古装动作片,第一次打斗要到60分钟后才出现,儒、兵、医、卜、僧、侠女,多组人物互相试探、杂而不乱。武术动作显得更写实,动作有力步伐扎实,音效上强化刀剑的劈空声、兵刃碰撞的清脆、摩擦时的刺耳。竹林、夜战的高潮都堪称经典。到此处结束足以封神。最后四十分钟单独拿出来也是好戏,从武侠走向佛门玄学之境,可是连在夜战之后又续讲这么长,正邪主角也发生偏离,还是觉得稍微折损全片连贯感。
4K修复版重映。好多场戏都巨长的原因大概是动作戏真的扎实,徐枫的一招一式都棒极,几乎能感觉到她的一次次发力,还有其他演员也是,所有人练得一定很辛苦。(啊,相比之下聂隐娘的打戏就。。。)另外经提醒,牯岭街的某些情节的确跟这部有点像呢
那個攝影,那個剪輯,那個畫面,那個敘事,那個懸疑,那個竹林與大漠之戰,那個朝廷與“忠良之後”的關係,那個柔弱書生與強硬俠女的性別倒錯,那最後三十分鐘讓人看得無語的昇華境界,不愧是經典中的經典,不愧是神作中的神作,五體投地的膜拜,有時間要寫篇影評。
一种拆解连续的动作,用几个片断构建起整体动作感的剪辑。一种反常规的悬疑铺垫方式。一种中国山水画风的构图,在横摇=卷轴的铺展下广袤的空间被无限延伸。一种空灵与飘逸。一种前后景的并置,多重性的空间。一种人在环境中如何行动,而非人如何影响环境的禅意和哲学。