By艾晨

有道是“江湖义气少，儿女情长多”。《江湖儿女》戏如其名，以江湖事，说儿女情。从2001年到2018年，从大同到奉节、新疆，再到大同，贾樟柯在这个横跨十几年的故事里，想说的不是男主角斌斌的“落魄江湖载酒行”，而是女主角巧巧的“谁怜流落江湖上”。这一男一女两种江湖，不管情多深、憾多长，最终都被淹没在了时代的浪潮之中，徒留一地唏嘘。

江湖是什么

2001年，大同。彼时，巧巧是模特，斌斌是大哥。小镇不大，大哥的风光却不小。巧巧每日跟着斌斌混迹人群之中，听着巨商的巴结、小弟的簇拥，想的却只是买个房子有个家。那时候，斌斌看着《英雄好汉》，双眼里一片狂热，可万万没想到，转眼就被莽撞少年误伤了腿。就是在这时，电影里第一次出现了“江湖”这个词。在火山边上，斌斌教巧巧拿枪对着远方，对她说：“现在你也是江湖中人了。”巧巧嗤笑斌斌电影看多了，如果那时她能预知后来发生的故事，或许就不会有这种嗤笑。

后来，巧巧为了救被围殴的斌斌，在闹市之中开了枪；又为了保护斌斌，被抓坐了五年牢。这五年里，巧巧的父亲去世，斌斌却一次都没来看过她。出狱的时候，斌斌也没来接巧巧，他早已离乡去了奉节。于是巧巧追寻着斌斌的踪迹，一路折腾，到处辗转，被人骗也学会了骗人，终于成为了斌斌当初说的“江湖中人”。她知道斌斌已经有了新的女朋友，她想要的也只是斌斌亲口对她说出那句话。可是在奉节的小旅馆里，斌斌却对巧巧说，什么江湖，我不在江湖了。

电影里第三次出现“江湖”已经又是多年以后。心伤之余，巧巧离开了奉节，兜兜转转回到大同，成了麻将馆老板。她去车站接回了双腿残废的斌斌。还是那座火山，还是那两个人，可是风景依旧，人事已非，这时候我们听到的，是巧巧对那个教会她“只要有人就有江湖”的斌斌说：“没有感情也还有义，但你已经不是江湖中的人了，你不懂。”

所以江湖是什么？斌斌心里的江湖是二哥的忠肝义胆，小弟的前呼后拥，是有钱有势，一呼百应。可是巧巧不一样，她心里的江湖是一种情义，认定了就是认定了，不管隔了多少年、走过多少个城市、换成什么样的身份，都不会改变。

谁在江湖

都说人在江湖，身不由己。可是到底是谁在江湖之中？是为了出头就砍人、杀人的莽撞少年，还是放不下尊严，想要东山再起的落魄大哥？是那些走南闯北、坑蒙拐骗的男男女女，还是奔波流转、执迷不悟的那些女女男男？

巧巧一开始并不觉得自己是江湖中人，她在乎的只不过就是斌斌而已。那时候，斌斌就是她的江湖，出入相随，来去同伴。她喜欢这个江湖，在这个江湖里，她出入有人接送，来回有人问候；在这个江湖里，她说想吃烧卖，斌斌就愿意为她驱车几百里，又在她说不吃了的时候没有半点责怪；也是在这个江湖里，她可以期待有个家。

可是从闹市鸣枪的那一刻，两人开始走向陌路。斌斌远去，巧巧却踏入了更大的一个江湖。这个江湖里有骗子，有情敌，有心虚的老板，也有吹牛的乘客。在短暂的狼狈之后，巧巧就迅速适应了这个江湖。

反观斌斌，在鸣枪之后就逃离了他所眷恋的江湖，成了一个无情无义的负心汉。他躲着巧巧，不只是因为心中有愧，更是因为不想让巧巧看到在江湖之中如此狼狈不堪的自己。昔日的麻将馆还在，热闹没了；为他鸣枪的街头还在，情义也没了。就算后来他又回到了大同，最终还是留下了一句“走了”消失不见。

还记得当初巧巧和斌斌第一次去火山边的时候，巧巧问：“你说火山灰是最干净的吧？”斌斌说：“有可能。”巧巧又问：“经过高温、燃烧，烟灰不就是最干净的。”斌斌却说：“这鬼地方，成了炮灰也没人知道。”巧巧很不解：“你有枪，还怕别人把你灭了？”斌哥说：“有枪的人才死的快。”看完电影你就会发现，这段对话其实早早就暗示了结局。火山就是江湖，在这个江湖里，斌斌最终成了炮灰，巧巧却经过高温、燃烧，成了最干净的火山灰。

江湖里什么最重要

在《江湖儿女》里，斌斌喜欢看《英雄好汉》，对他来说，在那个打打杀杀的江湖里，充满了义薄云天的豪情，这是他觉得最重要的。那时候他还没意识到，他所理解的这份江湖豪情其实是十分荒诞的，这种荒诞体现在昨天还是兄弟，今天就可以欠钱不认账；昨天还在推杯交盏，今天就被想出头的小年轻捅死街头，落得一个坟头蹦国标的下场；昨天还前呼后拥，今天出狱却冷冷清清，没人认领；昨天还恭恭敬敬叫你斌哥，今天就百般奚落，丝毫不留情面。

而昨天和今天之间，不同的就是一个“势”。这个“势”是最重要的，也是最脆弱的，斌斌所幻想的江湖豪情，全都是用它换来的。一旦他失势，这个江湖里的一切就会离他远去。所以我们能理解为什么斌斌失势后去了奉节建发电厂，他嘴里说的是“三十年河东三十年河西”，心里想的是有天再次荣归故里。这也让人想起《英雄本色》里的小马哥那句话，“我等了三年，就是想等一个机会，我要争一口气不是证明我有多了不起，而是要告诉别人，我失去的东西一定要拿回来。”斌斌对江湖里的一切太过眷恋，可是他并没有等到那个机会，有的依然还是狼狈和不堪。

可是巧巧不一样，斌斌的江湖是排场，巧巧的江湖却是胸怀，是情义。对于她来说，是这份情义让她当初义无反顾地替斌斌顶了罪，也是这份情义支撑着她一路追寻。《喋血双雄》里有句台词：“我们都已经不适应这个江湖，我们都太念旧。”可是在《江湖儿女》里，恋旧的巧巧反而成了最适应江湖的那个人。因为恋旧，她去奉节找斌斌，她知道斌斌有愧于她，并不想为难他，只是想要一个结束来抚慰自己；也因为恋旧，她跟着家里只有一个小卖铺的陌生人去了新疆，想要有一个新的开始；还是因为恋旧，她又回到大同，接纳了半身不遂的斌斌，并最终原谅了他。

江湖人，江湖见；江湖事，江湖了。当巧巧在台下跟着唱“有多少爱可以重来”的时候，或许仍在编织着一场海市蜃楼，可是当千帆阅尽，在经历过无数人和事之后，她已经很清楚，不管是她还是斌斌，每个人都被困在了各自的江湖里，一天一天浅醉一生。

后记：

18号大光明映后，贾樟柯来到了现场。他说他在《江湖儿女》里分别用了D V、胶片机等六种拍摄设备来记录这个故事。不同的介质，意味着不同的时间变化。戏里戏外转瞬都是十几年，戏里的人被推着走过大江南北，戏外的人也被推着走过春去冬来。从这一点上看，《江湖儿女》既是贾樟柯个人的点滴过往，也是“整个时代的影像记忆”。

2018年9月21日

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。

1.

影片像影片的开头，像一列城乡大巴车，贾樟柯的电影皆带尘土，人皆摇晃。

2.

巧巧。

齐门帘刘海下，典型中国女人的脸，这样的脸，不像欧美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官间大起大落地掣动，群山晃动，万壑争流的大景观。

因脸是蒙古人种的扁，平，五官都小巧，总体是平原式的贞静，不夸张，但细节可多，被批“面瘫”是冤枉，整部影片，要细看，看中间小小的五官抽芽，开花，结果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.

巧巧头一次走进斌斌的“场子”，真是好。

她是昂首挺胸，带点骄矜走进来的，人人见了她，都是一声“嫂子，来视察？”

那样尊敬，为配得上这尊敬，她的骄矜几乎是绷得紧紧的，一条弓弦上，随时可射出去的女人，等眉一弯，眼一弯，嘴角也是那样一弯，忽然又笑得那样俏，马上又化干戈为玉帛。

“大哥的女人”的派头，这样收放自如，镇得住场子，形象已经立起来。

4.

诸位真该去影院一睹此幕，巧巧怎么走进大哥云集的麻将房，非常妙，几个演员也妙，言语难传,三个大哥怎样先后同巧巧打招呼，不遮掩男人对漂亮女人的轻薄，江湖的阶层分明，一下现出来，喽啰、马仔只毕恭毕敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”们呢，因地位同她男人并列，才有权对她带上一点轻薄。这轻薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他们光动嘴皮子，不动手。

巧巧的回应也妙，她却动手（全片她都这样善于动手），不说一个字，脸带妩媚的笑，她捏了拳头，每个大哥，一人背心锤一记，重重的，各自三声“嘭”，三声枪响似的，分寸感亦好的三锤，玩笑和数落之间，大哥们都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退场，把舞台交给这对情人。

5.

巧巧头一次坐到斌斌身边也妙。

是女大盗，从他嘴里盗走他的香烟，放进自己嘴里一嘬，一颗烟，你一口，我一口，两人这样大大方方在互相嘴里交替几次，显出她和他是那样亲密无间，看，这就是大哥女人的派头，大哥女人的原则，对别个男人，是锤头，对自己的男人，是这样泼辣又柔情，而他对她，也是这样纵着，不仅他的烟她来抽，他手里的麻将，此刻也是她来替他打了。

6.

斌斌有江湖大哥的正事：为小弟们调解借债矛盾。

两个人，一个声称对方欠了自己钱不还，一个声称没有借，都咬定，一个险些掏枪崩了另一个。

斌斌笃定的夺过手枪，令人请上“二哥”——关公的金像，摆在两人面前，果然，关公面前近乎上帝面前，那欠债的立马忏悔，承认自己欠了钱。

贯穿影片的两个重要元素：关公像（义的象征，江湖儿女的绝对信仰），枪（以武犯禁）。

7.

斌斌的场子里有一场杂技表演：舞台上，一个演员用嘴举起一辆自行车。博得满堂彩。

这里，很像给片名里的“江湖儿女”做一个定义：一群试图用嘴举起自行车的人。

英雄气里带一点自不量力，一点滑稽，一点杂技派头，同物理规律（时代）的倒行逆施。

8.

斌斌和他的弟兄们喝酒。

喝“五湖四海”：把茅台，五粮液，又几种酒，一同倒进一只红脸盆，混着同喝。

9.

喜欢这幕：

两人乘坐皇冠轿车去往某处。

巧巧：忽然想吃烧卖了，我们去呼和浩特吧。

斌斌：两百多公里呢。

巧巧：不行啊？

斌斌吩咐司机：掉头，去呼和浩特。

车掉头。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙极了的一幕，这幕令人想起杨贵妃爱吃荔枝，唐明皇因此派岭南快马千里送来，或是周幽王这等的情种，为美人一笑，可以烽火戏诸侯。江湖儿女的“爱”，也可以这样奢侈，斌斌真是帝王做派，江山儿戏，巧巧呢，岂不是个更懂事的贵妃？因她终又改口说“不去了”。

这是江湖儿女爱的巅峰，妄的高潮，这样自由自在，这等天高海阔。但一切在这里戛然而止。

10.

斌斌遭遇了一次偷袭，无原因，无恩仇。

大多数江湖题材的作品，一次暗杀指向一次具体的阴谋，一个死者指向一个具体的凶手，江湖的兴亡，那样脉络分明，一个个具体的个例。

《江湖儿女》里人的命运，远非这样清晰，暗杀没有具体的阴谋，死者没有具体的凶手，一个人的命运，交由某种更模糊、更巨大的说不清道不明，像贾的另一个影片名：“天注定”。

一群更年轻的人注定要终结斌斌的巅峰，他们骑着摩托围攻斌斌，仅因为他“牛逼”，《动物世界》式的，新猴王通过干掉老猴王上位。

11.

年轻人把斌斌的头撞向皇冠轿车前的“皇冠标志”。

巧巧掏出手枪，跳下车，对天鸣枪一次，走到人群里，鸣枪第二次。

这一幕，赵涛演的是艳色无双，白娘子救许仙，水没金山寺的派头，穿桃红色透明稠衬衫，黑底红花肚兜，艳窟里最艳的娇娘子，而手里的枪，甚至令她更艳，越肃杀越艳丽。

12.

巧巧不肯供出斌斌，因非法持枪被判刑五年。

一个有趣的悖论，白娘子救夫，千古传诵，巧巧救斌斌，不亚于白娘子，她人生的最高成就，江湖儿女的最高成就，多光彩夺目的一幕：不为自己，为某种义，去赴汤蹈火。

但浪漫主义，英雄主义的时代过去了，一道浪漫主义、英雄主义的成就甚至是不被允许的，巧巧的江湖儿女的个人正义，要受到公共正义的惩罚。

正义和正义相悖，某种意义上，一种滑稽，《江湖儿女》是这样，有时是大悲怆里的小滑稽，有时是大滑稽里的小悲怆，全片基调就这样在“滑稽”和“悲怆”，“大”和“小”之间颠簸。

13.

巧巧入狱五年，斌斌没来看过她。

14.

一艘江轮带巧巧来到奉节找斌斌。

五年了，斌斌躲着巧巧，会动手的女人巧巧，她亲自动手来找斌斌。

江轮上，巧巧的钱包和身份证被人偷走了，五年后，“非江湖”现实对她的头一次下马威，她从善如流，开始把双肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的飒爽英姿了，她带着警惕的神色，走进了奉节城。

奉节的情节，我称为“巧巧和陌生人的滑稽连环剧”。

15.

滑稽剧第一环：

巧巧在江边看一场马戏团演出。

一个染着红发的青年，用方言，用很坏的音准高唱《有多少爱可以重来》，他身后，一只巨大的铁笼，关一只非洲雄狮和一只老虎。

这滑稽的红发男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面将花塞进了巧巧（观众）的手里——以一个滑稽的姿势。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本属于巧巧的爱和玫瑰，本该由斌斌献给她（她难道配不上他的爱和玫瑰？）但辗转五年，他躲避她，就仿佛命运也晓得亏欠巧巧，到底怜悯她这样苦，终于颠沛流离，以一个陌生人之手，这样滑稽的形式把爱和玫瑰还给了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.

滑稽剧2：

一群男人围攻一个女人，如五年前一群人围攻斌斌。

巧巧曾亮出了枪，这回枪由一瓶矿泉水代替，她始终是会动手的女人，用那瓶水打在男人们头上，解救了被围攻的女人。

巧得像古典主义小说，那被围攻的女人，恰是在江轮上偷了她钱包的女人，巧巧问她讨回了自己的身份证。

“身份证”，巧巧在故乡因斌斌被剥夺的江湖身份，以一次对陌生人的江湖式义举，在异乡重新得以确立。

17.

滑稽剧的巅峰：巧巧开始采取一种江湖“骗术”赚钱。

一间高档酒店大堂里，她走向一个衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流产了，你却在这里和你的家人享天伦之乐。

男人被她天经地义的悲怆所震慑了，他给了她一摞钱。

又一次滑稽剧，像陌生人给予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她对斌斌的复仇，某种意义上，她像一个代表，被辜负的女人的代表，完成了对辜负她们的男人的集体复仇。

18.

影片里的奉节总在下雨，这座三峡边的小城，用永远的雨水，构成了自己的面孔，某种意义上，类似江湖儿女的面孔，无恩怨，无错处，只因一个遥远的巨大的原因——一座空前绝后的大坝，将被剥夺身份，沉入江底。

19.

巧巧来到奉节，是堂吉诃德式的，是鲁智深式的，也是巧巧最终确立为巧巧式的。

复完仇的巧巧达成了某种“无情”，某种平静，当她再度见到斌斌，她尽管说：我为你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告别的口吻。

斌斌承认他有了新恋人。

斌斌说：我已不是江湖中人。

他出狱后，过去的马仔开着豪车，他身上却没有一分钱，“江湖大哥”的身份就这样荡然无存，“义”这样易碎，江湖这样易碎，他来奉节，是报复江湖对他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故乡，背叛旧情人的方式，他在奉节“重新开始”：他开始为一座发电厂项目四处喝酒（一个不彻底的背叛，抛弃了“义”保留了“酒”，抛弃了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌让巧巧跨过红脸盆“去晦气”，他喝过“五湖四海”的红脸盆——一个隐喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出现了，巧巧，一个女人在跨过消失的旧江湖后，令自己的肉身成为了新江湖。

20.

巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽剧”，一个小卖部老板，谎称自己在新疆做“飞碟探险”项目，他和巧巧有一段进展迅速的“恋情”。

这一段情节有“宇宙快板”的速度，又带着思辨，和整个影片的节奏脱离，像一部法国小说的五页，塞进了一部中国传奇，但正因这陡然的脱离，和主剧情间形成了一种张力：飞碟和人间，宇宙和江湖的张力。

这脱节的巨大速度，和刚告别斌斌，迅速被另一种逃离所吸引的巧巧是合拍的——想要逃离原故事，原江湖，飞碟般逃离到宇宙边缘去。

列车驶入某个新疆站台的深夜，小卖部男子入睡了，巧巧离开了列车，一个人走了。

宇宙快板的收尾：边疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飞碟的闪影忽然划过天际，同样忽然的，一切又回归了正常。

21.

巧巧又恢复了某种派头。

一个穿质地高尚的皮风衣，阔脚裤，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖儿女的派头。

她回到大同，成为了一家饭馆的老板，这饭馆像影片开头斌斌场子的破落版：旧厂房，破的绿门，剥落的墙面，关二爷的金像，老式四方桌摆了多列，人们在桌上吃喝，推开一扇旧门，里头也是麻将房。

22.

斌斌坐在轮椅上，胡子，某种邋遢，他开始像影片开头那列城乡大巴里的男人了。

但他也有某种旧派头，他会忽然发怒，扫翻服务员为他端上的菜，因不满上菜规矩：先上主食，再上菜！

23.

也喜欢他们在炕上，两人重逢后的一次对话。

斌斌说，他是喝酒太多，脑出血才坐上轮椅。

他问巧巧，怎么还没嫁人？

巧巧反问他，老婆呢？娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一种恩情，十七年，都是为了彼此才不寻找别人。

因这互相误解，互相美化，他脸上头一回带上一点得意似的，那不断压下去，又不断冒出来的笑意（廖凡演的真绝），一点虚妄的余温。

24.

斌斌：你不恨我？

巧巧：无情了，就不恨了。

他像是不信，或叫伤了自尊心：那你怎么还收留我。

她说：江湖中人，讲一个“义”字。

她是她自己的女人了。

25.

巧巧的饭店外，有人装了监控摄像头。

一个隐喻：有摄像头的时代，哪里还能有江湖呢？

神偷，大侠，劫富济贫，暗杀，斗殴，一切都在摄像头里记录，失去了神秘性，不再是半隐，江湖哪里还能成为江湖呢？

26.

新年的早上，斌斌一拐一瘸走出饭店，走出巧巧的江湖，发一条微信给她：走了。

27.

巧巧意外，但也不去追。

城乡大巴，皇冠轿车，三峡上的江轮，巧巧去新疆的火车，斌斌回大同的高铁。

影片里，交通工具也像人，人的命运呢，则像是这些车，这些船，从人生的一幕带到另一幕，从2001年带到2006年，又从2006年带到2018年，在这些现代交通工具的飞驰里，现代江湖被画出了更辽阔的时空地图，这样辽阔，远超古代江湖的辽阔，但同时又那样逼仄，逼仄得像大巴里密闭的空间，江轮里的一个双人船舱，巧巧破旧的饭馆——既然江湖不允许存在，江湖的幸存，果然只能退进一个女人的身体里了。

斌斌也像是大巴，江轮，火车，高铁，他像极了这种“轰隆隆”的交通工具，只是腿断了，才被迫停留在巧巧这里，恳请她修复他，修复好，他依然要开走，因他的江湖在外头，他和时代逆行、注定要失败的江湖（没有“义”光有“轰隆隆”的江湖），要顽固不化，要不死不休，活火山一次一次喷发，某种残忍，只是喷，火山的尊严是“喷”，喷到成为死火山，喷到变成火山灰为止，火山亦不计较火山带来的灾难。

28.

她不追他，只追到她的店门口为止。

饭店对面的摄像头记录下她站在门口，她靠着墙壁站的样子，模糊，发毛，像一切被记录在监控头里的人，没有面目，没有姓名，没有历史。

幸好，她也被记在了电影里。

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。他的魂被抽走了。以前是藏着，现在是彻底没有了。但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？也许什么都没做错，只是生命激情消退了。而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

本片中文名称是《江湖儿女》，按照贾樟柯的讲法，背后有三个原因。首先跟费穆导演有关。他在2010年拍完《二十四城记》之后想要拍关于上海的历史纪录片，就去香港采访《小城之春》(1948)的女主角韦唯女士，从她口中得知费导有一部筹拍于1949年左右的的遗作（后于1952年被朱石麟和齐闻韶（原片编剧）搬上银幕）。虽然贾樟柯在一次采访中说，采取同样的片名是向费导致敬，但后来在《电影手册》中坦陈，自己“忘了那部电影的故事，但记住了这个片名。‘儿女’好理解，‘江湖’这个词可能很难翻译成外文，江湖意味着险恶的冒险旅程，复杂的情感经历，秩序之外的世界，规则之外的情义。那拍电影呢？我想我们也是江湖儿女。”这也就引出了后两个原因，与贾樟柯当下的处境和过往的经历有关。一方面，贾樟柯认为江湖是处在正常社会秩序之外的边缘社会，而自己所坚持拍摄的独立电影在行业中有着同样的地位；另一方面，之所以片名比故事本身更让他难以忘怀，是因为这几个字触动了他对过往的怀念和理解——他自己小时候的生活中是有很多大哥的，自己也是受到当时港台电影的很多影响，一直有武侠情节。

贾樟柯这样的解释容易造成的误解是，《江湖儿女》的重点是‘江湖’，但在实际电影叙事中，儿女和江湖是两条互相支撑的脉络。江湖和儿女分别表现了各有正反两个面向的两套逻辑，且双方又要在对方中毁灭与生成。江湖，有序时表现为义，失序时表现为利/力。倘若不是独闯江湖，那么身在江湖就必定有自己的帮派同党，有内（内分长幼）外之分（外人不必然是敌人，比如本片中警队的队长，他在二哥遇刺和斌哥还乡两次探望期间，衣着上表现为自己人，语态上则故意显得很仗义）。所以，义也会分别被修饰为忠义和侠/仗义。而在影片中，江湖的解体便是从这两个方面开始的。斌哥自己是个仗义的人，在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少钱给二嫂，所以他自然也期待自己的人是因为义气而聚在一起，因而他带着兄弟们，背依“其利断金”，坐观《英雄好汉》。而贾樟柯通过影像对这两个意象的解构恰揭示了他心中的江湖渐渐走向失序的原因。《周易·系辞上》讲“二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰”，其中，‘利’表锋利，与兰嗅一外一内，皆是同心的结果，这正是斌哥想要为自己打造的江湖。结果斌哥入狱后，树倒猢狲散。其利断金的实质反而成了以利相交，利尽而亡。而二哥的死，斌哥两次被黑，都是因为新人要出头。他们的方式过于野蛮，纯靠蛮力，毫无规矩，就像当年疯狂滋长的房地产。所以在影片最后，当斌哥出走时，这倔强似乎在呼应小马哥（片中多次出现的背景音乐正是叶倩文为《喋血双雄》演唱的《浅醉一生》）的江湖至理，要争一口气，要把失去的东西拿回来，但是在一个内以利相合，外以力相交的江湖中，他已经失去了建立秩序的基础。

斌哥这帮人，作为一个特定的帮派，与之相对的是其他帮派；所有的帮派加在一起构成黑道，而与之相对的则是白道；黑道和白道共同构成了社会，而与之相对的则是家庭。贾樟柯没有像片中客串的另一位导演那样去演绎老炮儿为小炮儿立规矩的故事，也没有像他喜欢的黄飞鸿和小马哥那样让江湖中人维护本应是白道应该维护的秩序，这些根本不是贾樟柯的人生经验 和想象力之所在。他是一个在蛮荒而疯狂的年代努力将自己从小县城甩入都市后的返乡之人。他的怀旧和哀思，在江湖中受的伤，可能只有在家庭/爱情之中才能得到关爱、理解和慰藉。贾樟柯说，自己在拍摄电影的同时中不但去回顾了自己十几年用不同设备拍摄的各种影像，同时也渐渐反思自己的经历，理解了周遭最近的人。按照他这个讲法，我们看到，时间一方面体现在拍摄技术上，从数码影像，到胶片，手持，网络直播，实时监控，另一方面就体现在巧巧这个角色的成长，具体说来，是贾樟柯理解的巧巧的成长（与此相对，斌哥的时间观中只有有序与失序两个节奏，如同钟摆，就像贾樟柯自己的影像中所执着的过往和当下）。

巧巧代表了儿女这条脉络，其有序时表现为情，失序时表现为欲。理解这一维度走向失序的过程是理解这个电影末段的关键。按照斌哥在奉节的解释，他自己出狱后被小弟们抛弃了，所以他以同样的方式去理解他和巧巧的关系。可能江湖的坍塌让他自觉被世界抛弃，在抽象而强烈的抽离感之中已经无力去体会一个为我坐牢五年的巧巧与一帮入狱之后便弃我而去的小弟之间的区别。他一心想着在江湖中再闯出一片天地，再杀回去，把自己失去的东西拿回来。所以当巧巧为情南下寻夫时，她并不知道自己面对的是一个只能为义北上的大哥，也并不知道，因为自己从未踏足江湖，从未被失去，所以没有被拿回来的必要，更因此在斌哥那里没有意义（当然，后来有意义了，因为斌哥腿脚不便之后，她是斌哥觉得唯一不会嘲笑他的人）。倘若当年为斌哥开枪、此刻请斌哥返乡的是马仔，或许情况会完全不同，因为这说明他的江湖还在。类似的是，巧巧起初也是不理解斌哥的，她既不认同江湖的道理，也不愿意在江湖飘荡，她的挂念是家庭，是结婚和赡老。所以当斌哥在奉节牵起巧巧的手，说这只手救过我，巧巧失望的关键可能并不在于他牵错了手，而在于斌哥是用义的方式去回应她的情，这根本就不是她想要的。因此，巧巧的情是被斌哥的义浇灭的。主人公看似交织在一起的命运其实是分叉的，三晋大地上被风沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露无遗。

以前在大同，巧巧跟江湖中人的关系是斌哥在江湖中的地位所决定的，换言之，她并没有独立闯江湖的经历。以上述雨夜长谈为分水岭，巧巧的成长分成两个阶段，前后经历了两次一无所有，在情节的发展上都与情到欲的转化有关。首先，由于不明白江湖凶险，钱包被偷，导致财产上一无所有。从这时开始，巧巧被抛入了江湖（可能因为身份证和钱的丢失，她不能通过正常方式找工作并用自己的劳动维持生存，而这正是一个人在白道生活的关键。当然，时间短促，她也没有准备找工作。）。似乎在贾樟柯眼里，巧巧才是仗剑的侠客。他说，赵涛在表演过程中是把那瓶水想象为一把剑来使用的（所以用水瓶开门以及在宴席上与人举杯就变得非常丰富）。但这把水做的剑同时是用来解渴的，换言之，是用于满足最基本的生存需求的。所以她处江湖有两个维度，一方面是满足自己生存的欲望，另一方面，为这一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展现出的弱点（不论是骗钱还是开走摩的）。这里所说的情到欲的转化是说，一方面失序的江湖中无处不在的欲望替代了真情，就像无孔不入的蛮荒的力量替代了道义。另一方面，对满身欲望的人，只能以欲制欲。就像对只能理解力量的人，首先必须以暴抑暴，就像巧巧当年向天开的两枪。所以，当巧巧一个人在一个已经失序的江湖上行走，她最基本的本领就是对他人欲望的洞察。

在斌哥抛弃巧巧之后，她又经历了情感上的一无所有，这种一无所有并不是说她丧失了感情的能力，而是丧失了感情的对象，于是情感被解放为脆弱而盲目的欲望。并非徐峥真的欺骗了她，只不过这时候她选择让自己被徐峥欺骗。但是后面她清醒了，她不再欺骗自己，因为她明白自己不可能再把自己托付给任何一个人。

巧巧的这两种遭遇正好对应了传统武侠片中独身漂泊江湖的两种方式：一种是深谙世事，靠机敏的嗅觉在江湖上混口饭吃；一种是为情所困，游魂般在江湖上漂荡（前者如韦小宝，后者如李寻欢。当然，赵涛演绎的是当下这个江湖中的常人，自然不会体现出那两位的风范）。两种情况下巧巧都没有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了对人对己的底线，因而是‘闯’ ‘出’来了，这才有了后面这一幕。

巧巧走出火车见到飞碟，贾樟柯说，意味着她在彻底的孤独感中把握了自己，用魔幻现实的手法引出飞碟是要表示，此刻她已经可以与天地交流。理解巧巧在站台的这一幕是理解后面的关键，直接涉及到我们如何理解她回老家之后在麻将馆重新建立的江湖秩序。与在秩序和失序之间做钟摆运动的斌哥不同，巧巧此刻已经不再感到自己是被抛出来，而是自己把握了自己的命运。此时其实是有多重的可能性向她展开的，即便此刻她决定留在新疆，决定出家，决定回去找工作嫁人过日子等都不意外，因为世间似乎已经没有任何一个具体的东西可以成为她的羁绊。一切都取决于她自身的意志。但是她决定回去重建一个江湖，一个她一直不理解且排斥的东西（我所否定的可能性是，她因为服过刑，并不好在白道上混，但是要知道，即便是在黑道上，她也并不只是为了活着，为了找口饭吃，因为不管黑白两道，随便找人嫁了等各种省力的方式是最符合这种需求的。但是她现在有一份产业，而且明显在黑道上维护这份产业是需要各种能力的。既然她没什么可争的，这就说明，她在孑然一身之后仍然有自己坚守和认可的东西）。这就有意思了，她的动力是什么？当然，从戏剧冲突的角度，我们可以理解，如果要探讨的问题是重新建立秩序的可能（而不是展现作为一个渺小的个体单纯顺从于无序的命运），情节上需要巧巧回去，但是恰恰是这样一个问题需要我们理解她，否则这样的可能性便是空谈。

因为贾樟柯说，自己是从男性的视角理解的巧巧，虽然她戏份最重，但这并不是女性视角的电影，所以一个可能性是，导演对于之前的秩序的怀恋是通过巧巧实现的。换言之，巧巧其实承担的是男性对道义的理想。如果是这样的话，此处就会非常薄弱，还不如当初找个马仔替换巧巧去放枪。这种一厢情愿如果要在女性体验中讲得通的话，就不可能是在站台那里在绝对的孤独中获得自我，反而恰恰是要在对恋人一去不复返却又无法释怀的怀恋中，让自己成为自己的恋人。当然，这并非是自恋，而是说自己去承担起以前的恋人的角色，让他的精神在自己的身体中起死回生。因为贾樟柯一直说，这个电影跟他这几年最自身生活的反思有关，我建议他再多努力一下，好好理解一下为什么有个人做这么多，是要有自己的事业还是为了你。。。

然后就涉及到本片最大的问题了。巧巧回去之后，是怎样重新聚拢起这个江湖的？因为前面已经讲过，这个江湖在内外两方面分别由于利和力崩塌了。如果巧巧（父亲去世，斌哥抛弃，只身一人，女性）要建立新的秩序，就要面对这两个问题。我觉得，这可能也是对于世态炎凉一向在意的贾樟柯来说最重要的问题。贾樟柯自己说，巧巧这个角色并不是个英雄，而只是坚守了做人最基本的道义和底线（他也是这么理解巧巧照顾斌哥的原因的。因为单纯出于道义，所以她拒绝了斌哥的牵手，也不关心林家燕的消息）。如果这样，其实就没有提供克服之前问题的可能性，这点某种程度上也可以从影片中看出来：比起以前斌哥的气势，巧巧更像是一个讲基本法的老板，小弟作为工人在那里领工资。那么其实有另外两个可能性是被放掉的，一个是巧巧真的是靠道义聚拢起一帮人；另外一个是巧巧从情的角度去贯通义。这两者都很难，难于上青天，但是没办法，我们现在已经处在一个不上天堂便下地狱的状态，没有什么能停在原地。至于前一个可能，可以想见巧巧一定要做出巨大的牺牲，并且唤醒人们心中的良知。我们，处在这个时代的我们，基本上是不相信这一点的，我们对自己的勇气和他人的良知都没有信心。第二个可能性则更困难，以前儿女情长通常被认为是英雄气短的原因，这就是说，两者是相互龃龉的，就像这个片子表现的那样。但是电影的意义之一就在于讲出可能性得以变成现实的肌理，而不只是停留于去担忧人的渺小与卑微（他说，最后用监控是临时起意。他觉得因为监视器无处不在，实在变成了影像，过一个月就被删除。人可以被删除，非常伤感。）。这不是批评，而是深切的期待。但很可惜，贾樟柯似乎只是要在叙述中批判，而没有要在批判中重建，所以这部影片止于怀旧和恋乡。最终他想要表达的，就在影片的三个外文名中，'江湖-儿女'变成了'利益-欲望'（ Money & Love ），而且没有人可以在这种丛林状态中立于不败之地；但即便在这样的世道，仍然可以保有人之为人的底线，这并不会因世道变迁而被冲蚀掉（ Les Eternels ），两者构成了芸芸众生在当下——在八十年代以来的狂飙突进即将寿终正寝的时候——的命运，以及在这命运中最后可以坚守的东西：人在江湖中如灰烬一般飘落，但这灰烬可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是如果不能由此出发去展开出一个有情有义的世界，可守护的希望并不比挥之不去的无望多，人在两者之间更多的是迷茫。贾樟柯们最后一定还是会像斌哥那样，在返乡之后再度决绝地离开，继而又在迷途中重走返乡之路。

（上述所有出自贾樟柯的讲法都来自他的采访以及（主要是）他在慕尼黑电影节后与观众的交流。）

贾樟柯可能是最喜欢“致敬”自己的导演，没有之一。

早年贾樟柯以“贾科长”之名被盗版碟贩热情安利，于是在《任逍遥》里，科长让王宏伟饰演的小武从主人公斌斌手里买盗版碟：“《小武》有吗？”“没有”“《站台》有吗？”“没有”……

科长的亲表弟韩三明最早出现在《站台》里，是一个失意的矿工，似乎在寻找一个女人；《世界》里也有他。到了《三峡好人》时，三明晋级成男一号，故事讲的就是他去奉节找妻子的经历。

今天贾樟柯新片《江湖儿女》上映，男主角也叫斌斌，女主角又叫巧巧，巧巧她爹是一名矿工，巧巧要去奉节找斌斌……老贾的世界是个圆啊。

一样的角色，重复的演员，反复使用的场景服装道具，永远的家乡情结和变迁主题……贾樟柯拍了整20年电影，原来拍的一直是同一部作品。

等等，这个套路似乎眼熟——咦，这不是漫威和皮克斯的绝活儿嘛？把所有作品都暗戳戳串联到一起，每个角落细节都有可能是彩蛋，漫威有漫威宇宙了，贾樟柯的作品也有一个贾氏宇宙了啊。

《江湖儿女》的故事从2001年讲到2018年，完美覆盖了前作的大多数背景时间。因此，《江湖儿女》就像一部贾樟柯的“复仇者联盟”，是继往开来的分水岭，是彩蛋的集大成之作。看完电影，你找到这些彩蛋了吗？

巧巧&斌斌

巧巧和斌斌这对有点油腻的中年人名字，来自《任逍遥》里的赵涛和赵维威。你大姐依然是你大姐，可你大哥已经不是当年的那个你大哥了——《任逍遥》里的斌斌有个要去北京念国际商务的女友，斌斌自知赶不上人家，日益颓废消沉；而《江湖儿女》里的斌哥出事之后不但让女人背锅，还甩开人家找了个大学生的妹妹，奋发创业去了，真是很“上进”了。

两个巧巧年轻时都留着红极一时的波波头，事实证明，留这样发型的女人都是不好惹的。

《任逍遥》里，留着波波头的巧巧在迪厅尬舞

《江湖儿女》里的青年巧巧

这个发型的出处在《任逍遥》里有讲：“那天我看了个VCD，美国大片，讲一男一女正在餐厅吃饭，那女的特漂亮，头发特像你。这个时候，不知道怎么他们突然就想抢劫了，一掏枪，抢劫！”

嗯，他说的正是《低俗小说》。开头提到小武想买《小武》《站台》没买到，也是只买到了这个。

《低俗小说》乌玛·瑟曼的BOB头引领世界潮流，大概也击中了贾樟柯

《江湖儿女》巧巧又穿上了这套炫黑·刺绣·民族风肚兜+艳红·薄露透·性感罩衫的经典装扮。听说衣服是照着《任逍遥》里重新做的——年代久远，原来那套早不知扔哪去了。

这是年轻时的巧巧，而中年巧巧则穿越到了《三峡好人》时代——一毛一样的衬衫，背包，一脸迷茫和沧桑。放到现在这个大妈扮相显得稍稍有点out of fashion，不过倒很吻合剧情里巧巧坐了五年大牢刚被放出来的感觉。

《江湖儿女》里的巧巧“碰瓷”股神张一白

同款look在《三峡好人》里，服装组真是很省钱了

改革&拆迁

贾樟柯一直对计划经济转型时期的变迁十分关注。

可能对于山西这样的产业结构单一型省份来说，煤矿工业的兴起、衰落、转型、私有化是许多家庭都避不开的话题。

贾樟柯爱矿区生活爱到什么程度呢？同样的矿工宿舍区场景，在《任逍遥》和《江湖儿女》里让赵涛走了两遍，从宿舍过桥走到城际公交车站，路线动作都是一样的。

《任逍遥》里的巧巧，多年后在《江湖儿女》里跟父亲又走了一遍这条路

巧巧的父亲在矿上务工，几杯汾酒下肚，就壮起胆子打开大喇叭痛斥矿长的腐败行为了。父亲的工友告诉巧巧，小道消息说矿工及家属可能要被统一派到新疆去，后来巧巧真坐上了去新疆的火车，不过不是迁居，只是一场不靠谱的艳遇。

愤怒的矿工不止巧巧爹一个，《天注定》里姜武饰演的大海更狠——因为不满村里的煤矿被富豪侵占、由公有变为私人所有，大海写了一封信想寄给中南海，没寄成就搞了一把大猎枪，连着崩了一堆人头。

《山河故人》里为赵涛争风吃醋的两个男主角之间的矛盾，也依附在了煤矿的变迁上。张译演的张晋生承包了煤矿，就公报私仇地赶走了矿工梁子，因为他们两个是情敌。

与煤矿情况类似，各大工厂也在进行改制和迁移。《二十四城记》讲述的就是国营老工厂迁移给人们带来的改变。

除了煤矿和工厂，贾导对三峡移民也很感兴趣，拍了又拍。

《三峡好人》一开始，船上的广播就告诉大家，这里是从奉节岛前往崇明岛的太白号长江客轮，坐船的大部分是去往上海崇明的移民。望向两侧岸边，奉节的老城居民楼都被库区的水位淹没了。

三明要找的地址已经在水下了

《江湖儿女》巧巧坐的游船上也有这样的广播，岸边也有即将被水淹没的居民楼。巧巧在岸上找到那个信基督的女贼时，许多移民正携家带口，失落地乘船离开他们的故土。

巧巧和三明都是从山西到重庆奉节寻找对象下落的，可是找寻过程都颇不顺利，对方也都不想见他们，真是平行世界里的两个苦命痴心人。

金钱&情感

关于《江湖儿女》的英文片名，贾樟柯一开始想的是《Money and Love》，金钱排第一，爱情排其次，很俗，但也很贴切，电影的核心的确是这两件事。贾说他以前听电台热线，老百姓咨询的最多的两件事儿就是钱和感情。是啊，谁会不在乎这两样东西呢？

《江湖儿女》里，巧巧和斌斌在小宾馆里重新碰面的时候，也激烈讨论了这个问题。巧巧说你跟我回吧，斌斌说要回也不能这么回，巧巧明白了：得有人有钱你才能回去，对吧？斌斌说，我要让他们知道，什么叫三十年河东三十年河西。斌哥一生都在为钱打拼而不得，他放弃了与巧巧的情，等想找回来的时候，发现已经回不去了。

巧巧和斌斌因为对钱的观念不合而分道扬镳

电影里，钱、情、义的关系作为一条线索，若隐若现地穿插在片中。片头巧巧给司机钱，司机客气推脱到帮斌哥不用给我钱，巧巧说耽误你赚钱了，拿着，这是巧巧的讲究；最后斌哥走了，给巧巧也留下一沓“耽误你了”的钱，巧巧却气到炸，心想你居然拿钱来衡量我的义？这是巧巧的霸气。

还有个小细节插曲，斌哥的马仔拿着一张假钞，反反复复地塞进验钞机听那声“请注意，这是假币”玩。社会上之所以会出现假币，也是因为人的钱袋跟不上欲望了嘛。

《山河故人》里的梁子没钱但是家里摆着关公像，象征他心中还有一份义；而《江湖儿女》里的斌哥以关公像为尊，最后却落了个不义之人的名声

《任逍遥》里的小阿飞调笑：“美币，那就是美国人民的B啊！”还要炫耀给周围人说：“一张能换好多钱！”

《三峡好人》韩三明在船上看卖艺的表演欧元变人民币，电视机里放的都是小马哥用美钞点烟的经典画面。他听人说，“人在水上漂，就要靠美钞！”

崇拜小马哥的不止斌斌那样的县城大哥，连三明那样的老实人都会受影响

《山河故人》对美钞的迷恋程度更进一步，张译直接给董子健饰演的儿子取名叫张到乐，Zhang Dollar！生下来的使命就是挣！大！钱！

董子健饰演的叛逆儿子张Dollar

《江湖儿女》里发了财的二勇告诉斌哥：我现在只有两大爱好：一个是看《动物世界》，另一个是看国标舞。

这让我想起《站台》里也有个小配角叫二勇，文工团解散后，这伙计就脱离大部队去做小买卖了——难道，如今爱国标舞爱到棺材里的二勇哥，当年也是混文工团的？看来还是下海经商有钱途啊，文艺没希望……

文工团&歌舞厅

科长对歌舞永远是充满激情的。小武一开始不会唱K，被梅梅一脸嫌弃，后来就在梅梅的指导下变身麦霸了。

小武什么都不会唱，两人只能尬坐

在《任逍遥》开场第一个镜头里，小贾（彼时还是小贾）就亲自上阵，穿个老头跨栏背心，站在大厂房里自嗨地唱意大利歌剧。

《任逍遥》最后出场的那个警察的扮演者貌似就是《江湖儿女》的二勇哥（高糊画质尽力了），惩罚犯人的方式都是：去，站到墙角唱歌去！你不是爱唱歌吗？斌斌就老老实实唱了任贤齐的《任逍遥》。

《任逍遥》结尾

贾樟柯关注90年代、世纪之交的作品比较多，唯独第二部电影《站台》定位在80年代，专门追溯文工团的闯荡生活。

《江湖儿女》最重要的一首歌是叶倩文的《浅醉一生》，当年是《喋血双雄》主题曲，也很契合《江湖儿女》的情境。这不是科长第一次用叶倩文的歌了，《山河故人》里2024年的澳大利亚还能响起叶倩文的那首《珍重》。

流行曲在贾樟柯的电影里不计其数，扒下来就是当年的时代金曲合集了。记得《江湖儿女》巧巧后来心情郁闷就跑去奉节小歌舞团跟着唱“有多少爱可以重来”吧？《三峡好人》的奉节县里也有个光膀子的男人，拿着麦克风在昏黄的灯光下豪唱“酒干倘卖无”。

尬舞也是贾樟柯电影里县城人民必不可少的娱乐项目。永恒女主角赵涛的人设基本都是会跳舞的，在文工团跳，在老式俱乐部跳，在新潮的迪厅跳，在世界公园的演出台上跳，老了也要在自家院子里跳……

这段迪厅舞眼熟吗？赵涛在《山河故人》里跟张译跳了一遍，在《江湖儿女》里跟廖凡又跳了一遍。《江湖儿女》还插了一小段与剧情毫无关联的纪录镜头，一群大爷大妈在快乐地跳广场舞，每个人眼里都闪着光，真美好啊。

汽车、火车、轮船、UFO

贾樟柯也爱用交通工具的变迁表现时光流逝。

《山河故人》里张晋生身为煤老板的富豪标志是一辆新买的红色桑塔纳，《江湖儿女》里的斌哥开皇冠，后来差点被皇冠磕破头没了命，再后来还是羡慕有更壕的车的人。

煤老板泡妞的致胜秘籍——拥有一辆桑塔纳

《江湖儿女》第一场戏是一辆颠簸的老式公交车上，一些普通百姓茫然疲惫的神态，最后镜头摇到靠在窗边打盹的巧巧。画质和场景都十分粗糙，非职业演员群像，看似随意的一组镜头锋芒毕露，简直找回了我第一眼看《小武》时的那种惊艳的感觉。

《小武》第一场戏也是公交车，小武自称是警察拒绝买票，几秒钟后原形毕露，原来他是个小偷。第一场戏就把这个小人物拍活了。

《站台》第一场戏也是文工团结束演出后，乘着夜色坐大巴离开。

《任逍遥》里，巧巧也坐在靠窗的位置

《江湖儿女》从绿皮火车到高铁，反映出十几年来中国翻天覆地的变化。徐峥演的大忽悠在火车上对周围人说，就应该坐慢车，看看大好河山，慢慢看，慢慢品。

上次《山河故人》赵涛也对儿子说过类似的话，她送儿子出国前母子俩坐了一次绿皮火车，她说希望车慢点，妈妈陪你的时间就能长一些。

几次去三峡都是坐船。

最后还有终极时髦的交通工具——UFO，构成了贾樟柯电影里为数不多的超现实部分。

徐峥天花乱坠地讲他的新疆探险旅游项目，说要带游客去找UFO，结果对面的巧巧一脸严肃地说，“我见过，见过一次”。徐峥自己都不信，还以为捡到个免费托儿咧，后来知道勾搭来个刑满释放的女犯罪分子，顿时怂了。

巧巧搁哪儿见的UFO呢？在《三峡好人》里。

三明也看见个魔幻场景，一个人在废墟上空走钢丝。这时配的背景音乐是林冲夜奔。

所谓“宇宙的囚徒”，跟夜奔的林冲其实是一回事啊。

《小武》写90年代，《站台》写80年代，《任逍遥》《世界》《三峡好人》《二十四城记》写千禧年前后，《天注定》写眼下。而《山河故人》和《江湖儿女》都有超长时间跨度，站在一个更全局的角度去看待社会和人心的变化。

无论籍籍无名还是蜚声国际，贾樟柯都执着于在同一个画框内，用同一群人物演绎不同的人生命运。可能一个舞台下面有个观众是小偷，他的名字叫小武；可能一个文工团路过一条路，他们来自站台；可能路上站了个女人叫巧巧，巧巧在等一个矿工；可能一个矿工心里有解不开的结，他想去趟三峡……说是贾樟柯宇宙也好，说是平行世界也罢，他们都是当代中国的众生相。

何小沁/文 原创请勿搬用