1

人类这种生物，你如果将之视为整体的话，大概会像旅鼠一样，他们在非常情况发生的时候，会为了整体而舍车保帅，或者说疯狂，纯粹的出于自然本性且不带一点恐惧，为减少人口总数作莫大贡献，然后大多数自行跳海了结了。当然有几只大概是因为踩踏事件而被坠海。

这大概可以解释旋律战士飞蛾扑火般的狩猎心态，这大概也可以用来解释给妖怪送活祭的行为，以及人们排斥旋律战士的心理，潜意识中这两种反应其实都是保存整体的对策，战斗或者委屈求全，两种不同的求生本能。即便后者看起来是愚昧之举，但怎么说也是本能啊。

“20世纪发生了一场大规模战争，那是人类和妖怪的全面战争，战争的惨烈完全无法用语言来表述，胜利的，是妖怪那一方。时光流逝，迎来了新世纪，而且，人们忘却了那段旋律。”

全剧算上最终话，共分为九部分（首尾部分各为两话和一话、剩下的均为三话），每部分都以这段幻影（忘却的旋律）的独白作为开场。妖怪，其实原词为怪物（monster），但理解成妖怪大概没问题——而且似乎更能突显一种莫明的对立感，一种惊异感。

之前听说的评价是反哲学……换句话说，意思就是黑童话吧。不知榎户洋司对原作的改动多大（据说是一团和气），但是打破某个一再循环发生的机制，这个模式，不管是之前的《少女革命》也好，还是之后的《银河美少年》也好，都是似曾相似。

当然，按照榎户洋司的思路，打破常规，似乎都是要付出代价的。

 狂热者 RE：漫画不是原作，两部作品直接没有原作和改编的关系，只不过是套用一个设定的两个作品而已。其实我想说漫画和动画虽然完全不一样，但是漫画也不是一团和气，毋宁说和动画一样异常的帅！

2

个人觉得锦织博是监督失格，画面感把握很糟，只要对比一下《魔法禁书目录》和《某科学的超电磁炮》就知道不同监督的差异了。

锦织博的景深展现、色彩构成的选择（把关）都很糟糕，怎么说呢、就好比一个近视眼没带眼镜时的创作，画面整个给人发虚的感觉，所有的颜色都混在一起；不出所料的是，他确实是戴了付眼镜。

而且，锦织博对榎户洋司那种在单集中混搭不同风格剧情的碎块式表达习惯、并不能展现到汀渭分明又有机融合的程度。即便那会儿，他们在《少女革命》中有过一番共事，但似乎七年之痒也并未换来更多惊喜。

因此，总得来说，就事论事，故事可以商讨，动画却是不及格的——要不是最后四集救场，可以说J.C.STAFF“动画制作的层面”毫无亮点。

按照之前一年《废弃公主》的模式，让增井壮一监督、Bones制作，势必能有一番改观，就像我觉得，如果《魔法禁书目录》换个动画公司、甚至只要换个监督，结果就会更好一样。

3

剧情从地上到天上，第8部分（21至23话）从公路片突然成了三幕太空歌剧，也是最值得一看的部分，作为监督补的大畑清隆的分镜到是和榎户洋司式的剧情风格多少同步了起来。

榎户洋司惯常的阶段性舞台安排，制作组的安排则是每个舞台均由统一人选担任分镜。増井壮一担任的另一个舞台（第3部分6至8话），是另一个风格极为明显的榎户洋司式的逻辑错位型剧情构成，与《少女革命》中有栖川樹璃的两个感情纠集篇章（第7话和第29话）如出一辙，可以说是Steven Moffat式的手笔。

増井壮一和大畑清隆都在河森的《地球少女》中担任过分镜，说起来，两部作品在主题上是有一些共同特质的：即造成灾难异变的并非他人而是人类本身；第8部分中应该是全宇宙独创SM式变身的变身后形态，则很是让人想起《地球少女》的羽衣形态，而本部分中，事实上存在着诸如《宇宙战舰大和号》等诸多Neta致敬，可以说在风格上完胜的同时，也有着相当的趣味性。

4

除了各种显而意见的Neta之外，故事元素常常会让人联想到某些动画，比如说《基诺之旅》，甚至《十二国记》、《水果篮子》。

男版基诺，整体的公路片格局其实并非榎户洋司通常的格调，榎户洋司意味着限制场景，舞台。不过，分阶段的舞台设置到是满足了榎户洋司条件。

榎户洋司在第3部分中利用逻辑错位所揭示的“机车人”的真相，达成效果的一瞬间，突然就让人联系到了麒麟择主。

而每阶段以十二生肖为线索的妖怪或妖怪联盟使者：

牛（1/2、12/14）、鸡（3/5）、蛇（妖怪3/5）、鼠（6/8）、猴（9/11）、虎（12）、马（15/17）、兔（15/17、21）、龙（17、19、20/24）、羊（18/20）、猪（21/24、长角的猪）、狗（24）。

以妖怪开场以妖怪收场、中间的均为妖怪联盟使者的形象渊源或联系

——这其中唯独没有蛇；再联系到曾多次出现过的象征物“苹果”，那么忘却的旋律大概就是夏娃，而妖怪大王则是亚当……这么说起来，大概也只有旋律战士是相当于蛇的位置了。

东方语境中有牛鬼蛇神、牛头马面，而与旋律战士最直接的关联的像征物便是马；这同时也与开场与收尾的设定息息相关，以牛马之斗开场，以冲破狗的防线进入落幕的舞台。而狗正是西方语境中的地狱犬。按照罗马人的说法，Abyssus Abyssum Invocat，地狱召来地狱，Hell Calls Hell，一步错步步错。算是让古语成谶。

蛇的诱惑是让伊甸崩坏的根源——事实上，按照“妖怪是一直存在的、有了妖怪才有人的存在，妖怪一旦消失、人也将不复存在”的设定，在我看来，似乎就是这么回事。

这当中还可以引出一个比较诡异的逻辑，那就是：蛇一旦扰乱了伊甸，并杀死了亚当，那它将不得不自己变成亚当，并幻想出一个夏娃幻影，同时引来另一条蛇的挑衅。

说到底，蛇的目的难道不就是为了寻找到另一条蛇吗？

（Ken RE：蛇是白夜岬的怪獸，順便還來個性暗示。
本人 ：一开始不是很注意，白夜岬不是鸡吗？另，舞台安排也很有象征性很有意思，桥、岬、谷、湾、岛、河、车站、太空、地心
Ken RE：代理人是雞，怪獸是蛇，蛇從裙子下竄出來的女孩子。
本人：回头看了一下，不止是从裤子底下啊，应该是肉身全都成了密密麻麻的蛇，然后又变回来……其实我第一回是看成黄鳝了……

所以，这一条的看法，换种说辞大概才得以全部成立……这里太过于强调了蛇一点。

5

《忘却的旋律》中除了Neta和似曾相识的元素外，还有许多前因后果的彩蛋，像棺材墙、少女牛铃、放逐时代面具、帽控、成人化咸湿趣味等等，你要么可以在《少女革命》中找到相似的场景，要么你可以在《银河美少年》中找到类似的设定，要么你可以在两部作品中同时发现它们。

一种传承，一种持续演化，一种轨迹。作为系列构成兼作全话脚本的榎户洋司，大概是，至少作为创作情性来说，是对持续创作热情的补充和体现。

6

地下室戏份大概是榎户洋司的保留场面吧（到终场的时候甚至到地心去了），与保留场面为天台戏的克里斯托弗·诺兰一比较，还真是饶有趣味。

人性的抗争，大概是这样类似之话题。但究竟于人性哪一方面，看起来又完全不尽相同了。榎户洋司是冲破人性的禁锢，而克里斯托弗·诺兰则热衷于人性中的黑白持续不断地自我表达。一个更倾向于人为的改变，而另一个则是展现自然使然。

7

当然，一路说下来，很多时候又不免要过度联想，但最后还是忍不住摘下了幕间的颜色（底-字 前/后）：

1黑白/黑红、2黑红/白黑、3白黑/黑白、4黑白/白红、5黑白/白黑、6红白/白红、7蓝白/白蓝、8黑绿/绿白、9白橙/黑橙、10黑红/白红、11红白/白红、12白绿/黑绿、13黑蓝/蓝白、14黑红/黑白、15黑蓝/白蓝、16橙白/黑橙、17黑红/红白、18灰白/白灰、19黑黄/黄白、20黑粉/白粉、21黑绿/白绿、22白橙/橙白、23黄绿,白/黑,黄绿、24黑白

这确实不是一串密码吧？



另外一段与Ken关于怪兽大王的比较有意思的交流：

吾：时间线有点疑问，这怪兽小妞应该就是二代目怪兽大王！？

Ken：貌似不同人，沒特別注意。但從邏輯上講，怪獸大王不應該是怪獸，雖然怪獸也只是假設，類似集體潛意識的符號。

吾：我的想法倒是刚好相反，就是，其实人才是怪兽的集体潜意识。所以消灭了怪兽人也将不复存在，所以要维持它们的存在。去妥协去反抗或确保它的存在，三者的出发点或者说目的其实是一致的，那就是，这是人类存在的必要手段。

但是确保它们存在的同时又不能让他们乱来，所以就需要一个怪兽大王，就好像《致命ID》那部多重人格电影，没有一个掌管大局的主人格，大家就会自相残杀殆尽。

Ken：有點要釐清，集體潛意識是榮格的學說，人類共有的記憶原型，例如人格面具(Persona)是社會性求同與自我間的制衡，這連帶解釋為什麼怪獸同盟戴著面具。而神話就是集體潛意識的具體呈現。

當然關於集體潛意識的討論很複雜，但無論如何，人類都無法是怪獸的記憶原型，或者講，怪獸的記憶原型是無法成立的。

這些話聽聽就好，我對心理學沒研究，容易誤導別人，而且這些對理解動畫幫助有限，閒聊性質較重啦哈哈。

吾：后面四集还是比较超展开、相比较前面相对简单的剧情结构

也因此最后一话其实看起来就比较杂乱、好像看到了类似人是怪兽的幻影差不多这么层意思

http://site.douban.com/widget/notes/178912/note/158788797/

「ワーグナーの作品は市民階級の崩壊の初期を証言している。その破壊衝動は、たとえて言うなら、社会の破壊衝動を先取りしている。ワーグナーのデカダンスに対するニーチェの批判が正しいのはこの意味においてであり、決してその生物学的な意味においてではない。だが、崩壊しつつある社会が、一度はその位置についたであろう他のものとなる可能性を自らのうちに発展させているとすれば、ニーチェは、彼の後に20 世紀のロシアの専制がそうであったように、市民階級の崩壊の初期とともに自由になった諸々の力を見違えていた、ということになる。」（GS13,S.143.）

阿多諾講，形式在複製其自身時，實在是能夠使其意義凸顯的。這事尼采也講過，也就是華格納把樂劇的表現力增大到近乎無窮的時候。但注意，這時候華格納還沒有寫名歌手，我接下來要講的則是由名歌手引出的市民社會的崩壞。

在身為匠人的同時傳承文化，看似是一種夾縫中求存的行為，看似是將文化等而下之，實際上正在進行的是一種對於市民社會的背叛行為。近代市民社會，無論其定義如何變化，世俗化（即等而下化）乃是一個不爭的樣相。在這樣的社會中將個人（傳播文化的匠人）推到甚於歷史與社會的次元之上，如何不是一種反社會的行為呢？又有將本為人為的文化推到甚於市民社會所能知之地位以上，則此種人物必然又是與社會不相容的。但社會在聽到這種歌聲的第一秒起，就開始走向崩毀的時刻。在上之物的呼語術，譬如必然的軌跡一般必然實行。在施洗約翰喊出第一聲“應當改悔”時以色列全土豈不是又響起了崩壞的前奏曲呢。

阿多諾又在1933年講到，尼采講華格納這樣的形式，必然適合劇場，而非私景（camera）。就這個意義上，他反駁道富特文格勒演的《名歌手》其實是充滿形式意義的一齣戲，無論其是否局限於一城一地一居所，室內的（kammer）意義其實早已勝過室外空曠場地上的無意義或意義過剩。而這種意義——恰到好處的——則無時無刻不呼籲解放，不僅是在朝（inner）也在野（outer），作為這種“文化存在者”的聲音而繼續傳揚下去。

拉克=拉巴特也在《近代人的模仿》里講到：

「音楽を世界ないし意志の「無媒介的な複写」として指定すること…、つまり根源的な一者の純然たる表出、存在そのものの声、物それじたいの現前化として指定すること」

作為我們的問題，則是聽不見這個存在者自體的聲音。這就好比《忘卻的旋律》里在講，一般人還看不見能登，更別說聽她的聲音了。桑島他們三個一直在打啞謎，“你也聽見她的聲音了”，其實就是純粹個體的表現被人所感知而已。我在這裡要講的不是關於異化啥的大問題，我講的只是純粹的漠然和不關心，一個世俗化后必然被提及的問題。好比是“該為與欲為一致之時便可聽到世界的聲音”一樣。這是一種脫社會的情感，但這是普遍存在的情感。尼采在講，華格納的身體即我們的身體，那不僅是因為感受性，還是因為在世而欲超脫的這種情感的存在。或許尼采也想過，音樂是超越于定言命法的存在，但他不願意走得太遠？還是我已經走得太遠了，我不是很清楚。

因為無聊而寫，所以希望無聊的人們大量來觀看。

为啥过了这么久还来讨论这部作品，主要是上星期和老师讨论深夜动画的时候，正好提到还有这么一部作品。今天上课放的时候问了问，看过的人不超过3个，果然暴涨之后的深夜动画无法再具备广泛的影响力了啊。
忘却の旋律第20话「太陽が君を呼んでいる」，ボッカ和小夜子互相读信，称对方为太陽の世界の女/男の子，最后小夜子穿着婚纱追到东京站，ボッカ等旋律的戦士向她敬礼，坐着飞船飞向宇宙，小夜子被飞船的尾气吹的无法正视，然而右手的锁链却直直指向天空——有些作品我会翻来覆去的看其中的某一话，这一集就是其中之一。
看staff表的话一目了然，这部作品除了没有幾原邦彦，其他的制作人员都在很大程度上和少女革命ウテナ重合。
仔细看内容的话，ボッカ的制服和ウテナ的制服，ボッカ的发型和ウテナ短发时的发型等等，都有着很大的相似性，特别是无处不在的阴影处的暗红色（无处不在但是谁也视而不见的社会的不条理的隐喻），无法不让人想起ウテナ的剧场版。

和这部作品的出发点非常相似的是浦沢直樹的20世纪少年。从1999年10月开始在big comic spirits上连载的这部作品，进入21世纪的2000年第1号上的连载开始，世界突然变成了已经被"朋友"所征服的世界。很可惜的是看单行本的我们大概都没有意识到作者的这个精心设计。

当然限于各种原因，两部作品都有各自的缺陷，20世纪少年在创作的时候赶上911，创作环境时过境迁，虽然最后的解密令人失望，但是总还是贯彻初志坚持到底。忘却の旋律20话如此煽情，上了宇宙后之制作没钱赶不上进度，于是大家脱了衣服开始互相涂防晒霜ヽ(｀△´)/。
不过这不妨碍我喜欢它们。